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重读鲁迅完全是一个偶然,大概两三年前,我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧,他请我策划,我心想改编鲁迅还不容易,然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书,我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》.我首先读的就是《狂人日记》,我吓了一跳,读完《孔乙己》后我就给那位朋友打,我说你不能改编,鲁迅是伟大的作家,伟大的作家不应该被改编成电视剧.①
以上是余华自述他对鲁迅的发现,这情形仿佛是在无意中打开了一座宝藏,缺乏自觉(“原先几乎是一种被动接受”),充满着惊奇(“吓了一跳”)与偶然.时间是1998年,之前余华从西方文学那里获得了丰富的启蒙资源,一系列的代表作纷纷面世,其中的艺术经验及其面对的传统主要来自西方现代主义文学,直到成名很久之后他才发现了鲁迅,却迅速地产生认同,无意中的发现竟成为新起点的座标,又仿佛长途跋涉的游子终于找到“定居”的家园,他宣称:“现在我的阅读是在鲁迅的作品里定居了”.甚至以相见甚晚为“阅读中最大的遗憾”:“如果我更早几年读鲁迅的话,我的写作可能会是另外一种状态等但是他仍然会对我今后的生活､,阅读和写作产生影响,我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我.”
余华这一个案对于当代作家来说并非孤例,它典型地呈现出当代文学与传统的暧昧而复杂的关系:首先是文学传统巨大的归趋力量,甚至可以说,在传统面前,没有一个作家是自由的.其次,我们对自身的文学传统(其实它如此切近)太隔膜了,整体上说所知有限,这是一个让人悲哀的事实.艾略特早就告示我们传统不是轻易能够获得的,“必须通过艰苦劳动”,首先是历史意识,“这种历史意识包括一种感觉,即不仅感觉到过去的过去性,而且也感觉到它的现在性”②.不幸我们太缺乏这种“感觉”能力.
这不仅是一个作家的问题,同样制约着对文学现象的理解与研究.最近,有位研究者在编订马原研究资料集时,对“先锋小说与新文学运动以来的现代小说,乃至与中国小说的关系”有如下一番感慨:
譬如最为批评界所认同的一个说法是,马原等先锋小说家开启并实现了当代文学创作从“写什么”向“怎么写”的转变.可是,半个多世纪前,新感觉派的圣手穆时英就在其第一个小说集《南北极》的“改订本题记”中说押“这集子里的几篇不成文章的文章,当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的――到现在我写小说的态度还是如此――对于自己所写的是什么东西,我不知道,也没想知道过,我所关心的只是‘应该怎么写’的问题.”如此惊人的相似难道只是偶然如果不是,我们又该给出怎样一个合情合理的解释③
纯粹的个案与思潮研究已然丧失了意义,“从来没有任何诗人,或从事任何一门艺术的艺术家,他本人就已具备完整的意义.等你不可能只就他本身来对他作出估价”④,所有的个案只能存在于历时的进程中,所有的思潮也只能安放在文学史演进和世界文学的格局中才能呈现出意义,这显然已经无庸赘言.
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也就是说,如果没有一个传统的观念,没有一个“文学长河”的意识,无论是创作还是研究,都会出现偏差.接下来还应追问的是:我们对文学传统的理解是否健全其实,传统并不是天然地存在于历史的某些片段中,它可以理解为当代根据自身的需要想象性建构的产物,正如霍布斯鲍姆等人的名著的书名所标示的:传统的发明.但是,这并不意味着我们可以随意对待传统,恰恰相反,它需要我们以诚挚与踏实的态度去发掘其中的丰富性,因为,我们对文学传统的理解有多丰富,往往关涉到我们今天的文学创作的气象与格局有多开阔.
评论家们在评价作品时,可以将我们的作品与拉美文学现象作比较,但不应该看成是拉美文学的附庸品.事实上也是如此,《隐秘岁月》中从构思到情节以及某些观念,完全是西藏古老民族中本身的东西.等它不应该是“魔幻现实主义”.⑤
这是1986年8月作家扎西达娃致《收获》编辑程永新的信.值得人深思:
一,1980年代文学新潮中的作家们,往往是以背弃客观世界的逻辑与秩序作为创作起点,其中的意义余华表达得清楚不过:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后,我就必须去寻找新的表达方式.寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态,我开始使用一种虚伪的形式.这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑,然而却使我自由地接近了真实.”⑥这篇著名的文学宣言暗示了:先锋小说表达的不仅仅是形式的变革,在根本上,这是一种观察､,理解世界的方式､,视野的更新.先锋作家展现的经验的主观性､,片断性,世界人生的不确定性,打破了传统叙事方式对个体经验的垄断.这其实有着打破统一的世界图像与文学图像的双重涵义.这一点认识其实有着重要意义,但它确实缠夹着诸多问题.在很长的一段时间里,“内容决定形式”是不能被挑战的艺术陈规,“内容”往往被表述为作品的主题､,立意,作家的思想倾向､,世界观,这是决定一切的因素,而“形式”就联系着形式主义､,个人表现等等.这是1980年代中后期,先锋作家与评论家们从“内容决定形式”的牢笼中解救出“形式”时所面对的历史背景,当这一突破口被打开之后,小说的表现力与可能性得到极大程度的发挥,以此为契机,中国文学的面貌得到积极的改观.但是,形式是否仅仅只是“形式”只是封闭的语言迷宫中的自我游戏正因为这样一种思维的制约,我们往往遗忘了“先锋”在以前卫的姿态探索艺术可能性之外,还挖掘着存在的可能性.同样受制于这种思维,再加上当时作家们关于影响､,师承的自述,人们很容易得出这样的结论:先锋作家的创作不过是西方文学的简单副本.
这就是扎西达娃在信中为自己和他的文友们辩护的原因所在,这支在边地上默默耕耘的文学新军要从博尔赫斯､,马尔克斯们庞大的身影下突围,是如此困难.程永新说在与扎西的聊天中给他留下最深刻印象的是,扎西不断地“提醒我在西藏逗留期间注意指认他作品中大量细节的直接来源”,作家的意思就是:“我”的作品扎根于脚下的土地,来自自身的生存探索.
在当时的困境中也有独具慧眼的.1988年,张新颖先生在《博尔赫斯与中国当代小说》中指出:马原､,孙甘露､,格非都承认过受阿根廷作家博尔赫斯的影响,但如果仅把他们的创作看成是“博尔赫斯 的中国翻版,那当然是一种艺术感受力迟钝的愚蠢判断”,在技巧的借鉴背后,“理解､,看待世界的方式存在着根本性差异”⑦.张新颖的另一篇评论《观感传达方式的历史沟通》⑧对这一“根本性差异”有着更为积极的理解:在马原“独特的观感传达方式背后,存在着与我们这个民族文化的特质相沟通､,相联结的东西,进一步说,马原对世界的态度及其小说的表现方式根植在自己民族的特定的历史和文化结构中”:比如,“马原对外在于自己的世界的基本态度和行为是观感,是体验,是把自己投诸现象世界而拒绝对现象世界做出各式各样的推理和判断”,这显然是中国文化的基本精神和思维方式的基本特点,“中国传统思维不愿意为一点一面而舍弃整体的把握,它牺牲片面的深入而求综合的观感”,而马原正是以视角的变换作为结构小说的依据等这些灵敏的论述,不仅体贴了先锋作家自身的努力,更可以回应长期以来现代主义文学思潮所遭致的貌似义正词严的非议:这些作品是“无根”的实验.这与扎西达娃的自辩“从构思到情节以及某些观念,完全是西藏古老民族中本身的东西”可以交相沟通.
如果我们只是把形式理解为封闭的结构,也许就无法接触到其中作家独具个性的生命过程,作家往往是在生存探索中选择形式,同时又在形式实验中发现自我.“在形式中发现自我”可以指向对本民族文化传统的沟通,同样可以指向对“自我”在生存于其中的当下现实的真切感受.这两点正如扎西达娃所说“完全是西藏古老民族中本身的东西”以及在家乡的大地上向朋友指认“作品中大量细节的直接来源”.
二,扎西的自辩与指认,说明“模仿”给予了他多么大的压力,这几乎就是那个时代的文学“气候”.但如果因为要拒绝“模仿”的判定从而拒绝承认世界文学的影响恐怕也是浅见.“模仿”给作家带来的压力如此巨大,以至在急切的“拒绝”中似乎连带出这样一个前提:我们可以自外于世界文学思潮与格局而制造出“民族中本身的东西”.这一前提同样来自对文学传统的陌生.
首先,“五四”新文学的发源本就离不开世界文学的影响.中国在20世纪被纳入世界格局,在文学领域,世界文学思潮不断刺激､,影响着中国文学的发展进程.其次,新时期文学的“破冰”同样受益于当时西方文艺思潮的大规模译介.我们没有必要讳言,1980年代的创作实践直接受到了翻译的滋养,并且通过本土民族土壤的消化融合,反过来为世界格局下的文学提供了中国社会特有的文化感知与审美经验.这样一种交叉影响的中国与世界的文学交流关系,正是现代汉语创作的主要源流.被“模仿”说压迫的辗转难安的作家们,不妨回想一下鲁迅早就给过的告慰:“一切事物,虽说以独创为贵,但中国既然是世界上的一国,则受点别国的影响,即自然难免,似乎倒也无须如此娇嫩,因而脸红.”⑨
岂独中国文学为然,说到底,人类文化的精粹本就是超越民族超越国界的.正是有了这一维度的理解,我们对自身传统的认识才可以说是健全的,才不同于新文化运动中嚷嚷着“古已有之”的保守派.
20世纪中国文学本就是中西和璧的产儿,不领会新文学运动初期诸大家抽刀断水的前提与苦心而割裂古典文学的血脉,或者无视西方文学思潮的影响而以本质主义的眼光来提取一个纯粹的“中国气派”,都是对自身文学传统的误解.今天,在国学热高涨的背景中,我们似乎更喜欢高谈中国文学的“主体性”,但“主体”从来就不是凭空设想的,20世纪的中国与中国人,全面而深刻地经受着民族肌体内部的裂变､,再造与世界潮流的击打､,裹挟,现代以来中国人的文学与语言何尝能脱离他们的现实境遇和精神活动所以,20世纪中国文学本来就是在双向开放(外国与中国古典传统)的结构中挣扎､,生长､,延续至今,文学传统不是遥远､,僵死的存在,它永远是与现实紧密呼应,处于流动状态的过程.“一种新艺术作品之产生,同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态的复生.”⑩传统是现实发展中的传统,发展又是传统在各个时代的“变态的复生”.各个时代的优秀作家正是在转益多师中实现继承与独创､,传统与发展的统一.也正是这样的作家使得文学永远保持着新鲜活泼的生命力.
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理解我们今天文学的传统,自然包括中国古代文学传统与20世纪中国文学(或现代汉语文学)传统,这是自不待言的.所以研究者在编订马原研究资料集时会追问马原小说与新感觉派创作的“相似”,而张新颖先生更是追溯到了中国文化的基本精神与思维方式中.讨论古今演变中的相通､,神合,打破时代与时代之间的封闭,探寻超越时间流程的民族文化特质,这正是理解传统的有效思路.
1922年3月,梁启超应清华文学社同学邀请作讲演,谈到中国古代韵文中“含蓄蕴藉”的表情法,其中一类:
虽然把情感本身照原样写出,却把所感的对象隐藏过去,另外拿一种事物来做象征.等起自《楚辞》.篇中许多美人芳草,纯属代数上的符号,他意思别有所指.等自楚辞开宗后,汉魏五言诗,多含有这种色彩.等中晚唐时,诗的国土,被盛唐大家占领殆尽,温飞卿､,李义山､,李长吉诸人,便想专从这里头辟新蹊径.等这一派后来衍为西昆体,专务词藻,受人诟病.近来提倡白话诗的人不消说是极端反对他了.平心而论,这派固然不能算诗的正宗,但就唯美的眼光看来,自有他的价值.等就中如《碧城》三首的第一首:“碧城十二曲阑干,犀辟尘埃玉辟寒.阆苑有书多附鹤,女床无树不栖鸾.星沉海底当窗见,雨过河源隔座看.若使晓珠明又定,一生长对水晶盘.”这些诗,他讲的什么事,我理会不着,拆开一句一句的叫我解释,我连文义也解不出来.但我觉得他美,读起来令我精神上得一种新鲜的愉快.须知美是多方面的,美是含有神秘性的.我们若还承认美的价值,对于这种文学,是不容轻轻抹煞啊！{11}
梁启超的推测不错,新文学发轫时期“提倡白话诗的人”,比如讲求“言之有物”､,“清楚明白”的胡适,在《五十年来中国之文学》中把李商隐一派的作品贬为“晦涩难懂”的“妖孽诗”､,“鬼话”等这样一种主导型的文学史观,对上述形态的文学自然采 ;取压抑态度,但文学传统的绵延未必就以任何人的忽视或回避而消失.1930年代,在北平现代派诗坛上,就曾兴起一股“晚唐诗热”,代表人物有废名､,林庚､,何其芳､,卞之琳等.废名称赞林庚诗:“总有一种‘沧海月明’之感,‘玉露凋伤’之感了.我爱这份美丽.等晚唐的美丽等”{12}.朱光潜评价废名的小说“《桥》的文字技巧似得力李义山诗”{13}.早年何其芳也明确表达对晚唐诗词的亲近:“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词,蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚等”{14}.他们有意识地在著述及大学课堂上提倡晚唐诗歌,并在创作中汲取其美学风尚,通过重释传统来丰富现代诗学{15}.简单地说,晚唐诗通过摆脱叙述､,说理之后的幻想,以及复杂的暗示与微妙的象征来捕捉个体内心世界中惝恍迷离的心绪,这给予废名等人很大的启发,他们将新文学运动初期胡适等人对“诗体”(以外部语言､,形式等因素来判别“诗”与“非诗”)的侧重转移到对“诗质”的关注上,同时也将来自西方的“纯诗”理论一同融入其中.既承继了中国古典诗歌美学的重要一脉,又以崭新的角度和现代的眼光观照和重释传统――这是最值得我们后人重视的:1930年代,废名等人在中西艺术之间尝试沟通与对话的努力,这本就是我们现在谈20世纪中国文学传统时题中应有之意.
如果不嫌粗糙的话,我们还可以作些回溯性的探讨.
大块噫气,其名为风.是唯无作,作则万窍怒.而独不闻之寥寥乎山林之畏佳,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似析,似圈,似臼,似洼者,似污者,激者,者,叱者,吸者,叫者,者,者,咬者.前者唱于,而随者唱喁.泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚.而独不见之调调之刁刁者乎
庄子《齐物论》中的这段话,耳熟能详.风是乐曲的源泉,但它不在自身中呈现,人们无法直接感受到它的形态､,声响,但是,风在它通过的地方留下千姿百态――“草上之风,必偃”(《论语•,颜渊》),用激起的种种震动来吹奏变换不定的乐章――“万窍怒”.风就是以这样迂回曲折的方式让世人想象其流动而无形的存在.
法国汉学家弗朗索瓦•,于连曾经比较过中西语言以及语言背后某种思维样态的差异:“我们西方人,我们能够直接表达,因为我们笔直走向事物,我们被‘直线的感情’所引导”,早在古希腊,诗人们目的就是把“所写的情景‘摆在眼前’”,“清楚明白地说明”{16}.但是中国语言往往采用间接的呈现.――西方汉学家这番有趣的比较可能过于宏观,但确实揭示出中国文学某种重要的表达方式,比如在赋比兴三种古老的创作形态中,间接的“兴”往往独树一帜,“诗无高于兴体等盖兴者,因物感触,言在此而意寄于彼,玩味乃可识,非若赋比之直陈其事也”(罗大经:《鹤林玉露》).如果把庄子对“风”的描绘视为一个古老的比喻,结合上述对表达方式的认识,我们不妨设想一种类似“风”的文学形态:这样的一种文学初看上去没有明确的内容,不提供清晰的意义,恰似风给人的印象不是一种固定的存在,但它用密集而连环激荡的意象群来间接呈现心绪情感,以灵活散漫､,蜿蜒弥漫的方式渗入人的审美意识,它能释放一泄如注的语言洪流,也能蕴藉出纤巧的细节来传递心灵悸动的瞬间,如同风在林梢穿行时引起叶片的颤抖等
把梁启超所赏识的李商隐一派的诗歌放到“风”的文学形态中,恰如其分(其实梁所整合的那条“含蓄蕴藉的表情”文学的脉络,大致都可归入其中).与盛唐气象相比,晚唐诗歌纤小深幽,因其迂回曲折的表达而又文义难解,自然在新文学初创期被胡适所鄙弃.但正如梁启超所言“自有他的价值”,“不容轻轻抹煞”.果然,1932年周作人为废名《莫须有先生传》作序,不但引录庄子的那段描绘,直言“庄生此言不但说风,也说尽了好文章”,而且将废名的小说归入这一类“风”的文学传统中,更值得重视的是,他又以“流水”作喻,同“风”交相辉映:
这好像是一道流水,大约总是向东去朝宗于海.它流过的地方,凡有什么汉港湾曲总得灌注漾徊一番,有什么岩石水草,总要披拂抚弄一下子,才再往前去,这都不是它的行程的主脑,但除去了这些也就别无行程了.{17}
再引申开来看的话,这样一种以晚唐诗风为代表的“风”､,“水”一般的文学形态,不但经受住了五四新文学的冲击而没有被“轻轻抹煞”,即便在新时期以来的文学发展中兴许也有余脉――
信是纯朴情怀的伤感的流亡等信是焦虑时钟的一根指针等信是耳语城低垂的眼帘等信是锚地不明的孤独航行等信是一种犹犹豫豫的自我追逐,一种卑微而体面的自恋方式,是个人隐私的谨慎的变形和无意间的揭示等(孙甘露:《信使之函》)
通篇50多个“信是等”排沓而下,仿佛是词藻和意象的狂舞,叙述者在这个不可限定的梦呓世界中流连忘返,“灌注漾徊”､,“披拂抚弄”,正是周作人形容水流没有“行程的主脑”.孙甘露打破常规语义学的词句拼贴,创造出一种怪诞而摇曳多姿的美感,似乎又有点黯然神伤的顾影自怜,这不禁让人想起李长吉的句子.废名称誉温飞卿的词句为“视觉的盛宴”,主要就是指意象的丰富性,孙甘露小说中连绵不绝的喻象同样给人沉醉甚至淹没之感.孙甘露叙事中往往以逻辑关系的有意断裂､,空白与跳跃来烘托类似“蒙太奇”的效果,极像废名小说“丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没人心灵深处”{18},再往上也不妨追到晚唐诗风的飘忽幻变.何其芳曾经拿温庭筠的四句诗给一位朋友看,理解很有分歧:“他是一个深思的人,他要在那空幻的光影里寻一份意义.等我喜欢那种锤炼,那种色彩的配合,那种镜花水月.我喜欢读一些唐人的绝句.那譬如一微笑,一挥手,纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态.等我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体,浮现在我心灵里的原来就是一些颜色,一些图案.”{19}以“锤炼”组织出“空幻的光影”､,“色彩的配合”与“镜花水月”,而不在“概念的闪动”中去“寻一份意义”――何其芳借“唐人的绝句”而总结出来的这种特殊的美学“姿态”,在孙甘露那里何尝没有显影从文学接受上看,上引梁启超读《碧城》诗的体会――“讲的什么事,我理会不着,拆开一句一句的叫我解释,我连文义也解不出来.但我觉得他美,读起来令我精神上得一种新鲜的愉快”――几乎就可以一字不差地移用给孙甘露.
在1980年代当我们初次拜读《信使之函》､,《访问梦境》等小说时,往往有耳目一新､,前所未有之叹,但当真它们就是横空出世么如果我们能够知晓“风”与“水”的美感,倒不妨视孙甘露为其流风余韵(这并不是要否认孙甘露创作中外国文学的影响,比如受惠于超现实主义诗歌与绘画等.我们在上文中已经指出这是无庸讳言的).当然 ,废名､,何其芳等人对晚唐诗风的宗法并不意味着创造性的衰竭,而孙甘露的小说中显然具备着无法为古典文学所规约的现代意识,继承与独创的统一方才释放出艾略特所谓传统的“现在性”.正因为有不同河段的新鲜活水源源不断地注入,文学长河才波澜壮阔.
以上的这番勾勒自然显得粗疏,但类似的讨论我想仍然具有方法论上的意义:
一,章培恒先生很早就提出了“中国文学古今演变”这一概念,意在揭示中国文学史从古展到现代是合乎逻辑的演变,其间并无截然断裂.新近出版､,由章先生与骆玉明教授主编的《中国文学史新著》完全贯彻了古今演变的观念.这是理解文学传统的极富价值的思路.在《新著》的专家座谈会上,王水照先生指出古代文学与新文学的联系,在具体的文学事例､,文学现象有明显联系､,古今材料的互释这两种之外,还可以有第三种:“新文学里面的现象跟古代文学里面的现象可以相通,虽然我们不一定有证据表明后者是前者那边直接影响来的,但这种现象写出来也好,就是写出一些相通的意向､,相通的构思,可以进一步发掘.”{20}以上对孙甘露的讨论正可以归入这一方式中,对这些文学史演进过程中蛛丝马迹的追踪,兴许可以为“进一步发掘”､,研究奠定若干基石.
二,有的时候我们无法用牢靠的证据显示传统的承袭,文学传统往往是精神性的弥散,“在这一意义上,传统只能是幽灵性的,只能像幽灵一样显灵.无处不在,却又不能被真正肉身化,不能被实在化”{21}.其实“传统”原就不是一个本质性的概念,它总是在当代的叙事中被重构,恰如钱钟书先生所谓“事后追认先驱”{22},而这种重构与“追认”也正显现了文学的活力.对于作家而言,重构与“追认”意味着艾略特所谓“历史意识”的复活与自觉,意味着在自身所属的传统中发现能够成为自己文学资源的存在,正如余华说的“在鲁迅的作品里定居”.这也是今天文学创作的一个基本的出发点.
金理复旦大学
注释
①余华:《“我只要写作,就是回家”――与作家杨绍斌的谈话》,《当代作家评论》1999年第1期.
②T•,S•,艾略特:《传统与个人才能》,李赋宁译:《艾略特文学论文集》第2页,百花洲文艺出版社1994年9月.
③郭春林:《解密“马原圈套”:<马原源码――马原研究资料集>后记》,《文汇读书周报》2008年1月4日.
④T•,S•,艾略特:《传统与个人才能》,李赋宁译:《艾略特文学论文集》第3页.
⑤参见程永新:《一个人的文学史》第4､,5页,天津人民出版社2007年10月.
⑥余华:《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第5期.
⑦参见张新颖:《博尔赫斯与中国当代小说》,《栖居与游牧之地》,学林出版社1994年12月.
⑧张新颖:《观感传达方式的历史沟通――谈马原兼及其他》,《上海文论》1988年第1期,后收入《栖居与游牧之地》.
⑨鲁迅:《<奔流>编校后记》,《鲁迅全集》(7)第170页,人民文学出版社2005年11月.
{10}T•,S•,艾略特:《传统与个人才能》,曹葆华译:《现代诗论》第112页,商务印书馆1937年.这句话李赋宁先生译为:“当一件新的艺术品被创作出来时,一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响.”参见《艾略特文学论文集》第3页.
{11}梁启超:《中国韵文里头所表现的情感》,参见陈引驰编:《梁启超学术论著集•,文学卷》第213~215页,华东师范大学出版社1998年11月.
{12}废名:《林庚同朱英诞的新诗》,《论新诗及其他》第170､,171页,辽宁教育出版社1998年3月.
{13}朱光潜:《<桥>》,商金林编:《朱光潜批评文集》第69页,珠海出版社1998年10月.
{14}何其芳:《梦中道路》,易明善､,陆文璧､,潘显一编:《何其芳研究专集》第16页,四川文艺出版社1986年3月.
{15}详可参见张洁宇:《荒原上的丁香:20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》第三章“晚唐的美丽”,中国人民大学出版社2003年10月.
{16}参见弗朗索瓦•,于连:《迂回与进入》,杜小真译,三联书店2003年9月.
{17}周作人:《<莫须有先生传>序》,杨扬编:《周作人批评文集》第232､,233页,珠海出版社1998年10月.
{18}朱光潜:《<桥>》,《朱光潜批评文集》第68页.
{19}何其芳:《梦中道路》,《何其芳研究专集》第164､,165页.
{20}《<中国文学史新著>专家座谈会纪要》,《文汇读书周报》2007年12月7日.
{21}陈晓明:《遗忘与召回:现代传统与当代作家》,《当代作家评论》2007年第6期.
{22}参见钱钟书:《中国诗与中国画》,《钱钟书论学文选》(六)第3页,花城出版社1990年6月.