创建中国现代性文学理

吴子林:钱先生,您好!首先感谢您在百忙之中接受我的访谈.在我国文艺学界中,真正做到理论上自成体系的理论家是屈指可数的,而您是其中最具名望的学者之一.我是读着您的一系列著作走上文学理论研究道路的,很想听您谈谈从事文学理论研究的宝贵经验.据我所知,您原来的愿望是想成为一个作家,后来怎么转向文艺理论研究了呢?

钱中文:每个人的人生道路都是一道充满偶然的弧线!我幼时念过乡村私塾,1945年夏,我小学毕业,考入了无锡县中学.从初中二年级开始,我渐渐发觉,我生活似乎有个目标,而且到后来越来越强――这就是我想写作、将来当个作家的愿望.此前,我在课外大约读了两年半的旧小说、武侠小说.初二下学期的时候,我的审美情趣发生了一个激变,转到现代文学上去了.这主要是我班上的国文教师启发了我.我阅读了鲁迅的《呐喊》与《彷徨》、冰心的《寄小读者》等作品,感觉鲁迅所描写的就是我身边的人和他们的困苦生活情状,就是我熟悉的家乡的风景,写得多好啊!《寄小读者》一书充满了多少温情和爱啊!这位国文教师给了我“五四”精神的启蒙教育,鲁迅等人的作品则改变了我的阅读趣味,使我热爱新文学,走上了文学的道路.

1951年,我以一个偶然的机会,考入了中国人民大学俄语系学习.这一年夏天,我在报考大学时,屈从了世俗的观念,为了将来有个牢靠的谋生手段,报了医学院.可是,文学是我心中的真正圣地,我怎么忍心舍弃它呢?因此,高考之后,我一直闷闷不乐.回到无锡,学校正急着找我,说要分配我去报考中国人民大学,这是所干部学校,进去不但不花一分钱,还有生活补贴.我一听,自然同意了.我觉得去人民大学学习俄语,比起学习医学更接近文学,将来当个文学翻译家也很好,这曾是我少年时代的梦想之一啊!北上人大时,我拣了十多本小说,捆进了行李包,算是我的财富!

到北京后,校方一开始就抓端正学习态度,说来人大学习俄语,就是要为国家培养翻译人才,于是,大家向翻译方面努力;谁知我们刚稳定思想,校方的培养方向就变了,要我们将来去当俄语教员.不少同学不愿当,我的心愿是当文学翻译,也不想当教员.于是,领导就要我们不断地检查自己的入学动机.经过一年时间的政治学习,反反复复自我检查,最后大致消磨了自己的热情与棱角,服从了组织的要求.但是,文学创作的仍在我心里骚动,我却不大敢看从家里带来的小说,因为在当时的革命环境中,阅读这类小说变得极不适时宜了.四年大学生活,因没有钱买,我从未回家一次――这对现在的大学生来说是不可思议的.

1955年,我大学毕业,去苏联莫斯科大学俄罗斯语文系学习,成了俄罗斯文学的研究生.1959年8月,我回到了北京.10月,我和几个年轻人被分配到了中国社会科学院文学研究所.到文学所不久,要把我们分配到几个研究组去,开会征求我们的意见;当时参加会议的领导有何其芳、蔡仪和叶水夫等先生,何其芳所长希望我到理论组去,说理论组要一些懂外文的人.蔡仪先生是理论组的组长,也表示欢迎.我因为没有系统学习过文学理论,不熟悉理论问题,心里没底,未敢贸然答应.叶水夫先生则欢迎我到苏联东欧文学组,我自然高兴前往,这样,我就到了苏联东欧文学组,主要方向是研究俄罗斯文学.

一到文学所,正好遇上所谓“反右倾”运动,领导布置我们阅读何其芳、蔡仪两位先生解放前后的各种理论著作,查查里面有无“右倾”思想.在这荒唐的“锻炼”中,我算是真正接触到了文艺理论,通过阅读他们的著作,对文艺理论居然产生了浓烈的兴趣.“反右倾”运动一结束,批判修正主义的运动就接上了.这时我阅读了不少苏联文学评论,整理了不少资料.1961年,我转入了文艺理论组.1960年至1965年间,我发表了如《灵感漫谈》、《文学创作的想象》、《细节描写与典型化》、《谈“多余的人”》等文章,同时,被编入批判组,发表多篇所谓批“修”批“资”的文章,我的思想自然受到“左”倾文艺思想的影响.1965年秋,我被派往江西省丰城县搞“四清”运动,1966年6月1日,我被召回北京,参加“文化大革命”.说来可笑,我是非常小心谨慎地参加“文化大革命”的,也山呼过万岁万万岁,可是历史跟我开了一个残酷的玩笑.1969年,我成了群众“”的对象,被看管起来,不得与家人见面,完全失去了自由,“反革命”的帽子到1978年才被摘除.在干校,当我感到在这个世界上孤独无援,体验到生比死还艰难时,钱钟书先生是唯一的人性地对待我的人,他使我获得了心灵的拯救.现在回想起来,五六十年代,乃至七十年代,谈不上有什么学术活动.

吴子林:梦魇一般的日子终于一去不复返了!那么,您的学术生涯是怎样重新开始的呢?

钱中文:我是一个真正意义上的后知后觉者.到二十世纪七十年代中后期,我才开始反思自己,反思社会,反思我过去获得的知识、思想,反思各种人物的作为.经过无数次痛苦的思索,直到80年代中期,我才完成了反思.

吴子林:这种反思与学术研究之间有着怎样的关系呢?

钱中文:首先,我觉得要改变自己的孤独状态,因为我在这种孤独的创伤中生活已经十多年了.人在孤独中是难以生存的,尽管这个世纪是孤独、焦虑、迷茫、彷徨弥漫的世纪.我得努力使自己融入人群,希望人与人之间的关系更人性一些,于是向几位曾经受过我以“人性”、“人道主义”“触动”的老专家道了歉,卸却心头的重负,在精神上获得别人的谅解.

其次,通过反思,我找到了自己,在精神上获得了真正的解放,渐渐地也形成了自己的学术个性,即一种追求真理的独立精神.我终于明白,人和人是一种各自独立、相互依存的存在,是一种对话关系的存在,个人的思想各自独立,自有价值.理论不是只有一个人能创造,能创造的人很多,你也只能在理论上提出新说,有所创造,而非精神上的哑巴.一旦明白了这些道理,你就感到了精神上的自由与解放,你就在学术上找到了自我,敢于坚持自己的观点.

八十年代以后,我特别讨厌那种在讨论问题时自以为是的绝对真理化身的文风,在辩论中非要把人置于死地的文风,彻底否定别人的文风,非此即彼、不给别人说话权利的文风,因为我过去也这样做过,并深受其害.而且,由于过去的那种盲从的热情,几乎使我丢了身家性命.所以每当遇到别人对某种理论或介绍过来的文学理论大加赞扬的时候,我总是较为冷静,总要细加体味,并且往往持有保留的态度,即使对于我自己介绍的外国文学理论也是如此.我明白,我不可能再崇拜新的理论偶像,我必须在我原有的水平上对它们进行思索与鉴别,而决定取舍,我只能吸取那些“新理论”中某些我需要的、于文学理论这一学科的改造、发展有利的因素.


对于一个知识分子――学者来说,他应追求真理,坚持真理,有着独立的精神,自由的思想;他还应是一个具有血性和良心、怜悯和同情的人,一个富有人文精神的人.九十年代,我提出“新理性精神”,把“交往对话”精神作为它的组成部分;在我看来,这是人的生存的基本方式,一种新的思维方式,可以用它来抵御独断专横的话语霸权――这也算是我的一种人生的感悟吧!

吴子林:回首那些 流逝的岁月,真是让人感叹不已!我在阅读您的学术著作时,清晰辨出了其中的俄苏文学知识谱系.显然,您的立场观点和信念在当时就基本奠定了,俄罗斯文化中那种深厚的人文精神、宽阔的思想视野和胸怀,深深影响了您那从容、坚韧的精神气质.以自我反思为契机,新时期伊始,您便展开了自己崭新的学术思考.“审美意识形态”与“审美反映论”是您在20世纪80年代最重要的理论创造,它代表了当代中国文艺理论所达到的新的高度,是新时期以来文艺理论研究的重要成果之一,并在九十年代以后产生了广泛的影响.现在年轻一些的学者和读者,已经不甚了解您当时提出这个命题的背景了,请您谈谈好吗?

钱中文:好的.二十世纪八十年代初,文艺界对过去被简化了的文学观念(如,文学是一种意识形态,文学要为政治服务等等)纷纷提出了质疑.在美学界,围绕艺术的审美本质发生了一场大讨论,翻译出版了不少外国的有关论著.一些学者认为审美就是一切,而嘲弄文学艺术的其他功用;另一些学者则坚持原有的被简单化的马克思主义文艺思想,仍主张文学是意识形态说.这既无助于对过去几十年的庸俗社会学的文艺思想的反思,又继续严重脱离了文学创作的实际.根据当时更新文学理论的普遍要求,文学所文艺理论研究室接受了一个国家重点研究课题,即集体撰写一本《文学原理》式的著作.我们这个组由于写作者观点大体相同而又不尽一致,很难写成一本观点完全统一的书;后来几经商量,决定分成几个部分来写,分别探讨文学这一现象存在的过程,即作品、创作、接受、鉴赏与发展.分配给我的是“发展论”部分,这迫使我不得不思考文学观念的问题,因为没有形成一个比较科学一些的文学观念,我这部分的写作根本无法进行的,要想有所出新和超越根本就不可能.学术创造如果只是量上的增加,那是没有多大意义的,形成不了精神价值的积累.

我国原有的文学观念,明显已不符合文学自身的特征;那么,外国人又是如何说的呢?我翻阅了当时可以找到的几部外国学者的文艺理论著作,在写作组中对这几本著作做了介绍,并提议翻译出版“现代外国文艺理论译丛”,后来在三联书店出了十四种,由于某种原因这译丛到90年代初就停止出版了.外国几种著作所张扬的文学观念也未能使我满意,如韦勒克的“虚构性”、“内在研究”说,波斯彼洛夫的“意识形态本性论”等;稍后不断涌现的外国学者和我国学者自己提出的文学观念,如结构主义、解构主义文论、文学符号论、文学语言学、文学心理学、精神分析学、文学感情论、文学表现论、文学生产论、文学接受论、读者反应论、文学现象学、文学主体论、文学象征论,还有文学数学化论、信息论控制论、系统文学论等等.它们或是接触了文学本质特征的某一方面,在文学本质的不同层次上自有意义,但我总觉得不具有总体性意义;或是它们只是一种研究文学的方法与切入点,而非理论本身.

1982年,我在《文学评论》第6期发表了《论人性共同形态描写及其评价问题》一文,我提出了“文艺是一种具有审美特征的意识形态”的观点;认为讨论文学应该是探讨具体的文学样式及文学作品,而非抽象的文学一般,以为文学是通过对语言的审美结构的,通过创作主体的感受、体验而灌注了感情思想的鲜活的艺术形式,即审美意识形态.1984年,我在评述苏联的文学理论与关于文学研究方法论更新的几篇文章里,继续提出文学是“审美意识形态”,文学创作是“审美反映”说,并对文学“意识形态本性论”专文进行介绍与评析.指出“意识形态本性论”这一观念,强调的是“文学艺术是认识生活的一种形式”,而忽视了文学艺术的审美特性.与此同时,童庆炳教授在其1984年出版的《文学概论》中也已提出了“审美反映”说,并对文学的本质作出了与文学审美意识形态论相同的阐释.

吴子林:文学“审美意识形态”论的提出,在观念的层面上,第一次把文学艺术的意识形态与政治意识形态做了明确的理论区分;它把文学艺术从政治的直接组成部分剥离了下来,成为一个单独的自主性的存在――这正是当时文学理论试图摆脱政治从属论和庸俗社会学的直接反映.值得注意的是,您提出这一理论时,当代现实主义理论正经受着现代主义的冲击.“审美反映论”的提出,是否有现代主义这一思想参照系呢?

钱中文:是的.关于现代派文学的论争,在争论最热烈的时候,我并未介入.1982年间,我收集了不少资料.1983年,我写下了《现实主义和现代主义的几个理论问题》一文,在比较两种创作原则及其特点的同时,就当时的争论表示了我的看法.总的说来,我对现代主义者嘲弄现实主义的做法比较反感;我对于现代主义文学的态度比较严峻,而倾情于现实主义文学.80年代中期,当我在法国看到一些荒诞派剧作的演出后,我对现代派文学的看法发生了根本性的转变.1984年,我写了《现代主义创作方法中的几个问题》,后来以这篇论文的主要观点为基础,写了《最具体的和最主观的是最丰富的――论审美反映的创造性本质》一文的初稿.1986年初稍作修改后,上海的《文艺理论研究》很快就刊用了此文.在这篇我写得最为用力的文章里,我改造了哲学反映论,批评了认识论的偏颇,同时也批评了对反映论的新的庸俗化现象;文中我提出了适合文学创造的审美反映、审美反映的心理结构、审美反映中的主体创造力、现实的三种形态、审美心理定势、动力源、审美反映中的再现与表现,以及审美反映的多样性及其无限可能性等.我认为,“审美反映是一种灌注生气、千殊万类的生命体的艺术反映,它具有实在的容量、巨大的自由,它不仅曲折多变,而且可以使脱离现实的幻想反映,具有多样的具象形态,可使主客观发生双向变化”;“审美反映具有强烈的感彩.思想是抽象的观念,而在审美反映中,它却成了一种具象的、充满生活血肉的艺术的思想,即对现实生活的事物特征感性的总体把握、认识而出现”;“审美反映无限多样,一是现实的无限性,二是主观性是一种不断更新的动力.凡是主观性不强的审美反映可能是失败的审美反映.创作个性是主观性的最高要求,是创造的极致.最丰富的是最具体的和最主观的”.

吴子林:您刚才提到了对反映论的新的庸俗化现象,后来有人认为审美反映和审美意识形态论是建立在认识论、反映论的基础之上的,反映论就是认识论,它较之其他什么如人类本体论等,不仅庸俗,而且在实践上也明显是落后了.对此,您是怎么看的呢?

钱中文:所谓对反映论的新的庸俗化,就是把被过去庸俗化的反映论,顺手接了过来,再次加以曲解,以庸俗化的方式批判庸俗化.

二十多年来,认识论、反映论在文艺理论中一直受到诟病,有人一见到它们就恶语相向,批判一番,如同条件反射一般.实际上,他们批判的东西是把被歪曲了的东西再度歪曲.我在提出审美反映和审美意识形态之前和之后,的确重视文学的认识作用,但& #26159;,我从未强调文学就是认识,也为认为文学创作要以认识作用为先.我一再强调的是,那种可以称作文学艺术的东西,如果不具有审美特征,那么它的其他特征、功能也是无从谈起的,我后来也不断地在阐释文学的审美特征与文学的其他特征的有机联系.反映不是认识,但含有认识;反映论中虽有主体客体之分,但从来是承认主体的能动作用的,只有机械唯物论的反映论,才是僵死的反映.

我使用“审美反映”一词时,踌躇了很久.当时有多种概念、范畴可供选择,如心理、感情、表现、创造、象征、原型等等,但觉得使用审美反映来阐释以语言审美结构为其形式特征的审美创造,可能会更符合创作的实际一些.理论的概括不可能面面俱到地概述事物的全貌,事物与过程绝对比概念、规定要丰富、复杂得多.

审美反映论是审美主体的创造过程,除了承认生活作为创作的源泉这一前提外,整个创作过程起着主导作用的是审美的主体.我的《最具体的和最主观的是最丰富的――论审美反映的创造性本质》一文,实际讨论的是创作主体在审美反映过程中的创造性本质,也即审美反映论的创造性本质.我提出,“审美反映中主观性的创造力表现为对现实的改造,现实呈现为三种形态:现实生活、心理现实、审美心理现实.心理现实中的主客观时时产生双向转化,客观因素的主观化,主观因素的对象化”;具言之,“心理现实是一种不断改变自己特征的动态统一体.主观性既然可以消灭存在和观念之间的绝对界限,赋予客观性因素以主观形式,并不断使之获得主观的特征,那么在充满变幻的审美心理现实的实现过程中,原来的主观因素可以不断对象化,获得客观性特征,而原来已经获得了主观形式,渗入了主观精神的客观因素,可以进一步被主观化,从而形成不断进行着的双向转化过程,展现出审美主体的能动的积极性来”.

吴子林:显然,“审美反映论”是在顽强地与现代主义对话中提出的,它无论是在对审美主体的规定,还是在对客观性的阐释上,都已经迥异于经典的现实主义对反映论的基本规定了.因为经典现实主义的反映论,强调的是所谓的客观真实性,即对已经认定的本质规律做出一致的反映.可以说,它实际超出了传统现实主义的界域.

钱中文:我所说的“审美反映”,很难套用“反映”两个字来规范它,实际上它与审美表现或是审美创造都是相通的.后来有学者认为,我的审美反映论把主体的审美感知推到了最重要的地位,它是心理的、感性的和符号学意义上的反映论――在这一意义上,审美反映论可以说是审美表现论.

吴子林:这很有意思.我知道,有人就称您为“一个现代主义的现实主义者”!最近,有人以一种自我否定的策略,对您的“审美意识形态论”提出了所谓的“考论”,认为“审美意识形态论”是“硬拼凑”,是所谓的“纯审美主义”.我很想知道您的想法.

钱中文:学术的论辩必须尊重对方观点的原意,这样才有意义,否则岂不是堂吉诃德式的大战风车,有什么意思呢!因此,我觉得很有必要清理一下自己的认识.

1986年11月,我在苏州大学主持了“全国文学观念学术讨论会”.会上文学观念诸说纷呈,我重申了前几年提出的思想,即正在进行中的书稿的部分思想――文学是审美意识形态.随后,我将发言稿整理成文,在1987年的《文艺研究》上发表了.这就是《论文学观念的系统性特征》一文,它讨论了文学本质特征的多层次性,以及作为文学最根本特性的审美与意识形态的不可分离性,审美与意识形态的融合,它的那种具有与生俱来的复合性特性.1988年,我又发表了《论文学形式的发生》一文,这时我的认识较之以前已有所深入,主要探讨文学的发展是如何从“前文学”到“文学”的.“前文学”是先民的一种审美意识的表现,具有多种原型的口头性文学.我将文学“审美意识形态”的逻辑起点归之于“审美意识”,及其历史的生成过程,主要是试图恢复文学本质特性,探讨和文学观念形成中的自身的历史感.随着交往的进步,语言文字的出现与发展,使得审美意识逐渐生发出诗性的语言文字结构,使得审美意识在语言的诗性形式结构中获得了存在的实在形态,演变而为初始形式的审美意识形态,如《周易》与《诗经》,随后经过历史的长期的发展,逐渐演变而为现代意义上的审美意识形态.出版于1989年的《文学原理――发展论》(第二、三版改为《文学发展论》)讨论文学观念的第一编共四章,其中用了两章的篇幅,专门阐释了“审美意识”的演变.最近我又对此问题做了一些补充的论述.

从总体上说,“文学作为审美的意识形态,以感情为中心,但它是感情和思想认识的结合;它是一种虚构,但又具有特殊形态的真实性;它是有目的,但又具有不以实利为目的的无目的性;它具有阶级性,但又是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识形态”.所以,审美意识形态不是一些人认为的那样,只是审美加意识形态.当然,那时用语不够规范,如有“审美的意识形态”“与审美意识的形态”之说,后来就统一为“审美意识形态”说人.当时一些同行虽未直接使用这一观念,但他们的论著都表达了相同的思想,审美意识形态便成为一种集体共识.二十世纪九十年代末,我国著名文学理论家童庆炳教授将“审美意识形态”作为文学理论的基本原理之一,写入了新编的《文学理论教程》之中.他认为:“‘文学审美意识形态论’理论的建立,应该说是百年来中国现代文论的一大收获”,是中国学者“寻找到的在诗意审美和社会功利之间、文学自律和他律之间取得某种平衡的现代文学理论.历史将证明,这一思想的确立是中国现代文学观念走向成熟的一个标志”.当然,也有一些人不认同这一观念,甚至表示反对,这也是正常的,理解与知识背景不同使然.文学的本质问题也可以从其他方面进行探讨,未可定于一说.任何认识与理论观点,都有自身的局限,只是程度不同而已,重要的是提出新的思想来.

吴子林:二十世纪九十年代中期以降,您的学术思想又有了一次拓展,相继提出了“新理性精神”、“交 往对话主义”、“中国古代文论的现代转换”等等命题,显示出了前所未有的开放,回应着当代最尖锐、最前沿、最时尚的理论难题.这在您那一辈人当中是比较突出的.当时,您为什么会提出“新理性精神”呢?

钱中文:首先是看到二十世纪以来中外文学艺术价值、精神的下滑,人的精神的淡化与贬抑,这与二十世纪人的价值、精神的贬值、失落有关;其次,人的价值、精神的失落,与二十世纪各种社会灾祸紧密相连,致使信仰神化,理想失落,一再引发人的精神危机;再次,理性到十九世纪下半期,所宣扬的美妙的千年王国并未实现,它的极端的工具化、实用化,使其不断走向反面,而日趋没落.人文理性在唯理性主义、实用理性的打压下,遭到严重破坏.总之,传统的理性主义不可避免地衰落下去,各种非理性主义不断更迭,逻辑实证主义离开人文精神.在反理性主义不断蔓延的情况下,一些人文主义知识分子开始重新寻找自己的立足点.当时,上海的一些学者提出了人文精神的讨论.1995年,我写下了《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》一文,回应了当时的人文精神讨论.

“新理性精神”作为一种文化、文学艺术内在的精神信念,是对以往理性的扬弃.为了避免旧理性的覆辙,非理性主义、反理性主义的极端化与虚无主义,“新理性精神”从以下四个方面确立自身内在的理论逻辑关系:其一,主张要以“现代性”即现代意识精神为指导,来进行我们当今的文化建设;我所理解的“现代性”,指的是“促进社会进入现展阶段,使社会不断走向科学、进步的一种理性精神、启蒙精神,就是高度发展的科学精神和人文精神,就是一种现代意识精神,表现为科学、人道、理性、、自由、平等、权利、法制的普遍原则”.其二,新理性精神包括新人文精神,即以人为中心,希望通过社会的努力、文学艺术的呼唤,在人与人、人与社会、人与自然、人与科技的关系中,极大地发挥过去不被允许的自由进取精神,恢复人应当具有的血性和良心、怜悯与同情,使人获得自身全面发展的生存条件――这是针对二十世纪不断毁灭人的各种极端反理性的社会灾祸、科技进步带来的消极面等问题而提出的.其三,为了达到这一目的,必须改变根深蒂固、非此即彼的思维方式和你死我活的斗争方式,需要清除存在于社会思想原则中的丛林原则,提倡一种建立在平等对话基础上的交往对话精神――这种交往对话把人与人看成一种相互平等、各有价值、各自独立的对方,并在交往对话中相互切磋而获得双赢:这是一种互相依附,具有一定价值判断、亦此亦彼的思维方式.其四,感性和理性,这主要涉及具体的文学创作问题,暂不展开.总的说来,“新理性精神”试图在大视野的历史唯物主义的观照下,弘扬人文精神,以新的人文精神充实人的精神;它意在探讨人的生存与文化艺术的意义,在物的挤压中,在反文化、反艺术的氛围中,重建文化艺术的价值与精神,寻的精神家园.

吴子林:波普尔在写于1952年的《猜想与反驳――科学知识的增长》中说:“真正的哲学问题总是植根于哲学以外的那些迫切问题,这些根烂了,哲学也随之死亡了.”文学也是这样.作为一个文艺学研究者,必然要关注到文学所面对的“迫切问题”――人的现实生存境况.显然,“新理性精神”的提出,有着极强的现实针对性和生活依据,它是您面对当今目迷五色的社会文化潮流时,寻找自己的立足点,以人的现实生存状态与文化、文学艺术的一种文学研究或人文科学研究的方法论.可以说,“新理性精神”概括了一个时代的最高理念,而显示出宏大叙事的特征;它是属于中国的,属于我们这个时代的观点和理论,对于它的前景,您是怎么看待的呢?

钱中文:“新理性精神”提出后,就被介绍到了国外,五六年后,在国内也有学者作出了肯定性的回应.不过,“新理性精神”能否成为不少同行的共同理念,促进文学理论的建设与创新,我不会过分乐观,而自然要让它在实践中去接受检验,而且它自身在理论上还要不断深化与完善.理论一旦认为自身如何如何,就往往会给自己套上枷锁.没有必要把尚未兑现的设想说在前面,或是说得太早了.我倒宁愿新理性精神只是少数有着共同理念的同行的学术立场与行动.这样,我们的心态可以放松一些,探讨可以自由一些,话语可以个性化一些;或者遭到学术与非学术的挞伐而消失,也可以做到悄无声息,心情平和一些.学术一旦被注入外力,学理必然会被削弱或遭到剪裁;或是说得过头了,或是被炒作了,在当今文化氛围尚不十分健全的语境中,就必然会遭到风必摧之的命运!

吴子林:您这种开放的胸襟、深厚的学养和非凡的远见,非常让人佩服!在我看来,只有像您这样思想厚实的理论家才能真正做到这点.1999年,您在《文学理论:走向交往对话的时代》一书提出了“交往对话”理论.这是一种理论立场、思想态度,更是一种精神境界.“交往对话”是您继往开来的理论支点与动力,它与“新理性精神”和“中国古代文论的现代转换”等命题,比较全面地呈示了文学理论的现代性.请您概括性地谈谈文学理论的现代性问题.

钱中文:文学理论的现代性的精神实质就在于不断反思、开放、多元、交往和对话.在我看来,现代性是一种被赋予历史具体性的现代意识,一种历史取向,它是未竟的事业.学术上的分歧和冲突,在我看来应是一种常态――没有分歧和论争意味着停滞,但是只能通过对话解决.一些学术思想在彼时彼地看似违背现代性的要求,在此时此地却可能是应和了现代性的要求.当今现代性所要求的,应是一种排斥绝对对立、否定绝对斗争的非此即彼的思维,更应是一种走向宽容、对话、综合、创新,同时包含了必要的非此即彼、具有价值判断的亦此亦彼的思维.历史的经验告诉我们,单一的、统一的文学理论往往用自己一套观念排斥不同见解,以为自己说的都是真理,别人都是学术上的无知.它表现的是理论的独白,而不是真理的对话,一张口就是你错我正确,立即给你判决,一种往往是嘲弄与压制的声音.它把学术当成宣传,不断重复同一观点,以为不断宣传就会成了真理!

当今文学理论的现代性要求,主要表现在文学理论自身的科学化,使文学理论走向自身,走向自律,获得自主性;表现在文学理论走向开放、多元与对话;表现在促进文学人文精神化,使文学理论适度地走向文化理论批评,获得新的改造.《文学理论:走向交往对话的时代》是一本“在新时期二十年来对文学理论发展的追踪与探索”的论文集,我想强调的是交往、对话的主体性以及理论批评话语的共同性,倡导对不同国家之间的文学批评理论进行交往与对话,以达到双方的各自理解.1993年,我在《面向新世纪:十年代中外文学理论新变》一文中,提出“在中西文论௚ 0;研究中,综合研究方法的运用,在于使中西文论产生新的交融.从整个理论形势来看,一种在科学、人文精神思想指导下具有当代性的中西文论交融研究,将会在下一阶段、新世纪得到极大的进展与兴盛.双方交流的研究是一种最具生命的研究,是一种走向创造新理论的研究,是文学理论走向建设的大趋势,中西文论会以各自的优势比肩而立”.当今的文学理论面临着三种文论传统,即古代文论传统、西方文论传统和近百年形成的现代文论传统.我们只能在现代文学理论的基础上,充分地研究古代文论,把其中的有用成分,包括它的体系与各种术语,最大限度地分离出来,不是表面地使用一些古代文论的术语,而是丰富其原有的涵义,赋予其新义,与现代文学理论、西方文学理论融合起来,使其成为当代文学理论的血肉,形成当代文学理论的新形态.这将是具有中国特色的文学理论的新形态,一种在长远时间里不断生成、不断丰富、体现现代性的文学理论的新形态.

吴子林:您在九十年代后期这种不断走向开放对话的理论姿态,显然与您对巴赫金的研究有着极为密切的关系.1983年,您写了我国第一篇正面评论巴赫金文论的论文;1998年,您主持翻译出版了《巴赫金全集》六卷本,引发了学术界的“巴赫金热”;此外,您还由叙述学界面切入“复调”理论,由文艺学界面切入“对话”理论,由文化学界面切入“外位性”理论.这些研究与巴赫金本人学术探索的内在理路是相吻合的,基本还原了由“小说学”、“文艺学”而“哲学人类学”的思想家巴赫金的心路历程.因此,有学者指出,您之于中国学界于汉语世界的巴赫金学,一如迈克尔霍奎斯特之于美国学界于英语世界的巴赫金学;或者,一如茨维坦托多洛夫之于法国学界于法语世界的巴赫金学,我以为这是相当精辟的概括!

自二十世纪九十年代以来,传统的文学研究大有全面转向文化研究之势,一直以“先锋”姿态出现在学术前沿的文艺学更是首当其冲.您能谈谈自己的看法吗?

钱中文:在全球化潮流、科技信息技术高速发展、商品经济的影响下,西方的后现代主义文化思潮,如文学终结论、日常生活审美化论以及身体理论等,涌入了我国,使得一些学者不断地追新逐后,争相介绍.这一方面固然反映了我国现实、文化的一点需要,但另一方面把西方的这类理论奉为圭臬,以为这就是我国文化、文论发展的方向,这使我们感到,这些曾经不断张扬各种理论身份的学者,这时似乎有点忘却自己的身份了.

如今是资本、媒体、批评共谋制造文学时尚、理论时尚的时代,是浮躁的时代,功利、实用的时代.一些人在文学理论界大造声势,认为现今的文学理论教学严重脱离实际,无人再予理会,声称“文学死了”、“理论死了”,只留下无处不在的“文学性”了.正如有的学者所说,他们在文学理论界进行内部,自己打倒自己,自己否定自己,走向自身消解,然后宣布文学是什么,至今未有定论,接着用生活中的各种文化现象,如售房广告、汽车博览、健身房、商场购物、身体线条、城市广场、酒吧媒体、服装展览、模特表演、身体时尚、女人写真、技术产业,来扩展文艺学的内容,准备把它们作为文学理论课堂教学内容,重新确定文学理论的对象,这就把文学理论的扩界、重新界定搞得不伦不类、不着边际了.其实,我完全赞成文化研究,文化研究也许是建构未来社会的一条重要途径.在今后争取科学、理性、社会正义、公正、、自由、法制、平等、权利的社会运动中,暴力对抗已经日渐减弱,需要建立强有力的社会协调机制,而文化研究与文化批判可能是最重要的途径之一,这是非常宽阔的领域.

问题在于,文学理论及其学科,各有自己的对象与课程设置,它担当不了文化研究的任务.比如广告,不少大学早就开设了广告设计、商品广告的美学课;服装设计有服装学院的诸多大师;家居装修有这类图文并茂的设计指南,书摊报亭大量供应;模特表现有模特训练机构,女人写真有摄影人员在专门包装,超市装潢自有橱窗设计,对它们的解释有时使用了某些文学语言,但从整体来说,它们是文学吗?硬要把它们作为文学,实际上把文学课堂教学扯成各种支离破碎的东西,重蹈美国一些大学里文化批评课程的覆辙,即掏空文学内涵,把文学课程泛文化化,以泛文化现象的解释代替文学研究,取消文学课程,最终消解文化、文学的价值与精神,这是后现代文化解构主义的策略.至于这一潮流今后如何发展,当然是要由时间来检验的.

我早在《文学原理――发展论》一书的第三编,就提出了文学是文化的组成部分,并论证了民族文化与文学发展的关系.民族文化在其长期的发展中,形成了它自身的结构,它的思维特征,它的价值系统,最后,在这些因素的综合作用下,形成一种民族文化精神.正是民族文化精神,它的潜在形态的强弱兴衰,有形无形地制约着民族文学的发展.在我看来,文学既要探讨自身的特点,即自律,同时也应探讨它与其他门的关系,即他律,两者结合一起,才能组成文学自身.对于文学来说,这些因素是天然地结合在一起的.文学发展论这一编还广泛讨论了文学与审美文化与非审美文化,以及与介乎两者之间的独特的文化形态的关系,文学研究必须在这种宽阔的文化背景上进行,这就是文学的文化研究.这不同于上面讲的后现代主义的“文化研究”,实际上,它就是后来有的学者所倡导的“文化诗学”.

我在韩国出版的我的四卷集的“后记”里写道:“一个伟大的民族自然要拥有丰富的物质财富,但是,最终昭示于世人、传之久远的则是其充溢着民族文化精神的文化创造.生产这种精神财富,应该在文化、学术中,从发出自己的声音做起,进行原创性的创造.要坚持自己的声音,坚持那种具有学理精神的原创性声音,因为学术认同的只是创造.学术回应时代:学理的深化,完善与丰富.但是这种回应,应是绝对的个性化的,而不是重复与雷同.”

(吴子林,中国社会科学院文学所副研究员)

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