精神学视阈下的电影批评

精神分析学说是20世纪西方世界中蔓延最广、波及最大的思潮之一,在今天,几乎是人类思想的一切领域都可以看到他的影响或影响过的痕迹.精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式.它是20世纪影响最大、延续时间最长的西方文艺批评流派之一.在这里本文试图结合精神学说体系的三大支柱:无意识理论、泛性论和梦的理论对精神分析批评理论进行一定的理论探讨和形象化的阐述,同时也希望结合电影文本对精神分析批评方法进行一种应用和实践,并试图通过这种批评方法对下列电影作品做出新的解读和阐释.

一、从《绿茶》反观无意识与心理结构学说

“将心理区分为意识和无意识,这是精神分析学的基本前提.”弗洛伊德早期将人的精神世界分成意识、前意识、无意识三个层次.他认为心理学的研究对象主要是无意识,“人们大多数以为‘心理的’意即为‘意识的’,但是我们则扩充‘心理的’一词含义,亦包括心灵的非意识的部分.”他把无意识看得比意识更为重要,认为心理过程主要是无意识的,至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作,他认为“无意识乃是真正的精神现实”.

1923年,弗洛伊德发表《自我与本我》艺术,进一步完善他的无意识理论,早期的心理结构被表述为“本我”、“自我”、“超我”组成的人格结构.

“本我”是埋藏在心灵世界最底层的原始冲动.“本我是我们的人格中最隐秘的、不易接近的部分等它们大多只具有否定的特性等我们认为它是混乱的,像是一口充满了沸腾着的各种兴奋剂的大锅.”本我处在无意识的结构部分,它不受逻辑、理性、社会习俗等一切外在因素的约束,仅受自然规律即生理规律的支配,按照“快乐原则”行事,其唯一原则是寻求本能的满足,而不考虑这种满足的可能性与现实性;因此在日常生活中,本我往往会在盲目的冲动中遭受挫折,甚至危及自身.

“自我是通过知觉的而为外部世界直接影响所改变的本我的一部分.”“用一句通俗的话来说,自我代表了理性和机智,而本我则代表了不驯服的热情.”自我是意识的结构部分,本身没有能量,它的动力来源于本我,它按照“现实原则”行动,其职责是在本我与外部现实之间进行调节,对来自本我的欲求进行必要的修正,使之能够得到现实的认可并获得满足.

如果说自我是本我之中分化出来的理性内容,那么超我则是从自我之中分化出来的道德内容;超我是性冲动被压抑之后,经过一番转化和变形,通过自我审查,向道德、宗教或审美等理想形态的升华,可视为道德化的自我.它的出现源于自我“典范”,它既不像本我那样根据快乐原则行事,也不像自我那样按照现实原则行事,而是按照自身所认可的至善原则(原则)行事,代表着社会道德对个人的规范作用.

正是因为三者行事的原则有质的不同,所以才出现了三者的矛盾和斗争,超我不仅与本我的原始诉求发生矛盾,而且可能与自我的利害权衡发生矛盾,尤其是超我与本我经常处于不可调和的对抗状态,而且超道德的超我对非道德的本我所实行的残酷镇压,往往是通过力求是道德的自我而实现的,而且这种镇压往往是在不知不觉中进行的.而从这一理论出发,我们就不难把握张元导演执导的影片《绿茶》中的主人公吴芳人格极端对立分裂的根源了.

《绿茶》是由第六代导演领军人物张元执导拍摄的一部影片,影片中的女主人公吴芳是一个精神分裂的女人,白天她是硕士研究生吴芳,夜晚则是女朗朗,二人在外型气质、角色身份、性格、感情观、人生理念有着天壤之别.这是一个性格极端对立、精神严重分裂的人物,极富生活的象征意义,她可以被视为一个人外表与内心之间既相互纠缠又相互断裂的矛盾写照,从弗洛伊德的人格心理结构的学说来看,吴芳与朗朗恰好分别呈现出人的心理结构的“自我”与“本我”的两个层次.

从某种意义上来说,吴芳代表的是一种真实的“自我”,导演有意赋予她硕士研究生的身份,让她总是以理性、矜持、清醒的面目出现.她遵循“现实原则”行事,将自己包裹在刻板的套装和古板的眼镜下,活得谨慎而理智.对待爱情和婚姻总是那么节制保守,完全将自己的“本我”控制和压抑,给自己原本善感细腻的心灵包裹上坚硬的外壳,以此来寻求自我保护.白天吴芳被动地等待男人的挑选,夜晚她则在气氛暧昧的酒吧主动出击,将自己释放成一个轻浮放荡、玩世不恭的女朗朗.朗朗的身份、生活理念和为人处世的方式与吴芳有着天壤之别,但这恰好构成了吴芳人格心理结构的“本我”的层面,她完全冲破了所谓文明、礼教、道德、习俗的约束,仅仅按照“快乐原则”行事,而这也是吴芳最真实最隐秘的内心世界的折射.

吴芳和朗朗,分别代表着人的人格心理结构中“自我”和“本我”两个层面,作为朗朗的“本我”以最直接的方式抚慰内心的,补偿着白天的失落,摆脱着“自我”强加给自己的种种痛苦的压抑和控制,而另外一方面正是“自我”借助“超我”来对“本我”的控制,才避免了“本我”――朗朗的彻底堕落、放纵与毁灭.在影片中,张元通过吴芳(朗朗)这一人物,将现代人外表与内心相互断裂又相互纠缠矛盾的心理困境揭示得淋漓尽致,甚至有意强化那种分裂的荒诞与痛楚,让人物形象在性格的极端对立反差中走向复杂丰满、立体真实,因此不仅使人物形象塑造得极其成功,而且引起了观众的广泛共鸣.

二、从“泛性论”解读《大鸿米店》

弗洛伊德在他的早期著作中,特别是在《梦的解析》和《关于性的理论的三篇论文》等著述中,对性本能提出了一些重要的概念和观点.弗洛伊德认为人的精神过程主要是无意识的,人的一切行为最终都是由性本能所驱使的.在他看来,性的本能冲动,无论是对于精神病的病因,还是对于个人乃至人类的一切行为动机,都具有不容低估的巨大作用,从心理发生学和动力学基础角度上看,性对人类生活具有始源性的决定作用.

弗洛伊德以性欲的内驱力为一切精神活动的能量来源,对此他称之为“里比多”(LIBIDo),“里比多和饥饿相同,是一种力量,本能――这里是性的本能,饥饿时则为营养本能――既借这个力量以完成其目的.”他把里比多的能量看的非常 重要,认为由里比多驱遣的各种本能,这里主要是指维持个体生存的自我本能――寻求食物,和维持种族延续的性欲本能――寻求配偶,获得满足时,会带来快感,也就是饮食和性活动的快感.但当外部世界不允许这种寻求获得满足时,这些本能就会变成巨大痛苦的原因.痛苦是要解脱的,解脱方式却大不相同,第一条是通过正常的性行为得到宣泄.第二条是倒流或固着,形成病态的情结,或者说受压抑而引起精神病.第三条就是转移和升华,即把里比多转移到社会道德所容许的有价值的创造性活动中去,使之得到解放.“因此人类的一切精神活动都是由本能的冲动,主要是性本能的冲动决定的.”那么从弗洛伊德对“性”这一概念的界定以及对“性本能”的阐述来反观由黄健中导演执导拍摄的影片《大鸿米店》,我们就不难挖掘出支配驱使影片中主人公五龙做出的各种令人发指的行为背后的深层心理根源.

五龙原本是一个朴实憨厚善良老实巴交的农民,在军阀相戈、土霸横行、连年灾荒的社会背景下逃难流亡到城里,饥饿和生存意识迫使他苟且偷生,而地痞阿保的恃强凌弱、绮云的冷酷歹毒、冯老板的伪善狡诈以及吕六爷的阴险狠毒,最终迫使五龙的心灵扭曲变态,变得凶残、暴戾、歹毒,此后用他的阴鸷、顽劣和狠毒书写了他充满屈辱、劣迹、、贪婪和报复的一生.从弗洛伊德的“泛性论”理论出发,我们可以说支撑五龙这诸种行为的便是“性的本能冲动”,而这种本能冲动又集中体现在他的食欲、和权力欲(或称贪欲)上.在《大鸿米店》这部影片中,黄健中集中展示了五龙这一人物对“米”、“女人”和“”的疯狂追逐与变态满足,通过对其“食欲”、“性欲”、“权力欲”的充分表现,让我们充分感受到了“性”在整个人类生活中所具有始源性的决定作用.

三、梦的学说与《黑暗中的舞者》

弗洛伊德在无意识论和泛性论的基础上发展了一种全面的释梦理论,他认为凡梦都是愿望的满足,“愿望的满足是它的(梦的)唯一目的”,“甚至包含着痛苦内容的梦也会被分析出是愿望的满足.”梦是一种被压抑、被压制的以伪装的形式出现的满足,他认为在梦中得到满足的愿望,不是一般的愿望,而是隐藏在无意识中的种种,主要是性的.无论是与性欲有直接联系的梦,还是与性欲有象征性联系,甚至看起来没有联系的梦,在弗洛伊德看来,都包含着性的意义.“明显是属于天真无邪的梦也一定包含着粗野的.”

弗洛伊德认为,成人的梦大多是象征的、经过化装的.象征的用意在于逃避检查.“梦是一种充满含义的精神活动;它的动力始终是渴望获得满足.梦作为一种不可能被识别出的,并且具有许多独特性和荒谬性的事实,是由于他在形成过程中所受到的精神检查作用的影响所造成的.”我们梦中所见所闻都是梦的化装,而不是梦的真面目.梦的化装称为“梦的显相”,而潜藏在梦的意象、情景后面的真实则是“梦的隐义”.把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”,而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”.

丹麦导演拉兹冯提尔执导的曾获戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖的《黑暗中的舞者》是一部区别与传统意义上的歌舞片,影片涉及的七段歌舞无一例外是女主人公莎玛头脑中幻化出来的,并且和主人公现实的生活处境形成截然对立,可以说是她的“白日梦”,对此我们完全可以从弗洛伊德的“梦的学说”理论出发来挖掘主人公爱做“白日梦”的心理根源以及“白日梦”背后的隐喻意义,以此对影片人物隐秘的内心世界以及影片借以传达的主题做出阐幽探微的解剖.

我们不妨挑两段代表性的“白日梦”场景分析一下:

第一段:杀死比尔.邻居比尔可耻地骗取了莎玛的信任后,又利用莎玛眼睛失明的缺陷,偷走了莎玛千辛万苦攒下的为小金治病的钱,莎玛为了要回那笔钱,万般无奈杀死了比尔,看着躺在血泊中的比尔,莎玛眼前竟幻化出比尔死而复生从地上站了起来轻柔地安慰着莎玛,并劝她赶紧逃跑的景象.我们说,这种幻觉纯粹是莎玛的“梦的显相”,因为本性善良的莎玛根本无意去伤害任何人,更不想杀死比尔,可是为了小金被迫无奈杀死了比尔,这就使莎玛内心饱受良心的谴责,因此才幻化出她得到了比尔的谅解和宽恕的景象,潜藏在这种梦的意象、情景后面的“梦的隐义”则是莎玛渴望得到谅解、渴望得到宽恕,渴望人与人之间充满理解、宽容、尊重、信任的心理.而幻想中的歌舞场景与现实的巨大反差,再次对比反衬出了现实社会的冷酷、自私与虚伪.


第二段:生命的最后107步.莎玛最终无可挽回地被执行绞刑,走向绞刑架的最后107步,导演同样以歌舞的形式予以呈现,原本瘫作一团的莎玛在歌舞中宛若一个精灵在各个囚室翩然穿梭,给监狱的犯人以最后的温情慰藉.这段莎玛幻化出的歌舞场景,其“梦的隐义”便是莎玛内心对生命的留恋及其对死亡的本能恐惧,这是莎玛绝望挣扎的内心的真实写照.而现实与幻景中莎玛走向死亡时不同态度,更让我们感受了死亡的残酷.

在影片中,导演正是通过这七段莎玛的“白日梦”,更为深入细腻含蓄地揭示了人物不同的隐秘内心世界,并且每段歌舞场景无论是在镜头调度、色彩基调,还是在声音运用上与现实场景形成了鲜明的反差,这种“梦的显相”更加突出了“梦的隐义”,并强化了现实的荒诞与腐朽感,让我们观众深切感受到导演的主观倾向,深化了影片对黑暗虚伪冷酷无情的资本主义制度的批判.

用精神分析的方法分析文艺作品,有它的独到之处,作为一种文艺批评的方法,精神分析法在发现和解释有些作家艺术家及作品人物的心理活动、作家艺术家个人经历与作品的关系以及作品与欣赏者的关系时,作出了一定的贡献,并成为一种行之有效的批评方法,在西方,“由于精神分析的发展,文学批评已经从探查艺术家的意识这样如此经常的最初尝试转向对艺术家想象过程的系统研究,那就是,对艺术家的幻想和他的作品――无论是戏剧,还是散文中的主要典型形象的系统研究”.精神分析批评是我们研究文学艺术作品和艺术家创作的一种批评方法,并且在发现和解释有些作家艺术家及作品人物的心理活动、作家艺术家个人经历与作品的关系以及作品与欣赏者的关系时,是一种行之有效的批评方法,当然,我们也必须看到精神分析学本身存在的错误,尤其对泛性论和无意识决定论等唯心主义和反理性的思想观点,要以科学批判的眼光充分认识它į 40;消极因素.

[注释]

①④⑤弗洛伊德:《弗洛伊德后期著作选》,160、173、173页,上海译文出版社1986年版.

②弗洛伊德:《精神分析引论》,254页.高觉敷译,商务印书馆2004年版.

③弗洛伊德:《精神分析引论新讲》,8l页,安徽文艺出版社1987年版.

⑥弗洛伊德:《精神分析引论》,254、252―253、245页,商务印书馆2004年版.

⑦(11)张英:《精神分析学述评》,52、153页,辽宁大学出版社1986年版.

⑧弗洛伊德:《弗洛伊德著作选》,104页,贺明明译,四川人民出版社1986年版.

⑨⑩弗洛伊德:《梦的解释》,241、485页,商务印书馆,2004年版.

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