本站原创美学与生活及其相关问题,是进入21世纪十年来众说纷纭的热门话题,与之相伴随的争议也总是惹人注目.自2003年以来陆续有论者标举“生活美学”、“日常生活审美化”及“生活论转向”等理论主张,引发了一些讨论和争议.本文不想直接介入这些讨论和争议,而只想尝试探究如下问题：假定承认有关美学的生活论视野重新回归的说法具有可信度,那么,百余年来中国现代美学已经和正在出现何种转向,以及面对这种转向需酌情探索何种美学范式加以必要的回应.
一、生活论与中国现代美学长时段
把美学与生活联系起来探讨,应当有其逻辑的必然性和历史的必然性.从逻辑上看,美学无论作为研究狭义的美的学问还是作为研究广义的审美(或感觉)的学问,总是植根于人的生活之上的人为的理论范式,而非生活本身,尽管生活始终是美学探究的源泉.再从历史上看,无论是中国现代美学的开拓者王国维还是其众多后继者如蔡仪、李泽厚等,都注意探讨美学与人的生活的关联.而近年来中国文艺学、美学界呼唤面向生活和生活论,直到《文艺争鸣》杂志自2010年第3期以来倾力推动的“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”探讨栏目,也蕴含着某种历史必然性――改革开放三十年来新的生活实践向美学提出了一系列新问题,迫使美学家们予以应对.因此,从逻辑上和历史上看,美学面向生活都是必然的.
不过,需要仔细关注的是,上面有关“新世纪中国文艺学美学”的“生活论转向”的阐述,其中心词是赫然落脚在“范式”上的.这一关 键 词组合在语义上是清晰的而又开放的,显示了面向生活却并未简单地从生活去直接推导美学范式的清晰定见.但同时应当警觉的却是别一种明显的理论误解,即所谓“生活美学”命题.“中国文艺学美学范式的生活论转向”并不必然导向、也更不必然归宿于乃至等同于‘生活美学”本身.也就是说,在历史必然性洪流的裹挟中“被回归”的生活本身,虽然可能给美学带来所需的新的生活价值启迪,但本身却并不能给予美学以任何理论范式,从而所谓的“生活美学”命题是站不住脚的.美学诚然要依赖于生活,甚至我们也可以重复车尔尼雪夫斯基的“美是生活”之说而规定美是生活本身,但生活如丰厚的沃土,虽然可以孕育美与美学,却根本无法自动呈现和提供美学所需的任何理论范式.规定生活价值取向及其理论范式的只能是置身于生活中的自由自觉的生活主体――人,而非生活本身.任何美学理论范式的寻求与获取,诚然与生活相关,但归根到底还是不能不取决于人们对待生活的特定价值取向而非生活本身.这样,“生活美学”这一表述本身由于过于笼统而又缺乏具体范式内涵,因而实际上是无意义命题,尽管它的出现从重新关注生活来看具有一种合理性.
从生活论视野去考察中国现代美学,首先需要返回中国现代美学的开端时刻去做适当逗留.我们知道,真正自觉的美学在中国并非古已有之,而是在现代才从西方输入的,因而在中国,正是现代美学才真正具有了自觉的美学内涵.而重要的是,这种美学从一开始就是同生活结下不解之缘的.被视为中国现代“美学之父”的王国维,在其现代美学批评的开创性论文《<红楼梦>评论》(1904)中,就是从人的生活及其和苦痛角度去评说《红楼梦》的‘悲剧”价值的.“夫生者,人人之所欲等人有生矣,则思所以奉其生：饥而欲食,渴而欲饮,寒而欲衣,露处而欲宫室；此皆维持一人之生活者也.然一人之生,少则数十年,多则百年而止耳.而吾人欲生之心,必以是为不足.于是于数十百年之生活外,更进而图永远之生活等”.又说：“生活之本质何‘欲’而已矣.”人的生活中的无尽的“欲”会产生无尽的“不足”之感,从而导致“苦痛”.而《红楼梦》的“美学上之价值”,正在于以人的生活之“悲剧”而引导读者从生活“苦痛”中获得‘懈’.《红楼梦》不仅是“彻头彻尾之悲剧”,而且还是“悲剧中之悲剧”.他指出：“《红楼梦》之为悲剧也如此.雅里大德勒于《诗论》中,谓悲剧者,所以感发人之情绪而高上之,殊如恐惧与悲悯之二者,为悲剧中固有之物,由此感发,而人之精神与焉洗涤.故其目的,学上之目的也.叔本华置诗歌于美术之顶点,又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中,又特重第三种,以其示人生之真相.又示解脱之不可已故.故美学上最终之目的,与学上最终之目的合.由是,《红楼梦》之美学上之价值,亦与其学上之价值相联络也.”从王国维的这一具有开创意义的美学批评个案来看,不妨在一定意义上说,中国现代美学在其开端就是从生活论视野切入的.
不过,对中国现代美学来说,实际运用中的生活一词,始终是绕不开而又众说纷纭的多义词语.在现代汉语里,生活的含义本身就丰富多样,可以分别指①人或生物为了生存和发展而进行的各种活动(如“政治生活”、“日常生活”),②进行各种活动(如“跟群众生活在一起”),③生存(如“一个人脱离了社会就不能生活下去”),④衣食住行等各方面的情况(如“人民的生活不断提高”),⑤(方言中的)活儿.拥有这样多重含义的生活一词,一旦被美学家们运用于有关审美与艺术现象的美学研讨中,就往往难免引发多重歧义.尽管如此,需要指出,在生活的上面这些含义中,人或生物的生存或活着应当是其最基本的含义.这一基本义甚至可以上溯到先秦时期.《孟子尽心上)说：“民非水火不生活.”《汉书萧望之传》也指出：“人情,贫穷,父兄囚执,闻出财得以生活,为人子弟者将不顾死亡之患、败乱之行以赴财利,求救亲戚.”不妨这样来看,生活大体有着狭义和广义两种用法：在狭义或最基本义上,是指人或生物为了维持生命和繁衍所必需进行的的各种生存活动,其基本内容就是衣食住行或饮食男女；在广义上,则是指人类从事的各种活动,包括个人生活、家庭生活、群体生活、社会生活等.
其实,生活的具体表现形态丰富多样,其分类方式也应当如此,从而其在美学家们的思考中的地位和作用也应当不尽相同.简要地看,生活可划分为两大类,即物质生活和精神生活.物质生活是人们为了维持生命和繁衍所必需进行的的各种生存活动,有日常生活(衣食住行)、经济生活(农业生活、工业生活、商业生活等)、社交生活、战争生活或军事生活等.精神生活是人们在上述物质生活得到基本保障后进行的以精神寄托为主要目的的各种活动,有教学生活、文化生活、艺术生活、学术生活、宗教生活等.如果说,物质生活主要关注人如何活着,那么则可以说,精神生活主要关注人如何活得有意义或有价值.在不同时期的不同美学家眼里,生活以及物质生活与精神生活的地位和作用应当是各不相同的.上面王国维所使用的“生活”,主要地就是从生活的狭义或物质生活义出发的,而对生活的广义和精神生活义缺少真正有力的凝视和阐述.
就中国现代美学来说,美学与生活的 ;关系及其演变历程应当有着远为丰富与复杂的内涵,并且发生过、而且正在发生、还将继续发生必然的演变.这里暂且首先仅仅从一种简略的宏观视野去加以分段,进而从两个不同时段美学的概略比较中,尝试把握中国现代美学与生活的相互关系演变脉络.在这种宏观打量的同时对众多细部或细节不予精细考量或有所忽略,实属不得已.我这里采取的是布罗代尔所谓历史的‘长时段’观点.这位法国历史学家相信,“长时段是社会科学在整个时间长河同从事观察和思考的最有用的河道”.社会科学应当跨越彼此孤立及静止的“短时段”或“事件”研究,拓展到“长时段”视野去,从一个广阔的和相互关联的平台上看待具体细微的历史事件或过程.“接受长时段意味着改变作风、立场和思想方法,用新的观点去认识社会,等以新的眼光和带着新的问题从历史时间的大门出入便成为合理合法的了.总之,有了历史层次,历史学家才能相应地重新思考历史整体.”借用这种长时段观点看,中国现代历史应当是一个包含了若干中时段及短时段的连续而又变化的运动过程.如果把清末至今百余年间的中国现代史划分为两个中时段的话,那么,显著的转折点应发生在20世纪70年代末到80年代之间,也就是正式宣布结束“无产阶级文化大革命”或“无产阶级下继续革命”而历史性地开启新的“以经济建设为中心”的“改革开放”时期(特别是1984年启动“城市经济体制改革”大潮)之时,之前总体属于社会革命时段,而之后总体属于社会改革时段(当然,这种重大时段转折在人们内心的投影或轨迹,实际上会绵延更长时间).这就是说,第一个中时段应当在清末至20世纪70年代末到80年代前期,属于中国现代历史中的以社会革命为主旋律的时段,简称社会革命年代或革命年代；第二个中时段应当在20世纪80年代后期至今,属于中国现代历史中的以社会改革为主旋律的时段,简称社会改革年代或改革年代.前者可称为中国现代I,后者可称为中国现代Ⅱ(随后还可能出现中国现代Ⅲ、中国现代Ⅳ等若干中时段).简要地看,属于革命年代的中国现代]诚然本身经历过从社会改良(改革)到社会革命的渐变过程,但主要地是要通过民族的精神生活觉醒而发动暴烈的政治革命和激进的社会革命及文化革命,以此非常手段跨越古典中国的衰败泥淖而缔造现代世界格局中的新兴的“少年中国”；属于改革年代的中国现代Ⅱ本身经历过从社会革命到社会改革的渐变过程,它是要对上述激进的革命本身进行几乎同样激进的锐意改革,以解决当年精神至上的革命遗留下的物质生活困窘或缺憾问题.相应地,中国现代美学I和中国现代美学Ⅱ则分别成为社会革命年代和社会改革年代的美学话语,它们在面对生活课题时必然有着彼此不同的诉求.当然,由于中国现代Ⅱ才刚刚打开其最初的只有大约四分之一世纪长度的短时段,后面的其他短时段究竟会如何演化,尚需时日观察.因而这里对中国现代Ⅱ及其相关的中国现代美学Ⅱ的论述,只能是一次初浅的试水.
二、回望中国现代美学I：革命年代的心化美学
从生活的具体重心去考察,中国现代美学I诚然包含了诸多丰富繁复的音符或旋律,但究其主旋律或基调来说,主要地是奠基于精神生活层面的,而物质生活则更多地成为一种从属物.从而中国现代美学I主要体现了精神或心灵因素的主导,具体地看,它是中国现代社会革命时段的审美认知与实践论美学.
这种社会革命主潮中的中国现代美学I倾力借鉴并信奉来自康德的审美无功利学说等西学理论,把审美认知价值与社会实践价值作为艺术的首要品质和作用加以伸张,目的是要让审美与艺术承担起全民族的文化启蒙与社会革命动员的重任.这种美学宁愿为了艺术的审美认知价值与社会实践价值而悬置起、跨越过或忽略掉实际的物质生活层面,结果剩下来被供奉的必然就是精神生活层面.这种美学的核心信念在于“精神变物质”,也就是相信人的精神生活层次的激进的革命风暴,能够换来物质生活层次的巨变效果.
这种对精神力量的强烈笃信,可从林毓生先生对“五四”思想界三领袖陈独秀、鲁迅和胡适共用的“以思想文化为解决问题途径”的概括及其“基本结论”集中见出：“以全盘否定中国过去为基础的思想革命和文化革命,是现代社会改革和政治改革的根本前提”.这种自戊戌变法失败后迅速蔓延、“五四”以来长期盛行的“以思想文化为解决问题途径”的集体心理原型及思维范式,如今早已成为中国现代文化的一种具有主流地位的精神至上或精神优先的新传统(尽管现在看来林毓生先生当时的概括有些简单).这种现代新传统的深层意义在于相信,只有首先在人的精神层次爆发革命,才有可能帮助现代世界格局中的中国人实现赶超西方文化而复兴中华文化的艰难而又神圣的使命.这种精神优先的现代性传统,一方面在中国古代“理学”、“心学”等传统中有着深厚的历史渊源,另一方面在现代又变得根深蒂固,以致直到“”结束、改革年代到来之初的1979年,新时期中国美学风云人物李泽厚先生仍对其深信不疑：“如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上,来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题,总结出它的科学规律,指出思想发展的客观趋向以有助于人们去主动创造历史,这在今天,比任何时候,将更是大有意义的事情.”对他来说,如此高瞻远瞩地“指出思想发展的客观趋向”,其重要性必定是先于“主动创造历史”这一政治革命进程的.可以说,中国现代美学I在总体上始终秉承了精神主导原则,尽管到李泽厚的上述思想表述时中国的物质建设车轮已越转越快了.
这时段美学主流显然可以归结为以物质生活从属于精神生活的精神主导美学,或者可用中国术语说,称为心化美学,即是心灵化的或精神化的美学.在这个美学时段里,物质与精神结成了一对矛盾,而其中占主导地位的还是精神或心灵,从而导致精神化的美学或心化美学.这只要提及在“”中物质生活繁荣曾被当做资本主义去反对和抵制一事,就清楚了.精神上的革命被认为往往可以取代资产阶级的享乐主义的物质生活.当然,与此同时,同这种心化美学倾向相连的反心化美学倾向,也同时构成心化美学的重要组成部分.反心化美学是一种以逆反方式出现的、但又可以确证心化美学的合理性的特殊的心化美学.心化美学同反心化美学一道构成心化美学的必有风景.
三、关注中国现代美学II：改革年代的物化美学
从某种意义上说,中国现代美学I的上述心化美学特征,恰恰是从与目前正在推演的中国现代美学Ⅱ相对比的视角见出的.现代美学I内部无论有过 220;唯物”与“唯心”之间等何种争论,一旦同当今美学的日甚一日的物化趋势相比,就必然显示出偏重内在精神或心灵而轻看外在物质或物品的共同特征来.相对于中国现代美学I在时间上的完整性,中国现代美学Ⅱ才刚刚打开其最初短时段,所以这里只能就目前所见来作极有限的观察(今后的新变化很可能要求对现在的有限分析及结论做出新的调整).可以说,同中国现代美学I的心化美学特质相比,中国现代美学Ⅱ恰恰是对心化美学的一种逆向或逆反运动的结果,体现出明显的物质化美学或物化美学这一新质来.
这种物化美学的出现,恰恰是精神美学或心化美学走向衰落而物质因素急剧强化的结果.随着1978年以来以“改革开放”和“经济建设”为标志的中国社会改革进程的深入,经历过“嘞紧裤腰带”闹“文化革命”的极端精神化或反物化折磨的中国人民,义无反顾地一举抛弃已丧失权威的精神主导传统,而一心向往新的物质生活.特别是随着由此而来的与西方资本主义文明产生更紧密联系的“物质文明建设”的快速发展,审美与艺术的创作及接受状况、乃至人们的日常生活状况,都陆续发生了深刻的转变.这样,一方面是开放时代特有的西方资本主义物质生活送来的巨大诱惑,另一方面是自己亲手参与创造的新的社会主义物质生活正频频造就的巨大实惠,这两方面的合力导致中国人的当代生活与文化建设不可遏止地出现了显著的物化取向,是不足为奇的.过去的极端变形的心化美学在其解体过程中势必会出现同样极端的反弹现象,向着物化方位以不可逆转之势迅猛地摆过去,直到摆到物化美学这另一端点.换句话说,美学在从心化美学泥淖拔出的过程中,必然会以强势向着相反的方向即物化方向反弹而去,直到出现物化美学.这些年来在人们日常生活中起到主导作用的美容美学、美发美学、美食美学、美体美学及家居美学等实用美学,其实正是这种物化美学的具体表现形态.美学从以往的心化美学或心学转变成了物化美学或实学.从王国维到李泽厚,美学家们所纵情描绘的新世界境界主要地还是精神化的或心化的生活幻影,而实用美学才真正给人们带来幸福的物质生活允诺和保障.可以说,中国现代美学Ⅱ是中国现代社会改革时段的以实用美学及物质生活愿景为特质的物化美学.
美学当然不能脱离生活特别是物质生活,而从某种意义上说,摆脱往昔精神至上梦魇的作祟而重新正当地啜饮生活及物质生活的源头活水,恰是美学题中应有之义,从而无可争议地具有历史合理.但是,倘若我们的全部生活都单纯地守定物质并以物质满足为旨归,甚至连艺术或更广义的文化都变得以物质及物质满足为旨归,那就决非美学之本来诉求了.需要看到的是,当前我们不得不面对一种双重物化趋势：一重是生活的物化,另一重是文化的物化.首先来看生活的物化.随着物质生活在整个生活中的地位愈益根本,人与人之间的关系往往可以被人与物的关系、或物与物的关系所衡量、主宰甚至取代.这不禁让人想到卢卡奇曾指出的西方社会普遍的‘物化”(reification)状况,“物化是生活在资本主义社会中每一个人所面临的必然的、直接的现实性.”卢卡奇当年对这种生活“物化’状况其实并不真正忧心,因为他那时还相信“伟大的现实主义”艺术或文化完全可以起到“扬弃”这种物化困境的解放作用.
不过,当前需要特别关注的是另一重物化即文化的物化.文化的物化在这里是指审美文化及艺术被物质因素左右或以物质满足为主导的特定状况.它是随着物质生活的日益发达及物质生活与文化之间距离消蚀而逐渐形成的.当与物质生产发展相应的传媒技术、材料技术、创意经济等愈益发达,为人们的生活提供了越来越有效且威力强大的时尚文化流,甚至将人们的生活过程都包裹于其中,那么,人们的生活势必与传统酌文化(或艺术)过程愈益趋近,双方之间的传统距离趋于消融或模糊化,直到导致整个生活过程被审美化了,呈现出泛审美态势.而相应地,另一方面,随着金钱、财物或物等原本属于经济基础的物质因素及其愈益强大的作用被直接纳入原本属于上层建筑的审美文化与艺术过程中,甚至扮演起中心角色,那么,审美文化或文化本身也难免走向物化,也就是文化被物化了,进入不妨称为“文化的物化年代”的时期.可以想想英国社会学家的判断：“在全球文化工业和信息资本主义的时代.与其说是物质基础决定上层建筑,不如说是上层建筑‘崩塌’之后又归于物质基础.于是便有了信息产品、情感劳动和知识产权,经济大体上成了文化经济.文化一旦归于物质基础,就显现出一定的物质性.媒介变成物.意象(image)以及其他文化形式从上层建筑崩塌,陷人物质性的经济基础当中.原先属于上层建筑的独立的意象被物化,变为了‘物质图像’.”中国的情形当然自有其与西方资本主义社会不同的独特性,不能相提并论,但在全球化进程愈益加快并且愈益深入的今天,却毕竟不能享有真正的豁免权,而是被深深地卷入其中,呈现出相关的众多变迁.这一点只要适当回望进入21世纪十年来中国大陆艺术或审美文化的一些新景观就可以理解了：以互联网和手机为代表的新兴媒介正在痛快地撩拨起人们敏感的日常生活“物”欲；各种媒体商品广告与张艺谋电影《英雄》中视觉奇观镜头、大型实景演出“印象”系列等一道,凸显出‘物”、“实物”、‘实景”乃至身体等在生活中的重要作用；央视春晚明星赵本山的《卖拐》、《卖车》、《不差钱》、《捐助》等作品,把金钱或财物在日常生活中的中心角色张扬得无以复加,等等.这些无疑都向我们呈现了日益加剧的文化物化奇观.这表明,随着生活的物化,连与生活紧密相连的文化也已经和正在被物化.”
面对这种双重物化趋势,美学何为应当讲,美学被物化、出现物化美学,是不以个人意志为转移的客观进程.当往昔占主导地位的心化美学变得失位、失范、失威,有新兴的物化美学(如大量的实用美学等)崛起并逐渐取而代之,确实有其必然性,个人奈何不得.而此时出现“生活美学”及“日常生活审美化”等新的美学主张,也实属必然.可以说,物化美学是对生活与文化的物化状况的一种美学反响,是物化年代的美学体验与反思.
不过,需要看到,物化美学应当被视为一种多元并存的总体,其内部往往交织着多重相互异质的声音,或冲突,或调和.简要地看,物化美学内部包含相互冲突又相互依存的双重形态：正物化美学与反物化美学.正物化美学,是物化美学内部对生活与文化物化状况的一种正向肯定的结果.它针对新时期以来物质生产、物质生活及物质文明的历史必然性,以需要为往昔心化美学之偏颇而历史性地“补课”这一正当名义,对当前生活与文化的物化趋向持积极的肯定姿态,从而肯定物质及物质生活的主导地位在生活中的确立.上面说到的诸多实用美学等实学以及“生活美学”和“日常生活审美化”等主张,都可以归人此类.另一重则是反物化美学,它是对生活与文化的物化趋向加以逆向否定的结果.反物化美学对当前生活与文化中的物化态势抱以深深的忧虑,希望把物质及物欲满足的作用限定在人们理智可控范围内,而不致无节制地膨胀.相应地,主张以精神或心灵去引导 、抑制日益膨胀的物欲,把心与物关系调整到合理程度.而相对于正物化美学的显赫声势,这种反物化美学的声音微弱得多,需要适当强化.应当看到,这里说的反物化美学本身其实也应是物化美学的一个当然的重要组成部分.它只不过是以反物化姿态出现的物化美学罢了,正像贡巴尼翁说“真正的反现代派同时也是现代派,今日和永远是现代派,或是违心的现代派”,“没有反现代派就没有现代派”、,现代派之中有反现代派”一样.贡巴尼翁的有趣而又准确的分析表明,往往是那些“反现代派”才是‘宴的现代派,没有受骗的、更为聪明的现代派”或“现代派中最优秀的人”.
无论是正物化美学还是反物化美学,都可以视为物化美学的具体呈现形态.这表明,随着物质生活的发展,精神主导的社会已转变为物质主导的社会.物质主导社会的核心信念在于‘物质变精神”,也就是人的物质生活的丰盈繁盛呼唤精神表现以及亟待精神引导.这是一种侧重于体验物质生活的物化美学.在物质与精神的二律背反中,占主导地位的因素从精神变成了物质,物质生活发展的速度高于精神生活的发展速度,所以导致了物化美学的产生.物化美学属于物化年代的注重人际沟通与素养培育的美学,是肯定物质生活及反思物质生活的美学,从而属于一种审美沟通与素养论美学.
四、反物化的物化美学范式：兴辞美学
在“以经济建设为中心”和以物质生产的快速增长为显著效果的社会改革年代,必然会出现与之相伴随的生活与文化的物化现象.而这种物化年代必出物化美学,是毋庸置疑的.种种实用美学及其相关的肯定性美学理论建构,在国民生活中已经和正在起到日益基本的美化作用,也早已成为不争的事实.但物化美学不可能只有一种范式,也不可能只存在正物化美学范式,而是应当存在诸多彼此不同的理论范式,这里面当然也包括反物化美学范式.当然,无论是正物化美学还是反物化美学,各自都必然会存在诸多不同的理论范式或理论取向,这里不可能对它们都――加以讨论或预测.我只是想尝试对我正在探索的一种反物化美学范式――兴辞美学作初步阐述.从当前语境下中国美学古典传统与现代美学传统的交融着眼,美学应当坚持在生活中询构一种新传统美学――兴辞美学.它或许应当被归属于物化美学中的一种具有新传统特质的反物化范式.它不仅尝试复活中国现代美学I时期的心化美学传统,以此应对当前物化趋势的挑战并加以遏制；而且同时尝试复活更为久远的中国古典感兴美学传统,以及古今都受到重视的修辞论美学传统；同样,还需要适度借鉴来自西方的体验美学范式及现代修辞论美学范式,等等,由此组合出一种新传统美学阐释框架.
在这里标举兴辞美学,是经过了较长时间考虑的.在过去四分之一世纪里,我曾先后琢磨过中国古典‘感兴’传统、西方体验美学、修辞论美学、中国形象诗学、汉语形象美学和兴辞诗学等思路,到现在终于暂时做出兴辞美学这一选择,感觉可以用它来尝试面对当前生活与文化的物化困境这一难题.之所以有此感觉和选择,主要是由于痛感需要走出目前特殊的理论困窘：一方面是理论过剩,另一方面是理论匮乏.流行的西方后现代语境下的诸种美学与艺术理论及相关多学科理论,尽管种类和数量繁多乃至过剩,但能真正助人进行建构性思索的东西却不多,因为它们总体上解构多于建构,批判性反思多于建设性反思,也就是‘破大于立”,尽管也有一些富有价值的建构理论.这就是说,重要的是化解解构性理论过剩而建构性理论匮乏的困窘.面对当前物化年代的物欲膨胀现象,我们既需要持续的解构或批判,同时更需要正面的建构和建设性反思,即既需要“破”更需要“立”,也就是要在解构中实施建构.而建构性学术资源从哪里来不能不拓宽资源吸纳渠道,主要的有如下几条.第一,继续批判地吸纳西方学术界的无论是解构性还是建构性的资源,以充实物化与反物化的分析装备.这一点应无需论证.第二,适当发掘以往中国现代美学I时段的心化美学传统,同样是必需的.但同时应当避免机械地完全照搬,否则不能满足现实需要.例如,倘若依旧用‘现实主义”和‘典型化’去要求赵本山先生小品表演变调,或者甚至去规定冯小刚必须改走,典型化’道路,那显然不现实.第三,在现代知识型基础上适度返回久远而又深厚的中国古典美学传统去寻找可能的精神美学或心化美学传统资源,对当前来说可能更是一种必然归宿.因为,我们民族的深厚的古今心化美学传统,在物化问题上应当可能提供富有价值的启示.正是出于这些考虑,我想到了一种在现代知识型框架中重新激活传统资源以解决当代美学问题的路径,这可以被视为一种新传统美学取向：是新的,但又是传统的；是传统的,但又具有了新的现代内涵.具体来说,我想到的是中国古典“感兴”传统及其现代传承状况,并且尝试把它同古今中外“修辞”论传统交融起来,从而有了兴辞美学这一构想.
兴辞美学,应当是感兴美学传统与修辞论美学传统的一种现代交融形态.这是在现代知识型基础上综合中国传统的感兴论与中外修辞论的结果,如此实施现代综合,是为了应对当前物化年代新现象和新问题的分析需要.如果说,任何美学都不得不注重个体对特定的符号表意形式的体验的话,那么,感兴美学可以更偏重于个体对符号表意形式的人生体验,而修辞论美学则可以更突出被个体所体验的符号表意形式本身.由感兴美学与修辞论美学交融成的兴辞美学,则希望对感兴与修辞即兴辞予以同等程度的重视,由此为化解物化年代执持于物欲的困境而提供可能的解决之道.限于篇幅和水平,下面仅对兴辞美学的一些基本问题作简要论述.
兴辞美学的一个基本主张在于,艺术品应是一种兴辞作品,即是能让个体产生活生生的感兴的符号表意形式.有了感兴,作家构思时才会有合适的意兴、富于意兴的语言及相应的文体.明代谢榛说：“诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之人化也.”憾兴对他来讲是如此重要,以致仿佛无需精心“立意造句”而只拥有感兴,便可写成出神入化的佳作来.但实际上,正是感兴本身就具有“造语”的功能,就能促进“辞”或“语”的原创性生成：“凡作诗,悲欢皆由乎兴,非兴则造语弗工.欢喜之意有限,悲感之意无穷.欢喜诗,兴中得者虽佳,但宜乎短章；悲感诗,兴中得者更佳.至于千言反复,愈长愈健.熟读李、杜全集,方知无处无时而非兴也.”诗中的悲欢形象及情调都来自感兴,而同理,如没有感兴也就不可能获得准确而又生动的语词.感兴的作用还渗透人诗的文体中,在不同的文体中则有不同的呈现形态.而李白和杜甫之所以成就突出,正是因为他们的诗“无处无时而非兴也”.对感兴与修辞的关系,还是叶燮《原诗》说得准确而又明白：“原夫作诗者之肇端,而有事乎此也,必先有所触以兴起其意,而后措诸辞,属为句,敷之而成章.当其有所触而兴起也,其意、其辞、其句劈空而起,皆自无而有,随在取之于心；出而为情、为景、为事,人未尝言之,而自我始言之.”一旦有感兴,就必然同时产生富于感兴之辞,也就是兴而生辞.感兴与修辞在兴辞中是如影随形地同时生成的.
从基本的美学立场着眼,兴辞美学虽然承认“物”的现实地位,但却同时要求个体在面对生活与文化的物化趋向时, 不是无节制地投身于物化进程中,而是要由物返心,以心导物,也就是选择从物质中不时地抽身而出,在不简单否定物质生活的前提下,注重回归于不离物质但又不执持于物质的个体心灵世界中.对此,刘勰《文心雕龙诠赋》早就说过：“原夫登高之旨,盖睹物兴情.情以物兴,故义必明雅；物以情观,故辞必巧丽.”如果说,“睹物兴情”是指感兴从个体的“物感”或“憾物”瞬间感发而生,那么,“情以物兴”是由物及人的运动环节,是指个体从“物感”中激发起“情兴”；而“物以情观”则是由人及物的回环运动环节,是指个体把由“物感”而生的“情兴”再度返回到“物”身上,使得本来外在于个体的“物”转变成内在于个体“情兴”之“物”,从而完成了一次由物及人到由人及物的双向循环运动.”经此双向循环运动,个体终于完成对构思中的文学作品之“义”与“辞”的原创,并找到“明雅”之“义”与“巧丽”之“辞”的理想的组合方式,这就是新的文学作品――新的兴辞组合系统,所以才会说“情以物兴,故义必明雅；物以情观,故辞必巧丽”.对个体来说,无论外“物”如何具有诱惑性,他都能尽力以内心之有着节制的“情”去感发和观照,结果是生成关于物的兴辞而非走向物欲满足.
在同样基本的美学思考方式上,兴辞美学标举一种中国式“类”概括方法,这就是,不是顺着“物”对个体的激发方向去运动,而是转而对‘物”的形象及其形式实施一种由同“类”相同点比较而引发的相近想象或联想,从而在瞬间让内心由此及彼地纵横驰骋于“物”的虚拟形象世界中,使“物”得以被抽空其现实的化内容,而仅仅转变成供个体心灵展开类比想象之物,从而成为心灵主导之物.也就是说,在感兴的瞬间,个体可以从不同类别的“物”的感发中,获得一种“联类”或“类比”联想或想象,从而抛弃物的具体化内容或实用价值.刘勰《文心雕龙物色》指出：“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区.写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊.故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,呆呆为出日之容,溅濂拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,嘤嘤学草虫之韵.皎日星,一言穷理；参差沃若,两字穷形.并以少总多,情貌无遗矣.”这里的‘联类不穷”和“以少总多”正包含着感兴的反物化方式的秘密：诗人之所以不会受制于现实的物的诱惑,是因为他已经养成了对物的类的“情貌”加以凝视的惯例,并还善于从这有限的类兴象中见出无限丰富的同类的物象.如此,诗人创造的“灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,呆呆为出日之容,拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,学草虫之韵”等兴辞,正是成功的美学创造,能以活的语言去传达物的“情貌”,从而让人因专注于此而宁肯舍弃或遗忘物所可能具有的那些激发的实用价值.
要取得上述类概括效果,兴辞美学对个体的相应的审美与艺术素养就有着明确的要求.对此,感兴传统中关于个体‘胸襟’的要求至今仍具有重要的启迪价值.清代叶燮正是以‘胸襟’’去推崇他心目中的“千古诗人’杜甫及其感兴之作的,并把“胸襟”看作‘诗之基”：‘哦谓作诗者,亦必先有诗之基焉.诗之基,其人之胸襟是也.有胸襟,然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出,随遇发生,随生即盛.”在这里,“胸襟”似应被视为一种个体必备的审美与艺术素养乃至文化素养(对此自可以见仁见智).有了这种特殊素养作为基本胚胎,个体就能装载其“性情、智慧、聪明、才辨’等主体才干去与生活感遇交融,从而生成新的兴辞.叶燮相信.杜甫正由于拥有这种个体素养作为“诗之基”,其诗才可以随生活中所遇之人、境、事、物而“无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道”,从而“凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起”.说到底,这种无论是作家(或诗人)还是普通公众的反物化式‘胸襟’,在当前来看应当属于一种特殊的国民素养,需要通过持续的素养濡染去逐步地养成.特别是对当前物化年代的国民来说,面对生活与文化中来势汹汹的物化浪潮,如果不强化自身的上述素养的养成,那又如何能适度地从物化洪流中抽身而出呢
兴辞美学,作为物化美学中的一种反物化美学范式,应属于一种在物化现实中追求个体心灵自由的美学,正像贡巴尼翁断言“反现代派,就是追求自由的现代派”一样.以心导物、心物互渗,正是处于物化情境中的兴辞美学的一种现实追求.当然,兴辞美学在面对当前物化现象时,想必会遭遇一系列新的困扰.例如传统的感兴方式在当前“全球文化工业”、‘信息时代”、“图像时代”或‘后情感时代”如何作出调整的问题,以及面对后现代美学有关‘呒意识的商品化’、上面社会学家所谓‘媒介变成物”及‘意象被物化’等.兴辞美学能否作出新的有效应对.以上关于兴辞美学的提问和应答仅仅是初步的,而进一步的问答会持续下去.