本站原创摘 要：随着大众传媒的蔓延及网络的发展,粉丝及其文化逐渐从边缘化的地位走向人们的视野中心,一方面汲取着早已有之的媒介研究、受众研究及青少年亚文化研究的理论及研究方法,另一方面也为其提供了新的研究视角和研究对象,吸引着包括学术界在内的众多关注.本文拟从大众传媒研究、受众研究、青少年亚文化研究等多重角度切入,对粉丝文化进行多维度的审视,以阐发这一文化现象背后的深层含义.
关 键 词 ：粉丝文化；大众传媒；受众研究；青少年亚文化
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）03-0149-02
2005年的超级女声是中国大众传媒历史上一个不可忽视的事件,它不仅开启了以湖南卫视为代表的全民娱乐的新纪元,也将一股新鲜生猛的力量带入了人们的视野.随着“玉米”、“凉粉”等粉丝团体的成立及其为明星宣传而组织的各种活动,“粉丝”及其所代表的“粉丝文化”逐渐引起了人们的关注.早期的研究者往往着眼于“追星”对青少年心理的影响与塑形作用,强调对粉丝文化的监控和引导,趋利避害,使之更好地为教育事业服务.对于具有复杂性和多面性的粉丝文化来说,这固然是一种不错的视角,但是未免有失片面,难以发掘粉丝文化的深层内涵和巨大潜力.因此,本文试图从媒介研究、受众研究、青少年亚文化研究等多重角度切入,对粉丝文化进行多维度的审视,以阐发这一看似喧嚣浮华的文化现象背后所隐藏的社会文化意义.
一、大众传媒：盲从还是颠覆
“粉丝”,即英语“fans”的汉语音译,主要是指体育或表演艺术的热心观众,以及某位名流或某种娱乐消遣的仰慕者或追随者等,在80、90年代又被称为“追星族”.无论是体育明人、电视剧还是影视明星,都是大众传媒所生产和包装而成的“商品”,而作为这些“商品”的有力消费人群,粉丝不可否认与大众传媒有着千丝万缕的关系.甚至可以说,粉丝正是大众传媒的产物.大众传媒凭借其强大的覆盖率和宣传强度,可以将大量信息同时传递给大量的受众人群,迅速完成对偶像形象的塑造和推广,以其吸引大量的受众,使之成为后续商品（电视剧、电影、广告、流行歌曲,甚至服装和化妆品品牌等）的潜在消费人群.事实也证明,忠诚的粉丝是媒介娱乐产品消费的主要力量.以“超女”为例,热切的粉丝团不仅大量购买所支持的明星的歌曲专辑、MV等相关产品,更主动为明星的宣传和推广出谋划策,组团到演唱会现场为明星呐喊助威等.狂热的粉丝就宛如一群被奶酪香气吸引的老鼠,在和感情的支配下毫无理性地追随着由大众传媒工业精心策划和包装的“商品”（明星、电视剧集、艺人等）,消耗着巨大的金钱和精力.这也是80、90年代大多数人对粉丝的看法：“着迷、冲动、不理智,甚至有点竭斯底里.[1]”然而真的是这样吗?
仍以“超女”为例,和以往的明星体制不同的是,这是一场“全民化”的造星运动.粉丝不再简单地迷恋大众传媒制造出来的明星,而且主动参与到这场声势浩大的造星运动中来,从众多的选秀者中挑选出自己喜欢的人物,进而通过网上、宣传、现场呐喊助威等多种形式为自己喜爱的人物进行宣传推广,打造出一批“平民明星”.这一行为已经彰显出了粉丝的主动性和自主性.正如约翰·菲斯克在对大众文化的研究中所观察到的,粉丝不仅仅是明星、剧集等传媒产品的忠实接受者,而且总是“积极地参与到原始文本的建构当中,从而将商业化的叙事或表演转化为大众文化”[2].如朋克乐迷们热衷于组织俱乐部,穿着朋克装束去听演唱会,再如粉丝们自发组织起来要求制片公司更改不满意的剧情等等.菲斯克认为,粉丝的这种生产力是一种被统治者以“拼贴”的方式从“他者资源中创造出自己文化的一种手段”,体现了大众文化本身的颠覆性和抵抗性.
二、受众：接受者还是生产者
作为大众传媒娱乐工业的理想消费人群,粉丝的受众特性无可置疑,菲斯克就将粉丝视为“过度的读者”（excessive reader）,认为他们“和其他不太过分的大众读者的差别只是程度上而非性质上的差别[3]”.然而他同时也指出,粉丝并非被动的接受者,他们不仅有较强的辨别力,而且具有一定的生产力.菲斯克指出,粉丝不仅仅满足于对明星及其产品的消费,而且热衷于通过对原文本的模仿、拓展及改写,即采用一种“拼装”的方式,创造出一套拥有自己的生产和流通体系的特殊文化.他将粉丝的生产力概括为三个方面：符号生产力、声明生产力和文本生产力.另一位粉丝文化研究者亨利·詹金斯则借用德赛都的“盗猎”概念,更加详细地阐述和分析了粉丝文化的创造性.他认为粉丝“构成了消费者中特别活跃和善于表现的一个社群”,他们不仅是文本的“盗猎者”,而且“将盗猎发展成了一种形式”.通过一系列“前进和撤退,玩弄文本的战术和游戏”以及某种类型的文化拼贴,粉丝“在持续地重估他或她与虚构文本的关系,并根据更切近的利益重构文本的意义”.他认为,粉丝构成了一种“参与性文化,这种文化将媒介消费的经验转化为新文本、乃至新文化和新社群的生产”[4].通过将对原文本的消费和粉丝杂志故事、小说、表演等新文本的生产相并举,粉丝文化模糊了作者和读者之间的界限,成为了一定意义上的生产者.
然而值得指出的是,虽然粉丝文化的生产力和创造性不可否认,但必须认识到,这种生产力和创造性是与其原文本,即大众传媒工业生产的商品是无法分割的.没有大众传媒工业生产的原文本,就不会有粉丝,更遑论其依据原文本而“拼装”改造出来的“新”文本?还有研究显示,大多数粉丝倾向于从传媒文化中得到经验,而不是直接参与社会生活,他们的创造在很大程度上可以说是“二度创造”,或者是“影子的影子”.另一方面,粉丝对某一明星或电视剧非理性的热烈拥护也说明了其受传媒操纵的被动性.
由上可见,粉丝的受众特性绝非简单的“主动”或“被动”可以概括,而是同时具备生产者和接受者的双重属性.一方面,受众积极参与到传媒作品的建构与阐释当中,创造了具备一定独立性的粉丝文化；另一方面,他们的生产和创造又被他们所改造和颠覆的传媒产品所束缚,无法得到完全的独立.这一矛盾的特性恰好与大众文化既附属于主流文化、又不无颠覆和反抗的特性相吻合. 三、青少年亚文化研究：颠覆还是依附
虽然粉丝群体的成员可能来自各个年龄段,但大多数粉丝的年龄在15～30之间,随着网络的发展和大众媒介铺天盖地的蔓延,越来越多的青少年活跃在各个粉丝论坛上,通过对明星、电视剧或游戏的热衷和推崇发出独特的声音,引起越来越多的关注.另外,粉丝文化所体现出来的对主流文化的反叛、对自我声音的坚持以及对个性的推崇,都与青少年亚文化对风格的强调不谋而合.考察青少年亚文化与粉丝文化之间的联系、共通和交流,对深入理解粉丝文化大有帮助.
文化研究者大多强调青少年亚文化与父辈文化之间矛盾而又复杂的关系,赫布迪奇认为,青少年亚文化往往采用挪用、切割重组及拼贴的方式,彻底改写、颠覆和延伸父辈文化中的一些重要的话语形式,从而传达出一种截然不同的观点和论述.而粉丝对原文本乐此不疲的改编、续写、拼贴和互文,正是青年亚文化这一充满反叛性和创造力的表意方式的绝佳体现.青少年亚文化和粉丝文化有如此多的共通之处,以至于很多研究者甚至将粉丝文化归为青少年亚文化的一种.的确,这两种文化在很多地方是如此相似,它们都体现了亚文化与之俱来的颠覆性和具有破坏性的创造力,它们无视原文本的权威,在大众文化的资源宝库中任意地切割、拼贴和改装,经历着一场异彩纷呈的狂欢.
然而不得不指出的是,这并不代表亚文化与主流文化的关系是完全对立的,而是在很大程度上依附着早已获得权威地位的主流文化,在这一点上粉丝文化表现得尤其明显.这不仅仅表现在大多数粉丝对大众媒介生产的原文本的推崇和追随,也表现在粉丝生产对大众传媒产品的依赖上.由于资金、原材料及天赋的限制,大多数粉丝并不生产真正意义上的“原创”产品,而是通过对原文本及其他文本的拼贴和重组来进行创作.这虽然在一定程度上体现了他们的“原创性”,也显示了他们自身的局限性和依附性.此外,许多粉丝团体具有自己的一套规范和行为准则,内部成员的组成也具有组织性和等级性,体现出了主流文化的一些特征,如对权威的服从,对某些行为规范的遵守等等.在某种意义上说,粉丝团体的活动经历对青少年是一种对将要接触的社会文化的预演,是对主流文化的提前认知.一些研究者提出要借助粉丝文化引导和教育青少年,正是看中了粉丝文化的这一特性.
四、结 语
任何文化都不是单一的,而是带有自身的复杂性和多面性,甚至不乏矛盾和冲突,粉丝文化也不例外.作为大众文化中最活跃、最独特的一个子集,粉丝文化更像一面多棱镜,折射出了当今社会在经济、文化、青少年成长教育等多方面的特性及变迁.因此,不应孤立地研究粉丝及其文化,只有将其纳入更广泛的文化研究及传媒研究、社会学研究当中,从多角度考察粉丝文化的方方面面,才能对粉丝文化有一个更加深入而全面的了解.