文观点摘要

1.《艺术人类学的理论范式的转换》

王建民《民族艺术》2007年第1期

从19世纪中叶以来,作为人类学分支的艺术人类学经历了古典进化论、传播论、历史特殊论、功能学派、结构主义、阐释人类学、反思的艺术人类学等各种范式的更替与转换.这些范式转换存在着不同的表现形式:在对象上经历了从文献到器物再到艺术文化意义研究的变化;在方法上则存在着经由历时性向共时性再到互动性的趋势.范式转换的原因不仅仅是因为不同范式的主要兴趣点在社会与文化之间的变动,同时还涉及到结构与能动性、技术和形式与意义等方面的差异.因此,未来的艺术人类学发展不仅仅需要从艺术本体出发,关注对技术和形式的讨论,同时还应该把技术与形式与概念体系和意义系统相连接,与外部世界相联系,从而打破艺术人类学与艺术学研究之间的隔膜.

2.《〈夜宴〉:中国式大片的宿命》

尹鸿《电影艺术》2007年第期1

《夜宴》是一部即便不平庸但至少也是平凡的“中国式大片”.通过在题材上强调“熟悉的陌生性”,在内容上用奇观降低“文化折扣”,在风格上与好莱坞电影的差异性定位,以及为市场配置美学等,《夜宴》努力将自己打造成一部国际化的商业大制作影片.但是在《夜宴》艳丽凄美的所谓悲剧外衣下,缺少的恰恰是一种人性的价值.在国内市场的审美疲劳和国际市场的市场疲劳的双重夹击下,“中国式大片”正走在一条越来越窄的道路上.“中国式大片”的发展除了在运作模式上与国际接轨外,更需要从多样化的小投资影片那里寻找突围的可能性,唯有如此“中国式大片”才能在对抗好莱坞的旧有模式中开辟出新的道路.

3.《回归本体――对于当下电影美学研究的质疑》

金丹元《电影艺术》2007年第1期

“电影美学”这一术语多年来被人们误读,较为普遍的表现就是对“美学”一词的随意套用.本文中,笔者从“美”、“美的”、“审美美学”的概念辨析入手,指出了误区主要来源于对概念的误用;从对中西理论界对美学探讨的历史梳理中,指出了电影理论史自身对电影美学的认知设置了种种陷阱的状况;最后,笔者辨析并指出电影美学应当是电影理论的一种,而且是其理论中较为高级的形态,它集中研究电影史、电影理论、电影具体文本中有关美和如何产生美的问题,它是研究电影艺术中关于美和审美的科学,但绝非一切电影理论都能称之为电影美学.从而,明确了电影美学的属性、归类及其研究范畴.

4.《中国影戏的生存现状及保护》

张冬菜《民族艺术》2007年第2期

作为中国非物质文化遗产重要组成部分的影戏,有着多元、复杂的生存方式和艺术形态.总的来看,历史上的影戏主要是以乡间影戏、茶馆影戏、新影戏和观光影戏四类形态存在.而乡间影戏又存在着会影和愿影为主的两大类型.前者是一种集体聚资的族群活动,而后者是以祈神许愿为主的私人化活动.但是在现代化和全球化的浪潮下,影戏的四种形态都在经历着前所未有的冲击.因此,从影戏当前的存在状况出发,对影戏乃至其他非物质文化遗产的保护需要政府和社会各界的援手,在遵循具体化、多样化原则的基础上,共同搭建民间影戏进入城市的桥梁和渠道.

5.《中国电影的强势崛起及其文化拓展》

黄式宪《文艺理论与批评》2007年第2期

当今的中国银幕,最引人瞩目的现象无疑是电影产业的强势崛起,它是依托在中国“和平崛起”及其新的文化复兴之潮正在到来这样一个大的时代背景上的.笔者以发展的眼光客观评价了面对国产大片的情绪化倾向,肯定了国产大片的历史作用,指出中国电影产业化的推进,势将要倚重国产大片来开路;同时指出顺应中国文化复兴的时代要求,推动并实现我们电影产业结构的强势重组,其核心之点就是要让电影回归到它的产业身份上来,建立和谐共存的产业链应当成为未来发展的重点;最后,笔者总结了2006年电影界的新成就,并指出未来中国电影的发展方向应为把握时代主旋律,力求文化和审美两方面进行双重开拓.

6.《民国国歌〈卿云歌〉的诞生与争论》

李静《文艺研究》2007年第3期

民国初期政治与文化的混乱状态,导致民国国歌《卿云歌》的诞生几经波折.围绕着《卿云歌》的谱制过程中引发过许多重要争论,包括:民国国歌应该表达什么样的立国精神?国歌的品性究竟是应该“激昂尚武”还是应该“中正平和”?国歌的歌词究竟应该采用“文言”还是“白话”?国歌的曲调是应该具有民族特色,还是应该采用西洋曲风?《卿云歌》之所以成为一个议题乃是因为它为中华民国的政治想象提供了足够的空间,并始终纠缠在传统与现代、与禅让、民族与世界、尚文与尚武等二元对立的问题中.因此,围绕《卿云歌》的纷争乃是中国从传统社会向现代民族国家转变过程中的一个重要标本.

7.《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》

李凇《艺术探索》(广西艺术学院学报)2007年第3期

徐悲鸿生前极为推崇白描《八十七神仙卷》,认为作者是吴道子.另一幅手卷《朝元仙仗图》被普遍认为是北宋初期绘画的“标准器”,作者归为武宗元.本文以对这两幅作品进行分析比较,辅助文献资料考证,认为《八十七神仙卷》既不是唐画也不是临摹自《朝元仙仗图》,而是作于北宋初期,其艺术品质要高于现存《朝元仙仗图》.《朝元仙仗图》不是北宋内府的那件武宗元原作,应作于南宋初期,作者可能是翟汝文.

本文着重于艺术形式的分析,辅之以文献的梳理及其与历史情境的对应,对《八十七神仙卷》的题跋重新进行抄录,梳理了徐悲鸿、徐邦达等各家的鉴定观点,然后从线条与图形的表现力入手,进行比较,认为在准确性、完整性、线条表现性和节奏四个方面,前者高于后者,因此不可能临摹后者.接着对《朝元仙仗图》的过程进行了梳理,将它们与莫高窟晚唐壁画等其它作品比较,结合画史著作,指出唐宋审美趣味的分野,推定《八十七神仙卷》早于《朝元仙仗图》.本文针对新近有人提出《八十七神仙卷》为吴道子原作的观点,从文献与实物的对应角度提出了否定.进而,本文聚焦于主神的通天冠及附属的纩,从重庆大足两例不同的宋代孔子石刻像入手,结合唐宋帝王对冕旒制度的态度,结合现存敦煌壁画等唐、宋、元、明图像实物,认为《八十七神仙卷》既不可能作于五代以前,也不可能作于南宋以后,且又在宋初《朝元仙仗图》之前,只能是北宋太祖、太宗时期(960-997).最后,在这一时段寻找可能的作者.

8.《艺术终结与现代性的终结》

刘悦笛《艺术百家》2007年第4期

“艺术终结”不等于“艺术死亡”,后者是对前者的一个误解.在西方学术史上,艺术 终结存在着五种样态:“艺术”终结、“艺术史”终结、“艺术家”终结、“审美经验”的终结和“艺术理论”的终结.艺术终结的当下肇始者丹托其实是在很严格的意义上使用“艺术终结”这一术语.在他看来,“艺术死亡”是一个高度意识形态化的概念,只是“美的艺术的死亡”,而“艺术终结”则是艺术叙事的终结.与西方流行的“终结说”一样,丹托的艺术终结其实与现代性的终结密切相关.艺术作为西方现代性的产物,其再生必须从后发现代性国家的经验中吸取资源.唯有如此,已经陷入“死胡同”的当代艺术才能走出虚无主义的怪圈.

9.《当电影遭遇城市

――试论〈尼斯景象〉与城市交响曲电影》

张同道《北京师范大学学报》2007年第4期

电影起源于现代都市巴黎,它与现代城市都是现代科技发展的产物,电影与城市的相遇建立了一种共同节奏,呼应着时代的律动.城市交响曲是电影遭遇城市的产物.城市交响曲电影表达的不是普通的城市生活,而是城市的现代节奏:火车、汽车转动的轮子,旋转的机器,钢筋、玻璃建筑,速度、节奏与运动的交响.节奏感、形式感、运动感建立起城市交响曲电影的突出特征.《尼斯景象》则洗劫了未来主义的机器,代之以社会观察,但保留了城市交响曲电影的形式:节奏、动感和先锋艺术表达方式.

10.《电影符号学置疑》

余纪《电影艺术》2007年第4期

电影的表达方式和技巧之所以不能和人类自然语言等同视之,不能硬套语言学的方法来研究电影,首先在于电影没有自己固定的词汇系统.电影的每一个镜头都是全新的、多义的,甚至是可以任意阐释的.在无法界定概念的状况下,笔者对语言学意义上的电影符号存在的权利产生质疑.通过对电影语汇系统和语言学的比较,笔者提出在承认人认识电影意义生成机制的难度的基础上,应当反对滥用符号学,强调让符号学回归符号系统.


11.《论20世纪80年代欧美现代主义绘画的回归》

余丁《文艺研究》2007年第6期

在西方现代艺术史中,20世纪80年代被称为“绘画回归”的年代,绘画的回归本质上是从各种艺术实验回到架上绘画上来,也就是从美国式的前卫回归到欧洲的传统,从这个意义上说,绘画的回归就是欧洲传统的回归.在这样的思潮中,绘画由现代主义对于写实的排斥,转变为后现代主义对写实的搬用.写实主义(现实主义)一词也被广泛地运用在80年代以后的许多绘画流派当中,如超级写实主义、新现实主义等等.本文通过对80年代绘画回归的浪潮中不同国家写实画家的描述,分析20世纪80年代西方现代艺术史中现实主义绘画的面貌.

12.《电影语言:新概念与新版图》

王志敏、陈捷《文艺争鸣》2007年第7期

一百年里电影经历了不同阶段形成了不同传播形态,但是当前国内对电影的定义却早已落伍.在此情形下,建立一门电影语言学的构想被提上了日程.作为电影学的一个分支,电影语言学必须以电影媒介为前提,可以借鉴但不能完全照搬文字语言学的方法.在西方电影史上,电影语言学经历了天真、认真到成熟三个阶段.受到结构主义符号学的启发,把电影作为一门语言艺术的构想基本成形.20世纪末的计算机数字技术为完善电影语言学提供了技术保障,即必须具备系统化的单元库.这个语言单元库至少满足四个条件:随身携带、即时提取、反复使用、往返交流.在不久的将来,电影很可能不仅是一种影音产品,也能成为一种高度组织化的影音集成系统的操作现象.

13.《中国电影比较研究的新视野》

(美)张英进、武秋辰译《文艺研究》2007年第8期

在比较文学走向衰微之时,比较电影研究正在勃然兴起.比起跨国电影研究来,比较电影研究更确切地抓住了电影的多重方向性,即外向型(跨国性、全球化)、内向型(文化传统和审美习惯)、后向型(历史和记忆)和侧向型(跨媒体的实践和跨学科研究).电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题,还应该超越追踪金钱流动的规则,同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面.在比较的框架下,观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术(戏剧、摄影和影像)之间的跨媒体性等都是中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题.因此,跨学科性对于理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性起着至关重要的作用.

14.《历史上下文中的“美术”和“美术革命”》

吕澎《文艺研究》2007年第9期

中文“美术”一词具有复杂的性质与表述上的差异,在讨论中使用这样的词汇需要谨慎,没有对“美术”这个词的历史上下文给予了解,使用它将面临风险.事实上,“美术”是一个借用的外来词,“美术革命”也是一个历史性的词汇,正是晚明以来的西方文明的影响,逐渐改变了中国人的观念,并以新的词汇来表述他们对新的艺术现象的看法.所以,不同历史时期的艺术演变和细微末节的现象,都是“美术”和“美术革命”的关联因素.透过对这些词汇的历史考察,可以使我们对百年来的艺术历史有更理性的认识.概括地讲,正是历史的复杂变化,导致中国人使用这些词汇,并在这些词汇的组织中改变中国的艺术传统,20世纪中国的艺术史,就是在类似的使用和理解中形成的.

15.《“铁屋子”或“家”的民族寓言

――论中国电影的一个原型叙事结构及其变形》

陈旭光《文艺争鸣》2007年第9期

本文从鲁迅先生关于“铁屋子”的论述发现鲁迅的小说中反复出现的一个类似原型的圆型叙述结构.作者进而把这一原形叙述结构扩展到二十世纪中国文学艺术的许多重要作品尤其是大量的家族题材作品.作者认为这并非偶然,而是极为深刻地隐喻了中国传统文化对人的禁锢之深,以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难.

本文通过对中国电影史上不同时代的几部经典性影片《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》、《孩子王》等的分析论述了这一原型在电影中的表现:一个启蒙者来到一个“铁屋子”或“家”,最后寂寞地离开.文章并分析归纳了这种原型叙事结构中的几类原型性的人物形象(如长子或殉难者、维护者、新人、闯入的启蒙者等)及其文化象征蕴涵.

文章认为这一反复出现的原型性的圆形叙事结构表征了20世纪中国知识分子的典型心态,聚焦了20世纪中国思想文化领域的众多关键问题.其一,蕴含了现代知识分子对家族文化的批判、思考以及复杂感情.其二,折射了现代知识分子启蒙理想与现 实、现代性理想与本土传统观念的冲突.其三,还体现了20世纪中国艺术的总体美学风格――“焦灼”与“现代悲剧感”.

但在进入20世纪90年代之后,体现于《红高粱》等电影,这个“家”或“铁屋子”的原型叙事结构发生了剧变.《红高粱》不仅表征了“家”或“铁屋子”原型结构的终结,也表征了一个以第五代为主体的新时期电影时代的终结,并宣告了一个注重感官享受、娱乐化、游戏性、商业消费趋势、平民化的新世纪的到来.

16.《20世纪中国画现代转型中的“传统主义”》

惠蓝《文艺研究》2007年第10期

20世纪中国画的发展有两条十分清晰的主路径,一是中西融合,二是传统演进.长久以来,在某种西方中心主义的思维定式下,这两种路径被安排在从传统到现代的时间序列的先后位置上,后者被总体性地认为未进入现代范畴.这种视野忽视了中国画进入现代性的另一种方式,即“传统主义”.“传统主义”具备“内自觉”与“外自觉”的二维向度和四级差异,既包括体现在陈师曾、黄宾虹、潘天寿身上的明确的双向自觉,也包括在齐白石、金城、吴湖帆身上的相对性与模糊性.“传统主义”与“融合主义”包含着一种继发现代性的张力结构,从而展现了西方现代化进程中所没有的原创形态,重构了现代性内涵,并为全球多元现代性提供了一个典型例证.

17.《中国风格:困境中的抉择

――中国新潮音乐西传面面观》

毕明辉《人民音乐》2007年第10期

中国音乐流传西方,西方人通过音乐来认识中国,是一个有趣而引人深思的话题.20世纪80年代以来,随着中国改革开放步伐的日趋加快,中西文化交流深度和广度的加大,中国新潮音乐在西方异军突起,成为一支鲜活的当代力量,登上西方音乐舞台.本文即以中国新潮音乐西传这一文化现象为切入点,将之于20世纪中西音乐文化交流大历史背景下予以关照,认为围绕“中国风格”而展开的中国新潮音乐家的众多创作,以谭盾、陈其钢和郭文景最具代表性,三者分别代表了“被放逐”、“被追问”和“被简化”的三种方向.诚然,中国新潮音乐西传为推广中国音乐在西方的影响颇有裨益,然而,作为将原创性贡献视为第一生命的作曲家,他们所面临的困境也不言而喻:文化全球化浪潮冲击下如何发展本土文化、保持母语文化,传统断裂带来的文化传承上的空白,西方音乐训练体系留下的不可逆转的话语烙印等等,均都令他们在推陈出新、寻求突破的环节上,矛盾重重,举步维艰.西方人日渐明晰的文化自觉,对中国人来说,既是一种值得借鉴的态度,也是一种理当深思的警醒?察古审今,困境中的挑战,对中国音乐家来说,无疑任重道远.

18.《华语电影新格局中的香港电影

――兼对后殖民理论的重新思考》

陈犀禾刘宇清《文艺研究》2007年第11期

文化身份是香港电影研究中的一个重要课题.近年来香港电影和流行文化的强势呈现出反哺大陆文化的势头,这对于学术界流行的后殖民框架提出了挑战.以阿巴斯的“消失论”和周蕾的“夹缝论”为代表的后殖民理论思路把香港与英国、中国的关系都视为殖民与被殖民的关系中,这种论调在香港文化身份上制造了迷思.但是近年来香港电影在产业模式、美学模式、大众文化和专业精神等方面对内地电影的影响已越来越明显.这一事实驳斥了阿巴斯和周蕾的理论,暴露其西方中心主义的基调,并证明了香港电影与内地电影之间的互动、合作和竞争关系绝非后殖民语境中的对立、对抗关系,而是在华语电影的背景中拓展了中华性与香港性之间的水融.

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