记忆的书写

鲁迅是一位写记忆的作家,《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》的很多篇目都是如此;同时,他又谈到过记忆失败的微妙之处:

我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角、罗汉豆、茭白、香瓜.凡这些,都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑.后来,我在久别之后尝到了,也不过如此;惟独在记忆上,还有旧来的意味存留.他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾.(《朝花夕拾·小引》)

逝去的世界难以复原,记忆也办不到这一点.鲁迅所作的一些脍炙人口的回忆散文,其最打动人的细节,最接近创伤性记忆的那些东西,有很多被认为是虚实莫辨.《风筝》讲述的“精神的虐杀”在当事人周建人看来并不存在,大哥从不反对他放风筝,“鲁迅有时候,会把一件事特别强调起来,或者故意说著玩”(《略讲关于鲁迅的事情》);周作人只记得因为懒于译书,被鲁迅在头上打了几下,践踏三弟风筝之事则“属于诗的部分”(《知堂回想录》).《五猖会》描写的全家回城看庙会、鲁迅被勒令背书的情景,在周作人看来虚构成分居多,父亲伯宜公平常对功课监督得并不紧,按照风俗也不应当去小姑母家(《鲁迅小说里的人物》).而《父亲的病》里,衍太太敦促叫魂的惊心动魄的场景,被兄弟三人分别证实是从长妈妈身上挪过来的.我们不能据周作人、周建人的回忆来判定作品的细节一定是虚构,但三个人的记忆在同一事件上存在竞争关系,每一种记忆或者三种记忆之和都不能复原所谓真实.记忆的这种有限性,一方面是因为时空变换,另一方面因为记忆总是与他人相关,而他者对我们保留了不可通约的陌生性.

作为叙述的记忆

记忆的失败促成了新的东西,正因为与曾经熟悉的世界有了距离,我们才获得一个观察者的位置.当鲁迅讲述他的记忆之时,这个观察的位置,这个回忆行为本身,进行回忆之我与被回忆之我的张力,往往是作品最耐人寻味之处.巴斯勒(MichaelBasseler)和贝克(DorotheeBirke)在吸收热奈特的叙事理论之后,从回忆所需的两个时间层面(回忆者的当下、过去)的分合、叙述层面的转化、重复叙述的运用等等来研究回忆性叙述的技巧①.这些技巧不仅出现在西方现代文学作品中,也见于鲁迅笔下,他的回忆活动成为一种有意为之的文学叙述.《社戏》用了四分之一弱的篇幅讲述几次观看京戏的无趣,当“我”的基础叙述慢慢过渡到童年生活之时,本来属于少年鲁迅的感觉像雾一样弥散在回忆者和读者面前:

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里.淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远的向船尾跑去了,但我却还以为船慢.(《社戏》)

两个时间层面的切换更为常见.《五猖会》前半部分以知识分子的口吻谈论迎神赛会的民俗,包括大段引用明人张岱的《陶庵梦忆》,后半部分讲述年少时全家乘船去东关看庙会(众星捧月的独生子形象),清早起来在父亲的压制之下,痛苦背诵《鉴略》,使看庙会这件事变得索然无味.当这段回忆结束,重新回到当下,作者只是温和地、轻描淡写地总结了一句便结束全篇:“我至今一想起,还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书”,这个知识分子的叙述仿佛是跟昨天的和解,其宽容的态度反而强化了对精神压制的反思.

记忆之思

回忆不再追求“客观”真实性,而是成为一种有意识的话语建构,这种思辨性的文学记忆有别于原初的内化的记忆.时间在我们的生命中留下大大小小,或刻骨铭心或盲目模糊的印迹,这些印迹的含义并不固定,在某个特殊的条件下被召唤出来,组成一种具有思辨意味的记忆.《风筝》这篇作品展示了思辨记忆与内化记忆之间的差异和断裂——“我”曾经折断、踩踏一个十岁小兄弟的风筝,这件事在“我”和“他”的心中都留下了某种东西(“我”最初很可能是因为得意才记得这件事,当时傲然胜利,不知道也没留心兄弟的反应),许多年过去之后,“我”读到一本外国讲儿童的书才意识到这是“精神的虐杀”,希望兄弟能够宽恕自己,然而他的反应并非“我可是毫不怪你啊”,而是完全不记得了等踩踏风筝这个内化记忆潜藏了二十年,当它作为一种创伤被重新审视和谈起之时,其真实性得不到当事人的印证,也无法完成“我”所期望的救赎,作者讲述的第一次思辨性记忆受挫了.《风筝》的开端部分在描写了北京冬天和故乡的风筝之后说,“四面都还是严冬的肃杀,而久经诀别的故乡的久经逝去的春天,却就在这天空中荡漾”,当回忆的故事讲完,作者最后说:


现在,故乡的春天又在这异地的空中了,既给我久经逝去的儿时的回忆,而一并也带着无可把握的悲哀,我倒不如躲到肃杀的严冬中去吧,但是四面又明明是严冬,正给我非常的寒威和冷气.(《风筝》)

这是十分晦涩而又矛盾的表达,答案或许就在文章本身.作者之所以在这异地的寒冬中想起故乡的春天以及风筝,是基于这样一种信念:曾经进行“精神虐杀”的我,终究有变成理性、启蒙之我的一天,终究能有自我反省、自我救赎的一天,这念头让他感到温暖,或许时间也会给今日更大范畴的“我们”以同样的机会.而另一方面,这自我救赎却被动摇了根基,无法证明“我”的思辨记忆等同于现实,在他人的内化记忆里已经找不到相似的对应物,当然也就无所谓进步——“无怨的恕,说谎罢了”.如果不相信有历史的进化,当下这冷酷的肃杀的严冬是难以拥抱的;作者所能够做的还有一件未曾明言的事,那就是重新书写这段记忆,再一次地更加强有力地说出这个创伤记忆.在第二次的思辨性记忆即文学活动中行走的我,既不是那位懵懂无知的少年,也不是无法偿付罪过的中年人,而是从痛苦中暂时解脱出来的我,回到原点重新来过的我,能够审视自己并把这一反思传递给更多人的我.

由此看来,记忆关系着当下,指向将来.内化记忆受到当下某种外力的影响,向思辨记忆转化,或萦绕心头,或形诸笔端,鲁迅对此有一个非常形象的描述,“我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞,有些还留在身体上,有些是掉在水里了,将水一搅,有几片还会翻腾,闪烁,然而中间混着血丝”.鲁迅的回忆作品常常表现为《风筝》的模式:外部影响推动思辨记忆形成,而第一次的思辨记忆往往无果而终,反而增添了新的创伤;第二次作 0026;文学活动的思辨记忆才是对外力的真正回答,其目的指向将来的世界,“现在是并非眷念过去,而是遥想将来了,可是一样的没出息.管他娘的,写下去”(《忽然想到》).为了将来而重建记忆,才能避免历史的循环往复,《父亲的病》发端于作者尚不明事理时的一个内化记忆,最初的意义同样不为人知(在周作人的回忆录里,“叫魂”这件事被十分平淡地讲述着),作品缓解了当下的我之苦痛,其更大的用意是以此来告诫自己的孩子,当然也有普天下的孩子,“倘我闭了眼睛,万不要在我的耳朵边叫了”.同样地,在《故乡》里,“我”冒着严寒回到两千多里外、阔别二十年的故乡,脑海里浮现出金黄的圆月下、西瓜地里,手拿钢叉向一匹猹尽力刺去的少年小英雄,其结果却是遭遇了苦闷麻木的中年男人,然而作者终究还是要说出这篇无所谓有无的茫远的希望,哪怕它只是“我手制的偶像”.日记

鲁迅说人生苦痛的事太多,尤其是在中国,记性好的大概都被厚重的苦痛压死了,只有记性坏的还能欣然活着.然而鲁迅却创作了大量的回忆性作品,回忆的文学活动对他有着无穷无尽的诱惑,化身为散文、杂文、小说或是其他突破文类界限的文字.这很难说是作家对黑暗的人生经验有特殊癖好,或者永远以自我批判来证明历史进步的必然,而是这个文学活动本身对作者有强烈的解放意味,写作之我从时间中挣脱出来,与被回忆之我,有时是文化传统之人格化的我发生断裂.鲁迅的回忆作品与同时代法国人布勒东的“超现实主义”走的是同样险峻又方式迥异的道路.布勒东在《娜嘉》(1928)中用一种闲散无度的笔触进行回忆,让“我”迷失在流浪女子娜嘉的神秘世界中,并大量使用相片、海报、素描、日记、电报、画片等各种难以入诗的素材(它们是这本书极其重要的部分),把自我与其不能充分理解的、由语言和图像负载的生活断片绑在一起,形成一幅远离现实秩序的最真实之我的拼图.这里同样有两次运动:放逐自我,以及随之而来的写作之我能够重新审视其命运的强烈快感.

如果说回忆的文学行动把不同的自我对立起来,甚至写作话语也在不断突破自身、寻求“陌生化”的效果,那么还有没有一种写作只是对事件的照相式记录,作家不再为了重建记忆与自我苦苦争斗?这样的写作恐怕只能是日记.鲁迅高度依赖日记,却又把它们写成账簿一般,如果孤立观察确实是一件神秘莫测的事,若放到他全部回忆性写作中去,就能发现一些特别的意义.鲁迅写过三种日记:其一,用回忆方式写就的《狂人日记》,据周作人讲这篇小说有其原型,正是他们一个患病的表兄弟(《鲁迅小说里的人物》);其二,仿日记体的类似于杂文的《马上日记》《马上支日记》《马上日记之二》,只有寥寥数篇;其三,每天坚持写的平淡如水的记录.鲁迅在《怎么写》(夜记之一)中表达了他对清末李慈铭《越缦堂日记》这种设定了潜在读者的日记写作的强烈反感,并顺带讽刺了一把同样对日记刻意经营的胡适.鲁迅说自己的日记“写的是信札往来,银钱收付,无所谓面目,更无所谓真假”,有时“因为纸张也颇可惜,便将后来的事写入前一天的空白中”②.鲁迅这里说的有夸张成分,意在反衬前面几种日记写作的刻意做作,据鲁迅博物馆陈漱渝先生讲,日记手稿并未发现倒填日月的迹象.鲁迅的确是兢兢业业地用极为简略的形式写下了超过39万字的记录.

日记这种特殊的记忆写作最大限度地接近了一个逝去的现实世界.日记是鲁迅最难读懂的书,因为那是完全属于他一个人的书.那些琐碎浅薄的日常小事,在尽力摆脱外部语言及附着其上的社会文化系统之后,可以成为作家强化自我同一性的标示,日记把他置于茶米油盐、人间烟火的保护之下,或者说日记最终成为了这样一个在记忆的黑夜里踽踽独行之人休憩的场所.

注释:

①阿斯特莉特·埃尔、冯亚琳主编:《文化记忆理论读本》,北京大学出版社2012年版,第276-280页.

②鲁迅:《马上日记》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1972年版,第289页.

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