一种文化的过剩模式

摘 要：作为一种文化的过剩模式,良心主义成为指导中国早期电影创作的基本理念和原则.它是各公司生产经营的旗号,是电影刊物的办刊宗旨,是导演创作的意识形态动机,是作品的根本思想诉求,也是中国电影主流叙事传统的核心内构.文章从儒学良知论传统开辟的德性主义路线阐释良心主义何以能够成为中国早期电影创作的微观权力政治,进一步观察传统与“五四”的深刻关系及“五四”自身的两歧性.

关 键 词 ：电影艺术；中国早期电影；艺术创作；良心主义；德性；微观权力政治

中图分类号：J90 文献标识码：A

《大学》八条目之“正心”是儒家心性文化传统的根本,也是心性文化建构和变构而成的良心主义传统的根本.良知的根本内涵即是“正心”而达于“至善”.在中国文化史和思想史上,良心主义不仅作为一种文化传统而存在,也作为一种人格结构和文化心理结构乃至集体无意识左右着中国人的世界观、人生观和价值观.循此,可将良心主义作如下理解：以儒家心性文化传统的“良知”论为依据,以“正心”为价值内核,把人所具有的自然感情中那自明的向善道德心称为良知,良知是人人内心都有的自明的、被视为天然合理的情感,也是道德的基础,以之作为合理性基石可以证明道德规范以及社会制度的合理性.基于“良知”论在儒家文化中作为一种特定的学说体系或理论所具有的核心地位及其强烈的价值倾向性,以及作为中国社会一种特有的道德心理结构和文化无意识,在知识学方法论上将其称为良知主义或良心主义.在中国早期电影的历史上,良心主义作为一种文化的过剩模式,成为指导早期电影创作的基本理念和原则.良心主义不仅是各公司经营宗旨的表决,如联华公司的宗旨是“提倡艺术,宣扬文化,启发民智,挽救影业”,“提倡民族固有之美德,指示时代的正轨,以抵抗外片之文化侵略”①,“改良风化,箴砭社会,厥功甚伟”②.良心主义是电影刊物的办刊宗旨,如《电影周刊》发刊辞：“二十世纪之电影事业,俨然成为一种势力,足以改良社会习惯,增进人民智识,堪与教育并行,其功效至为显著.”③良心主义是导演创作的意识形态动机,如郑正秋说：“总之,取材在营业主义上加一点良心的主张,这是我们向来的老例,像艺术幼稚的时代,实在不敢太新啊.”④良心主义是作品集中表达的艺术思想,侯曜在描述《西厢记》中莺莺的内心冲突时说：“她又恍惚觉得她的良心从她的身上跑出来对她说,叫她去爱张生,叫她用爱情去医治张生的病.她听了良心的话,就决定了去酬简.这两段情节,是书上的《西厢》所无的.但是我为要表现原书中重要思想、精神的缘故,不得不表现在眼底的《西厢》里.”⑤良心主义是电影人对电影的基本艺术信念和信仰,郑正秋谈及有人批评他的影片教训的气味太浓厚,而他从不动摇良心主义的信念,“每一个片子里面,每插得进一分良心上的主张,就插一分,此种一贯的主张,还是始终不变.”⑥良心主义也是中国早期电影主流叙事传统的核心内构,具“感人之情绪”,“且能表扬我国国民之良善特性”⑦的《孤儿救祖记》,“公映时候,却出乎意外地为观众欢迎,舆论也一致拥护,并且因为它的卖座的特盛,竟奠定了此后中国电影的发展的基础.”⑧良心主义对中国早期电影的全面介入已经不仅仅是一种创作方法和艺术思想的来源,更是一种化为血肉的精神气质和文化无意识,是一种中国人特有的面向生活世界和意义世界的价值观和世界观.尤其值得深思的是,良心主义包孕着的文化惯习的强大力量在中国电影的历史上从未中断地延续到当下的创作中,以其温和而坚韧的文化品格投射出知识分子的文化自觉或文化无意识,也呈现出其自身生生不息的充满历史绵延力量的内在生命力.

一、德性与良心主义

良知与至善、仁心、道德的不可分割的血缘关联,完全可以说良知论传统开辟的其实是一条以人的道德关注为核心的德性主义路线,德性的核心就是良知与道德.徐复观认为,所谓的德性文化,指的是“中国文化所建立的道德性格,是‘内发’的,‘自本自根’而无待于外的道德”,这种道德靠的是内在的自觉而非“他力”,“是在每一人的自身发掘道德的根源,发掘每一人自身的神性,使人知道都可以外无所待的顶天立地底站起来”⑨.显然,徐复观对“德性”的理解走的仍然是传统的内在超越之路.在西方文化中,德性是一个宽泛的概念,不独指人的道德方面的品德,泛指使事物变好的所有特性和品德.无论是苏格拉底的“知识就是美德”,柏拉图的“善的理念”,还是亚里斯多德的“至善”观,都可见出德性与理性不仅紧密相联,而且德性来源于理性.苏格拉底认为理性是知识与德性统一的桥梁,有德性的生活必然是理性的生活.柏拉图说,一个道德的人,就是一个理性控制和的人.亚里斯多德也认为,恰当的理性指导是养成善德的前提.西方传统在表达德性时,指向的不仅是理性,也总是指向善.善是一切目的的规定性,是德性的目标.麦金泰尔在其名著《德性之后》中指出,德性就是推动人们去实现积极的善,“一种德性就是人类一种后天获得的性质,具有和运用它,会使我们能达到内在于实践的那些善,而若缺少了它,则必定会阻碍我们达到任何这类善的东西”⑩.可见,在西方传统中,善的行为即是德性的行为.与中国的德性先天具有不同,自古希腊以来的西方哲人皆认为德性非天赋,要靠后天的训练和培育才得以形成,较为注重人的主体性和能动性.儒学作为中国文化的典范,具有“以组织社会”和“以道德代宗教”的泛文化功能,由此而有制度化的儒学与超越性的德性儒学的不同层面.儒家自孔孟以来皆主张人是先验的德性存在,仁心、仁性是自然而来天生具有的,“天生德于予”,人存在的价值就是实现道德的至善,德性之知即是良知呈现.而“仁”是超越个别具体德性的全体德性,是最高的道德规范和道德原则.从孔孟发展下来的整个儒学,都把至善作为最终的道德根源,朱子以天理代之,阳明以良知替之,从不同侧面揭示了良知的丰富内涵.阳明明确指出：“德性之良知,非由于闻见”；“知乃德性之知,是为良知,而非知识也”；“致知者,致吾心之良知,非推极知识之谓也.”从本体的层面看,良知显现为先天的理性原则；从德性的本原看,它构成了成圣的根据；从心物关系看,它是意义世界存在的根据.因此,本体的良知是先天的理性原则、德性的本原和意义世界存在的根据多方面的统一.阳明强调,就其为德性的本原说,它最初只是以潜能的形式存在,潜能只是为成圣提供可能,而并不是德性的现实形态.将善的潜能化为现实的德性,在逻辑上以良知的自觉为前提,在现实上则体现于“致”的过程中,在为善去恶的具体行为中实现：“故致知者,诚意之本也.然亦不是悬空的致知,致知在实事上格.如意在于为善,便就这件事上去为；意在于去恶,便就这件事上去不为.去恶固是格不正以归于正,为善则不善正了,亦是格不正以归于正也.如此,则吾心良知无私欲蔽了,得以致其极,而意之所发,好善去恶,无有不诚矣.诚意工夫,实下手处在格物也.若如此格物,人人便做得.人皆可以为尧舜,正在此也.”B11良知本体决定了人皆可以为尧舜,但惟有通过“致”之工夫,本原才能转化为现实的德性,惟有将行善去恶落致实处,才能真正成为圣人.阳明师承陆象山,象山的“本心说”对人的内在德性表现出异乎寻常的迷恋.他认为形上本体的心只有一个,通过日用常行表现出来.象山对本心形上形下合而为一的体悟对阳明体用不二的心学逻辑构架和“事上致良知”的著名思想产生了直接的影响.不管中西的德性观如何不同,但都无可置疑地指向善,无论是西方较为宽泛的德性概念,还是中国较为专一的道德内涵,无论是先天还是后天,无论是超越还是事功,德性所蕴含的都是各种善端,都需要通过主体良知和主体的道德理性凸现出来,从而将道德理想和美德转化为现实行为.然而,与西方最大的不同则是,中国文化中的德性因其内面的超越精神和道德理想主义的实质在中国的历史上,在知识分子的人格结构和心灵结构中一直扮演着重要的角色,具有强大的精神感召力.以仁学为精神主旨、以道德理想主义为价值内核、以向善的追寻为动力结构的德性儒学作为一种替代宗教的精神超越资源,在整个中国历史上巨大的象征性,和西方德性的境遇是完全不一样的,尤其对20世纪中国知识分子的人格和心灵结构,以及整个社会的乌托邦氛围均产生了潜在而巨大的影响.即使在新文化运动全面颠覆孔教的革命之时,也始终难以撼动蕴涵普泛人文价值的德性内核,面对儒学仁体礼用的结构,激进反孔的启蒙者,反对的也是之礼,而非道德之仁,对儒家仁学的德性原则和人生理念反而多取认同态度.杜亚泉认为,道德之用可变而体不可变,旧道德之“仁爱”为古今中外一切道德的基础,而具有普泛永恒的道德价值.B12吴宓、常乃德、蔡元培乃至新文化先锋陈独秀、胡适、李大钊皆莫不持此识见.思想史家张灏认为,虽然五四时期儒家德性核心的“大学模式”遭受西学的侵蚀,但德性传统中的道德理想主义对五四知识分子仍影响深远.耐人寻味的是,这一影响竟从未断裂,直到今天,它依然影响着现代中国人的现代生活,影响着现代中国人对事物的选择和判断,更深刻地影响着文艺创作的价值表达. 二、作为微观权力政治的德性

中国早期电影的诞生、初创与探索恰逢这样的语境,许多人惊异于早期影像里为何殊难见到“先进”的新文化的影子,为何郑正秋、朱石麟、卜万仓这些受过新文化运动洗礼的电影人如此热衷于家庭、儒学德性、善善恶恶、现世报应之说?甚至侯曜这样的在新文学的滋养中成长的新派知识分子为何在电影的表达上也总是难避陈旧和迂腐?更不必说天一公司定位于“旧道德”的整体创作.这种不由自主的选择恐怕和杜亚泉们一样,是对代表着普泛永恒的道德价值的德性的认同和迷恋.郑正秋的心态很能表达这种矛盾和纠结：“我做导演,往往喜欢在戏里面把感化人心的善意穿插进去的.等每一个片子里面,每插得进一分良心上的主张,就插一分,此种一贯的主张,还是始终不变.等电影应该有教育的意义的说法,已经大行而特行,我于是非常的痛快.不过我检讨自己过去的作品,对于有益世道人心的一点,却还可以自信；不过,自己承认,言新不足,言旧有余而已.”B13在他因一味“教化”而遭人指责时,虽然面临新文化、新思想的压力,却仍然“始终不变”,一来当然是因为他自己的个人趣味和对儒学道德之仁的熟悉与认同,他只能游走在德性的天空里展开创作,离开了这种空气,他将无所适从；二来是考虑到当时观众的接受.他说：“我对于观众心理,比较的知道得多一点”,“我们以为照中国现在的时代,实在不宜太深,不宜太高,应当替大多数人打算,不能单为极少数的知识阶级打算的.艺术应当提高,这句话我们也以为不错,不过只可以一步一步慢慢的提高.”B14事实上,从郑正秋对当时观众的估量以及当时观众对郑正秋电影和崇尚“旧道德”的天一公司的影片的接受来看,虽经“五四风暴”的冲刷,中国下层社会仍是被儒家德性主宰的社会,德性是中国人最熟悉最亲切的领域,道德之仁仍是整个中国社会共同的文化认同.因而崇尚良心主义的郑正秋在谈到中国电影的取材问题时,毫不含糊地主张按照中国的习惯来行事：“因为中国男女有别,别得太厉害了,所以表演爱情的热烈,就往往容易流入欧化.据我的意思,在这个中国影戏初创时期,与其多演不伦不类的爱情戏,不如换一个方向,多从男女之爱转到亲子之爱上边去.等欧美的爱,是在一条水平线上的,是注重平辈得体的,可以说是横的爱.中国的爱,是在一条直线上的,是从上而下的,有尊长在前,是不应当单讲夫妇之亲爱而丢掉长上的恩爱的,可以说是直的爱.”B15徐卓呆在评价《红粉骷髅》时,也就中国电影的取材问题提出了“中国人情剧”的独特见解,“制中国影片,选材料时宜掩护自己之短,竭力避去侦探剧等不如用‘人情剧’做材料,把真善美三字来做吸引观客的要素”B16,可见,一方面早期电影人对自身民族文化的魅力有着清醒的认识,另一方面也表明他们受德性儒学的影响是相当深刻的.即使后来因民族危机的日益深重而使中国电影走上“进步”、“革命”之路,在社会普遍价值发生转化的宏大背景中,德性不是退出而是推助良心主义世界观向进步主义和政治理性主义世界观转向.因为德性的核心是良知、向善、道德理想主义,而进步主义和政治理性主义皆是基于社会向善论的预设,当道德乌托邦完成向革命乌托邦的转化,革命理所当然成为一种新道德,革命是有良知的中国人才会去从事的惊天伟业.事实上,中国早期电影的创作尽管纷纭芜杂,其主导性的世界观也各各不同,但德性始终占据着一个重要的位置,它的弥散性、变构性和生成性使得早期电影的世界观类型之间显出对峙而又交合的结构张力.如墨子刻所言,儒家式道德理想主义传统,是20世纪中国知识分子一再拒斥作为现代性基础的经济、政治、思想的多元主义,而亲和乌托邦的深刻思想原因.乃至在“大公无私”、“克己奉公”、“牺牲小我”、“服从集体”的中国式共产主义道德中,也不难看出儒家德性传统在中国深刻的连续性.因之,将德性、良心主义理解为中国早期电影乃至整个中国社会的一种微观权力政治,实不为过.据福柯的研究,微观权力政治并非通过国家机器和阶级统治表现出来,它作为一种强力意志、指令性话语和普遍的感性力量,存在和作用于人类社会的一切领域,通过“真理的生产”塑造和宰制我们.在中国早期电影的历史上,德性恰如福柯所说的“真理的政治”,弥散于无处不在的关系网络,它不仅是隐匿的,通常以文化无意识的方式表现出来,也是具有生产性的,一旦它与某一种具体的时代诉求结合,那种新生的世界观不需佐证即能获得正当性与合法性.

三、中国早期电影中的德性与良心主义

德性作为一种微观权力政治,以其深刻的文化渗透力作用在中国早期电影的身上,聚焦为良心主义表现出来,无论是整个社会的道德风气,编剧、导演的创作意图,作品的思想旨归,还是电影评论的价值标准,刊物的办刊宗旨,皆体现出良心主义巨大的辐射性和弥散性.良心主义的基本特征是通过从善之心、同情之心、忏悔、主观操持、人道主义等实现社会、人性的改良.对封建制度、社会现实的态度是改良而非激烈否定.张石川之妻何秀君在谈到石川与郑正秋的不同时说：“当时郑正秋有改良主义思想,相信教育万能,认为一切社会问题都可由劝善、教化、激发良心得到圆满解决.所以,他写的剧本都是先提出社会问题――主要是妇女问题,末了却用妥协、调和的办法,如办教育、开工厂等解决,来个大团圆的结局.”B17郑正秋自己也在很多场合多次谈及“良心”,“大凡一种出品总要有一点意义,不问名字深浅,不问故事是悲是喜,第一重要的不要违背了良心上的主张,这是我向来的志愿.”B18“在这生死关头,千万千万,替中国影戏多多的留一点余地,我们揭开窗子说亮话,我们也是将本求利,我们不要说为国为社会等等的好听话,但是我们认为在贸易当中,可以凭着良心上的主张,加一点改良社会提高道德的力量在影片里,岂不更好,可以挽回些外溢的金钱,岂不更好,可以发扬中国艺术,使它在世界上有个位置,岂不更好.”B19“总之,取材在营业主义上加一点良心的主张,这是我们向来的老例,像艺术幼稚的时代,实在不敢太新啊!”B20与郑正秋同时代的的许多电影人皆发出过这种良心主义的感喟或呼喊,神州影片公司的创办人汪煦昌不满于当时中国电影界的粗制滥造之风,他说：“一片之出,其影响于社会人心者殊巨.盖以其能于陶情怡性之中,收潜移默化之效.影片而良,人心随之而趋上；影片而窳,世风因之而日下.”B21鸳鸯蝴蝶派代表人物周瘦鹃也较为理性地认识到,“影戏更因为是与我们的生活最密切的,有时他的功效还比教育来得大.在智识方面,为善方面,固然如此；在道德方面,尤其是为恶方面,更是如此.所以近代的影戏事业,并不是一种商业,乃是一种文化事业.等影戏对于一般人的影响,道德方面较之智识方面似乎更多.等从前只是迎合一般人的好尚,而现在却要能提高一般人的好尚.所以此后的表演应当在正面,善的方面尽量发挥,在反面,恶的方面的表演愈少采用愈好.”B22更有甚者,痛心疾首大声疾呼：“我久积不发的良心底呐喊声,有大声喊出的一日了!今后我要大声呐喊,不时地呐喊,为影戏的前途呐喊!等我不顾一切,只知凭着我良心底命令来呐喊!等黑幕派等非但不能引导群众,走向真善美的路去,反使无知者堕入淫邪的魔道!”B23经由德性包装的良心主义何以能够如此正义凛然、坚不可摧?显然,这是由孔孟开创至陆王而至王门后学所守持的一条以道德关注为核心的德性主义在中国社会潜移默化的影响所决定的.“良心”和“德性”成了中国社会最根本的大众意识形态,成了社会得以稳固、运行、发展的合理性基石,成了左右人们对人与事进行判断的基本价值标准和常识理性,也成了中国社会如空气般无处不在的微观权力政治.各影片公司的经营宗旨也相当集中地体现了良心主义的思想.联华“本公司之宗旨及工作”规定“提倡民族固有之美德,指示时代的正轨,以抵抗外片之文化侵略”B24.民新影片公司“宗旨务求其纯正,出品务求其优美,非敢与诸同业竞一日之长短,欲勉为人类社会负慰安之使命而已.更有进者,中国固有其超迈之思想,纯洁之道德,敦厚之风俗,以完成其数千年历史上荣誉,苟能介绍之于欧美,则世界必刮目以相看.”B25明星公司则要求：“影片的题材,以发扬民族精神为中心思想,以、教育、文艺等为影片之重要情节.”B26商务印书馆郑重宣称其创作主旨,“沈信卿先生在本志第一号上面说：‘吾人应当辨别影片的内容,是否可以引起国民的良善性,是否可以矫正一般的坏风俗；果然能够,我们便当借影戏为教育的一大助手了.’敝馆对于影戏价值的认识,正和沈先生一样；而敝馆制造活动影戏的主旨,也就在这一点.”B27天一公司更是毫不避讳因袭旧思想之嫌,公然提出“注重旧道德,旧,发扬中华文明,力避欧化”.B28无论是提倡“民族固有之美德”,表现“中国纯洁的道德”,发扬“民族精神”,“引起国民的良善性”,还是回到旧的道德以抗衡西方,表现出了20世纪20年代的中国电影人对儒家德性文化的高度认同和信任.这些电影人的态度再一次说明了五四新文化运动并非是一场全面否定传统的运动,在这场激烈的反传统运动中,需要更加审慎地来辨别传统的不用层面,哪些确然遭到了否定,哪些却又获得了保留?否则,20世纪20年代刚刚经受新文化运动洗礼的中国电影界何以表露出对传统如此整一性的亲近态度,实在难以解释.在整个20世纪20年代,中国电影对德性和良心主义的诉求一方面体现了影片在题材选择和思想主旨上的单一,另一方面又强烈地印证了儒学德性传统强大的精神感召力和广泛的文化渗透力.商务影戏部从1922年下半年到1923年底一年半的时间里,由陈春生编剧、任彭年导演了《孝妇》《荒山得金》《莲花落》三部长故事片,皆以传统小说和地方戏曲为蓝本,宗旨虽在教育,但在材料和内容的选择、铺排上显现出浓重的教化倾向,传统道德文化的印迹相当浓厚.《孝妇》被“商务”宣传为“描摹孝媳恶婆循环果报”,“实为中国家庭中警世、劝善劝孝、感化人心之第一影片”B29；《荒山得金》通过宋金郎和刘有泉善恶、义利的对比,突出劝人向善的主题；《莲花落》讲述了一个讽世劝善、浪子回头的故事,着重电影的教化目的,制作也较严肃,因此评论认为“非诲盗诲淫者可比.”B30然而,有评者认为,该三部影片虽然符合当时普通市民观众的欣赏口味,但在传统思想意识上却缺乏选择、创新,“特别是在五四新文化运动后,这三部影片所宣扬的教化人们的具体主题内容,如《孝妇》的‘教孝教慈’,《荒山得金》的‘循环果报’,《莲花落》的‘讽世劝善’,其实际的社会价值和意义都游离时代潮流而显得陈旧了些.不能不说这是‘商务’的‘为教育而电影’在观念和实践上的一个致命弱点”B31.在五四轰轰烈烈的新道德、新文化运动过后,“商务”何以如此“不合时宜”,向“旧”而不迎“新”?是中国电影故事的讲述与生俱来与传统保有某种亲近性?是教育、警世、劝善、世道人心的表达一定要在传统道德中才能找到真正的诉求?还是传统旧道德经历“五四”风潮依然保持坚硬的文化质地和旺盛的生命力?还是其德性作为一种微观权力政治和文化无意识早已深入人心,难以撼动?即使1926年掀起的古装武侠神怪风潮出于投机牟利的目的,粗制滥造,但其所选择的题材也少有不是关乎传统旧道德的.各大公司竞相投拍的影片要么取材于民间故事、传说、神话,要么取材于优秀的古典文学作品,其思想主题不外“忠孝节义”、“善恶果报”.《中国电影发展史》对这些影片的批评是极其严厉的,指责它们充满“封建毒素”、“恶俗不堪”,即使有制作较为可取的作品,如大中华百合影片公司的《美人计》,“虽然在艺术处理上比较严肃,较之同时期同类型的影片来,艺术质量也较高,但其思想主旨仍在于通过诸葛亮、孙权、孙夫人和赵云来宣传所谓的‘忠’‘孝’‘节’‘义’的封建道德观念”B32.本来是批评,却从相反的方面印证了传统旧道德对20世纪20年代中国商业电影在思想上根深蒂固的影响.以旧道德旧为其拍片宗旨的天一公司更是直接将影片命名为《立地成佛》《忠孝节义》,宣扬人心感化、尽悔前非、忠孝节义、善有善报,并将之视为“集中国数千年来遗传之美德”B33.于郑正秋、包天笑等旧式文人而言,德性既是他们的精神信仰,也是他们所深信不疑的市民社会价值合理性的源泉.《良心复活》的改编最能说明郑正秋、包天笑对传统德性文化和良心主义的体认.郑正秋授意包天笑将托尔斯泰充满基督教宽恕精神的《复活》直接改编成《良心复活》,以大团圆的结局突出了道德良知的意义,“从而使人们在良知被实现的结局中得到充满意义的抚慰.因此,《良心复活》完成的是宗教精神向道德训诫的转化”B34.时人评论《最后之良心》说：“它底价值能够挽回社会的颓风,改良人类的心理,真是一剂很贵重的药品啊!”B35“完满的结束,在中国人的心理中大半赞成这种,这也是国民性的倾向”,因为中国人的理想便是“恶有恶报善有善报”和“有情人终成眷属”B36.《孤儿救祖记》则“以母子之爱动人,其术甚智,且能表扬我国国民之良善特性”B37.《上海一妇人》更多呈现的是主人公爱宝的善良行为,表达“不没其本性之善”B38的意图.《玉梨魂》“至于穿插本身的有无价值,只以有无良善主义而定.此片中的穿插,多有良善的寓意,如私塾媒婆之宜废,学校之效力,误解自由的笑柄等等,已经多数承认.”B39“江苏省教育会电影审阅委员会”对各影片的审定评语更是体现以德性和良心主义为基准的道德诉求B40：商务印书馆出品的《好兄弟》“此片以父子兄弟之天性裁制男女之爱情,足以发挥东方之精神.”大亚公司的《疑云》“此片柏玉霜女士以极纯洁之思想行为等足以唤起一般人高尚洁白之思想,艺术亦精.”民新公司《玉洁冰清》“此片志趣纯洁,描写黄伯坚处势利社会中独能抱富贵不淫之精神,历尽艰苦以与环境相抗,钱孟琪虽出豪家独能不染尘垢,处处为伯坚谋为老父计,用心良苦,于二房东之厄于经济时又能以恕道待人,尤足风励末俗,艺术方面亦多可取.”明星公司的《好哥哥》“此片结构甚奇,末尾以慈善之思想成化莠之良之结果,大堪风世.”《冯大少爷》“此片为有财产而不能教育子弟者当头棒喝,事虽平淡无奇,警世之意实深,艺术亦佳.”《盲孤女》“此片情节颇有曲折表演,品格高尚者之终有佳遇,于世教不无裨益.”《空谷兰》“写柔云之狡恶益足衬纫珠人格之高,前后结构完密,自然能引起观众善善恶恶之意.”大中华百合公司的《殖边外史》“造意正大,足裨教化.等确合艺术家真善美之三要素.”天一公司的《忠孝节义》“此片事迹虽简单而结构颇曲折,可增进社会道德法律观念.”商务印书馆《孝妇》“此片取材于《聊斋》,描写旧家庭姑媳不安之状态,实寓有教孝教慈之深意.”国光公司《母之心》“此片注重方面,描写母子之爱无微不至,艺术亦可观.”上海公司《还金记》“此片意在惩恶,写男女爱情颇纯正,情节亦曲折奇险,摄影尤佳.”提倡“潜移默化”,颇有点“为艺术而艺术”的神州影片公司,从《不堪回首》《花好月圆》到《道义之交》《难为了妹妹》《可怜天下父母心》等,虽然贯注着“神州”以“情感”见长以“美”为依托的创作思想,但其主旨依然是“以为轴心,劝人向善,提倡人要有同情心,有人道主义关怀”B41,根本上不离传统的德性.崇尚画面古雅、唯美的但杜宇在《海誓》中讲述了一个受虚荣诱惑的女子,后因“天良发现”而与穷画师“终成佳偶”的故事.《古井重波记》虽然塑造了一个敢于为了爱情和情人私奔生子最后又能手刃仇人的不同于传统寡妇的女性形象,但整个故事的讲述旨在揭示青年寡妇最终何以能够甘愿选择“安贫受志以终”,从激烈抗争到认同旧道德,由此肯定了后者的强大力量.自称不信奉“任何主义”的欧阳予倩,虽然也在《天涯歌女》中揭露社会不平,鼓励女性抗争,但骨子里还是和郑正秋一样,不脱传统道德之念.因此《玉洁冰清》才会一再表现孟琪之善,并不可思议地让坏人钱维德最终因幼子之死大彻大悟,弃恶从善.《三年之后》更是表现了浪子回头,夫妇和好.候曜电影中的忏悔思想最终体现的也不过是的觉悟、道德的觉醒.即使因“国片复兴运动”而成绩卓著的联华影业公司,其所拍摄的12部影片也仍是以传统道德为题旨,要么反对、抗争,要么提倡、赞美,显示了较复杂的创作格局.其中,最受观众欢迎的是《恋爱与义务》和《桃花泣血记》.朱石麟编剧、卜万仓导演的《恋爱与义务》中有严厉守旧的父母、守孝的女儿、良知激发的丈夫、“羞祖宗”“辱门楣”“不能见容于家庭”的情人以及最后令人欣慰的结局,整个影片的氛围、人物设置、剧情、命运的逆转,皆充满了传统德性的威慑力.《桃花泣血记》《银汉双星》则通过自由恋爱和婚姻的失败,印证了传统的强大.《恒娘》《义雁情鸳》表现了高尚的传统道德,前者旨在让隐忍、宽容的女性道德促成丈夫“良知”的“觉悟”；后者则赞扬了自我牺牲、克己复礼、兄友弟恭的家庭伦常.《爱欲之争》《心痛》旨在劝善和宣扬宽恕、同情之心.《故都春梦》中的主人公朱家杰落魄归乡,向其妻长跪请罪,最能表现联华“国片复兴运动”以的觉悟、道德的觉醒、良知的复得来“宣扬文化、启发民智”的制片口号.郑君里在《现代中国电影史略》中指出,中国“爱情片”在新文化运动影响下虽然也提出自由恋爱,反对封建包办婚姻,“但它只允许在的德性以内发生,即自由恋爱以对旧有的家庭关系妥协为前提.因此,我们虽然说过‘爱情片’胚胎于‘五四’思潮,但它却没有达到其先驱者所鼓吹的彻底的精神.等《人心》写少年的自由结合为其父所否认,出谋自立,终因解救工人包围父厂之厄而获和解；《好兄弟》写兄弟二人在三角恋爱中成为仇敌,终因手足情深,由兄让步与别女结合；《采茶女》写少年爱采茶女,父拟代择配富家,后知茶女亦出身望族,乃成眷属,都标榜自由恋爱,但都以为此种恋爱只有先与的德性协调才能够成立；《松柏缘》写一对未婚夫妻因战事分离,各秉忠贞的操节重获团圆,这也是把以‘松柏’为象征之从一而终的精神,贯入这新的恋爱关系的范畴里.”B42具有现代精神的自由恋爱,要么以向旧的家庭妥协而获得善终,要么以保全完善自足的传统道德品性而获得成全,这一方面见出新文化对读书人的影响远未深及根性,致使他们在价值观和世界观的选择上难免保守；另一方面也见出传统德性根深蒂固的强大力量.有意思的是,在这一类返身回到传统,对传统德性表现出无限文化乡愁的影片中,往往有意识或无意识地将女性尤其是身为人母的女性塑造成德性的典范,《孤儿救祖记》《良心复活》中含辛茹苦抚养儿子成人的母亲,《玉梨魂》中的梨娘,《空谷兰》中的纫珠,《苦儿弱女》中的吕母,《母与子》中充满母子情深的母亲,《慈母曲》中养育儿女历经千辛万苦的老母,乃至《恋爱与义务》中独自抚养孩子长大成人,却不愿自己“不光彩”的身世连累女儿幸福而投河的杨乃凡,都是典型的善良、隐忍、甘愿自我牺牲、历经苦难的中国传统女性形象.这一典型的女性形象以其强大的文化凝聚力和艺术拓展力绵延在整个20世纪中国电影的历史上,历久不衰,生生不息. 四、结语

令人深思的是,传统德性和良心主义在中国早期电影尤其是20世纪20年代中国电影的历史上如此浓彩重墨,包括后来走上“进步”之路的孙瑜、史东山等在内的每一位重要的创作者似乎都不能“幸免于难”,五四新文化运动所带来的“现代性”似乎很难在这些作品里找到影踪,五四运动激烈的反传统之风似乎更难在这些作品里找到时代的呼应,何以如此?最根本的原因即在于儒学德性和良知论传统所具有的超越性品格和普世的道德理想,经“孔孟”、“程朱”、“陆王”尤其到王门后学的平民化运动,早已从士大夫阶层深及民间和市民社会,作为一种文化自觉或文化无意识,深入到中国人的血液和灵魂中.事实上,自维新时期始,近现代中国人就已经开始探索与道德的分殊,以此肯定道德的永恒价值.梁启超在阐释儒学改革的主张时,就认为与道德不同,因时势变迁,道德则具有普泛和永恒的价值.如要君和多妻之固不宜于现代社会,但忠之德和爱之德则通古今中西而为一.故中国传统有缺弊而宜改革的,是其而非其道德B43.维新思想家对儒家仁学的德性价值是极其肯定的.五四新文化运动在打倒孔家店的同时,对儒学也并非是不加区别对待的.蔡元培以儒家的“义”、“恕”、“仁”比附西方的“自由”、“平等”、“博爱”B44.李大钊倡言立宪国民之修养,“即依吾儒忠恕之道,西哲自由、博爱、平等之理,以自重而重人之人格,各人均以此惕慎自恃,以克己之精神,养守法循礼之习惯,而成立宪国绅士之风度,于是出而为国服务.”B45胡适将孔子“己所不欲,勿施于人”的恕道,比之于基督教的“金律”和康德的“绝对律令”B46.陈独秀在五四运动后期甚至对三纲“忠孝节”的批评亦不无保留,主张对其进行和德性的区分,“道义的本源,自然也出于情感,等但是一经落到的轨范,便是偏于知识理性的冲动,不是自然的纯情感的冲动.同一忠孝节的行为,也有的情感的两种区别.情感的忠孝节,都是内省的、自然而然的、真纯的；的忠孝节,有时是外铄的、不自然的、虚伪的.”B47此外,陈独秀还力倡传统美德“勤俭廉洁诚信”为中国之救国之道B48.他同时承认孔子德性原则具有普遍性道德价值,这些普遍的德性原则是人类道德的共相B49.显然,“五四”知识分子普遍承认儒学德性原则的普世价值,尤其认可儒家的忠恕之道,而“忠恕”在孔子仁学中居于核心地位.由此,“五四”革命就呈现出一幅充满内在紧张的思想图景：“在社会公共领域,作为启蒙者的新文化人,倡言个人本位的、以‘利’（权利、功利）为基础的现代市民；在个体精神领域,作为知识精英的新文化人,信奉的则是人伦本位的、以‘仁’为基础的传统君子道德.这种立基于的市民与植根于德性的君子理想的价值张力,表征着五四启蒙时期中西人文传统的激荡和冲突.”B50事实上,“五四”的反传统完全不是整齐划一的,而是有着丰富矛盾的多元面向,在其中西文化冲突的内面,“”与“德性”之争也永难停歇.沟口雄三在论东西文化时指出：“围绕人类的本性是贪求还是追求道德这两个普遍性的命题,存在着永远难解的意识形态上的对立.”B51与德性之争,利害与良知之争,既是中国早期尤其是20世纪20年代电影的两种意识形态,也代表了两种不同的世界观――良心主义与娱乐主义.不过,无论是选择哪一种电影世界观,“真善美”都是不可或缺的,“不论偏重艺术的、营业的、教育的,而真善美之三要素,不可不三复及之”B52.“真善美”正是构成德性和良心主义的主要要素.由此可见,良心主义的电影世界观对20世纪20年代中国电影的创作产生的不仅是弥散性的影响,起到的也是决定性的作用,并对后来30、40年代电影世界观类型的变构和发展产生了深刻影响,这正体现了其作为微观权力政治的强大生命力.然而,与德性之争,利害与良知之争在一种社会的主导意识形态未形成之前,依然是相当激烈的.明星公司内部郑正秋与张石川在电影创作观念上的根本分歧便反映了良心主义与娱乐主义这两种电影世界观的争夺.更为复杂的是,即使在个人的世界观内部,也存在着不同态度的交合与冲突,最典型的如郑正秋“营业主义加上一点良心”的主张,以及他在诸多场合从良心主义出发为营业主义所做的辩护,恰恰很能说明一个信奉“良知”的旧式文人在一个思想观念纷乱的时代内心的困境,说明个人内心的德性与之争.值得注意的是,对于张石川、郑正秋他们的“”和“利害”来说,思想的源头肯定不仅仅是基于个人本位的西学及其基于的市民,而更与中国传统的“义利观”、经济及其思想史变迁血肉相连.（下转第46页）（责任编辑：陈娟娟）

① 《联华影片公司四年经历史》,《中国电影年鉴》,中国教育电影协会出版,1934年版.

② 黄漪磋《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》,《影戏杂志》,1930年第1卷第9期.

③ 《电影周刊》发刊词,《电影周刊》,1921年第1号.

④ 郑正秋《中国影戏的取材问题》,明星公司特刊第2期《小朋友》号,1925年版.

⑤ 候曜《眼底的〈西厢〉》,民新公司特刊第7期《西厢记》,1927年版.

⑥ 郑正秋《自我导演以来》,《明星》半月刊,1935年第1卷第1期.

⑦ 肯夫《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》,《申报》,1923年12月19日.

⑧ 张石川《自我导演以来》,《明星》半月刊,1935年第1卷第3、4、5、6期.

⑨ 徐复观《中国知识分子的历史性格及其历史的命运》,《评论》,1954年第5卷第8期.

⑩ 高国希《麦金泰尔对当代西方道德哲学的批判》,《学（人大复印资料）》,1994年第4期.

B11 王阳明《传习录》（下）,《王阳明全集》,红旗出版社,1996年版,第124页.

B12 杜亚泉《国民今后之道德》,《东方杂志》,1913版10卷第5号.

B13 同④.

B14 同④.

B15 同④.

B16 徐卓呆《艺术上的红粉骷髅》,《申报》,1922年6月14日.

B17 何秀君口述《张石川和明星影片公司》,《中国无声电影》,中国电影出版社,1996年版,第1522页.

B18 郑正秋《〈难为了妹妹〉是大好悲剧》,神州公司特刊《上海之夜》,1926年第4期.

B19 郑正秋《请为中国影戏留余地》,明星公司特刊第1期《最后之良心》,1925年版.

B20 同④.

B21 汪煦昌《论中国电影事业之危状》,神州公司特刊第2期《道义之交》号,1926年版.

B22 周瘦鹃《说影片》,大中华百合公司特刊《儿孙福》,1926年版.

B23 辛汉文《为影戏的前途呐喊》,长城公司特刊《一串珍珠》,1926年版.

B24 同①,第73页.

B25 予倩《民新影片公司宣言》,民新公司特刊第1期《玉洁冰清》号,1926年版.

B26 《明星影片公司十二年经历史和今后努力扩展的新计划》,《中国电影年鉴》,中国教育电影协会出版,1934年版.

B27 《商务印书馆的影戏事业》,《电影杂志》,1924年第3期,第19页.

B28 程季华主编《中国电影发展史》,中国电影出版社,1963年版,第83页.

B29 闸北影院映演《孝妇》广告,《申报》,1923年4月30日.