本站原创摘 要：长期以来,声乐界对我国声乐美学的研究有一种认同：音乐学界对纯音乐的音乐美学的探讨已具有相当深度,可是声乐美学的研究却远不及纯音乐,但近10年来的研究似乎已经有所改观.然而笔者认为,我国的声乐美学研究是经历了从狭隘的纯粹技术层面到宏观的文化层面,并刚刚步入抽象的哲学、美学层面的研究.因而目前的状况仍处于感性大于理性.描述多于分析,介绍多于论述的学术研究“初级阶段”.
关 键 词：声乐美学：基础理论：创作理论；表演理论
长期以来,无论是我国声乐界的“局内人”(insider)还是声乐界以外的“局外人”(outsider),都对我国声乐美学的研究有一种认同：音乐学界对纯音乐的音乐美学的探讨已具有相当深度,但“对声乐艺术研究的深度、广度则远不及纯音乐”.然而,近10年来的研究似乎已经有所改观.一方面,专家称“中国的音乐美学研究正呈现出前所未有的活跃与丰富”.“正如音乐美学乃至大美学的研究视野一样,对声乐艺术的美学思考也应是多视角多维度的,这种多视角多维度的研究与探索已初露端倪.”另一方面,迄今为止,我国已有两部由中国学者撰写的声乐美学专著问世(范晓峰著《声乐美学导论》、余笃刚著《声乐艺术美学》).再者,直接以“声乐美学”为题的论文也在各类音乐学术期刊上逐渐增多.一时间,我国声乐界仿佛确已将“声乐美学”这一个带有普遍性意义的学术问题上升到了音乐学的理论范畴,并且对以往明显带有工艺学性质的声乐艺术研究取得了学术性的突破,同时,对我国老一辈歌唱家提出“中国的新声乐艺术”的理论概念也进行了新的诠释.
本文根据我国声乐界对“声乐美学”的研究,谈及笔者个人的一些看法,以期就教于学界前辈与同行.
一、基础理论研究
纵观我国声乐美学的基础理论研究,音乐美学中的一些基础理论问题依然不可回避.如音乐美的构成、音乐美的本质、音乐美的存在方式,以及自律美(Autonomy-Aesthetic).它律美(Heteronomy-Aesthetic),等等.
曾经有人认为,主观化的客观存在的歌词经由曲作者主观化的情感表现而形成为客观化的声乐作品,再由演唱者的主观作用(演唱)产生一个音响化的客观的审美客体,最终完成了声乐艺术的实践过程.从形式上看,三者又可以具有相对独立并各具特色和风格.“每一个构成因素对全局整体而言.都是其新质构造中必不可少的.因此,声乐艺术既不是音乐加文学,也不是文学加音乐,而是一个有着独立意义和表现的、有着整体结构和框架的、有着自身规律和原则的、具有独立品格的小型综合艺术.虽然,它和纯音乐有着相同的表现手段(即音响),但它在表现形态以及美的构成等方面却存在着显著的差异,所体现的是声乐艺术内在的规律和个性特征.”无疑,该文提到声乐艺术的表情机制、声乐艺术的音乐性与结构性、声乐艺术的抒情性、再造性等.正是声乐美学研究中的基础理论问题.遗憾的是,作者并没有将这些基础理论问题(如声乐美的构成及其内在规律与个性特征)加以深入地研究论证.此外,虽然90年代中期就曾经有人在完全没有理解美学之父康德(ImmanuelKant,1724-1804)“自由美”理论的前提下,便非常牵强地将原始歌声、民间歌曲及其自然唱法归为“自由美”：将“经过严格训练的优秀的歌唱”归为“附庸美”等但时至今日,持此类观点的同行仍然不在少数.
须知,“自由美”的提出,康德曾从以下四个方面做过详尽、缜密的论证：
1、美是主观的、无利害的快感.针对经验主义混淆美感和快感的界限,康德提出“为了分辨某物是美的还是不美的,我们不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系.所以鉴赏判断并不是认识判断,因而不是逻辑上的.而是感性的[审美的],我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的”.
2、审美判断不借助概念而且具有普遍性.由于审美判断不涉及个人利害,因此凡是美的对象必定是普遍令人愉快的.审美判断具有一种普遍的可传达性,它不依靠对象,也不依靠逻辑推理,而是建立在人类的“共通感”(sensuunis――者原注)的基础之上.“美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的”.
3、审美判断没有目的又有合目的性.“一切目的如果被看作愉悦的根据,就总是带有某种利害,作为判断愉快对象的规定根据.所以没有任何猪观目的可以作为鉴赏判断的根据.但也没有任何客观目的的表象,亦即对象本身按照目的关联原则的可能性的表象,因而没有任何善的概念,可以规定鉴赏判断：因为它是审美判断而不是认识判断,所以它不涉及对象性状的、以及对象通过这个那个原因的内在或外在可能性的任何概念,而只涉及表象力相互之间在它们被一个表象规定时的关系”.
4、审美判断不但有可能性、现实性,而且也具有必然性.审美对象必然引起审美快感,二者之间有着必然的联系.这种必然性和概念无关.不是逻辑的必然性.“在一个鉴赏判断里所想到的普遍赞同的必然性是一种主观必然性,它在某种共通感的前提之下被表象为客观的”.
不难看出,正是康德对“自由美”的这一论证,其后的音乐美学家汉斯立克(EduardHanslick,1825－1904)才在“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美,这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中.优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感到美的愉快”的前提下.得出了“音乐的内容就是乐音的运动形式”的重要结论.
显而易见,我们的声乐美学研究在美学的一些基本问题方面(甚至是一些基本概念方面)还存在着许多模糊认识.勿庸置疑的是,如果说“自律美”与“他律美”首先涉及到的核心问题就是音乐美学中“音乐是什么”的话,那么,追问“音乐是什么”的认识论基础,则必须首先对哲学中主体(subject)与客体(object)二者的关系认识清楚.
主体与客体是认识论的一对基本范畴,前者是实践活动和认识活动的承担者： ;后者是主体实践活动和认识活动指向的对象.主体的意识包括关于对象的意识和主体的自我意识,客体是客观的现实存在物.因此,客体是被历史她规定着的,没有进入主体对象性活动领域的客观存在事物.并不具备客体的规定性.主体的能动性在于认识客体,但是否能把客体始终置于主体的控制之中,则首先取决于是否能从哲学上将主体与客体进行分离.事实上,主体与客体的分离既是思维与存在的哲学问题,同样也关系到学术研究,特别是哲学研究与音乐美学研究(包括声乐美学)这些具有抽象性、思辨性学术品格的学科是否具有深度的问题.
二、创作理论研究
在声乐创作的美学理论研究中.最突出.同时也是一直以来都没有被清晰而完整地解决的问题,恐怕还是声乐作品中关于词曲关系的问题.如：声乐作品中的“音乐形象”问题、“歌曲形象”问题,以及“音乐形象”的“明确性”与“模糊性”问题等.
关于“音乐形象”的研究,笔者认为,迄今为止仍然在我国声乐美学研究中具有一定深度的是我国音乐美学家王宁一先生写于80年代初期名为《从词曲关系看歌曲中的音乐形象》的著名论文.围绕“音乐形象”这一中心议题,该文针对“歌曲中音乐与歌词的一般关系”,“歌曲中音乐形象和文学形象的具体关系”、“诗情与乐情”以及“诗境与乐‘景’”等几个相互关联的问题,展开了颇为深入、周全的论证.作者认为,歌曲中的词曲关系错综复杂、精细入微.在形式方面,其表现为歌词的语言规律和结构规律对于音乐自身规律的相互关系：在内容方面.其表现为音乐形象和文学形象之间的关系.二者相互联系,彼此渗透,贯穿于歌曲全过程,组成了纵横交错的矛盾局面：“歌曲中的音乐内容,就是那反映着由歌词所限定的社会生活,而同时又被语言形式约束着的乐音运动形式本身.”尽管如此,作者仍然没有停留在对声乐体裁的浅层次美学思考上,而是进一步地指出：“在这里我们力图把所谓他律论和自律论的美学思想的合理内核结合起来,辩证地统一起来.在这个命题的背后无疑地潜藏着广博的美学论争等.”
90年代初,有学者将声乐的词曲关系表述为一种特殊的“同构关系”,即：“感情的流露与表现,是词、曲共宗之所在.在声乐作品这一词曲统一体中,词情的不同表现形式(形)与内在旨意(义)变化,必将牵动音乐的动态与表情,两者如影随形.相得益彰.”不难看出,作者将“表现形式”与“表现内容”之间相互制约的关系视为一种“同构关系”有其科学性、合理性的一面.然而,另一方面,由于作者自身对民歌与戏曲的经验制约下的对比性研究并没有使其文章的论证增添学术说服力,反有功亏一篑之憾.在对“音乐形象”的“明确性”与“模糊性”命题的讨论与研究方面,有一种观点认为：“构成音乐模糊性的根源在于音乐是以声音作为其物质材料等音乐在时间过程的连续性和变动性也决定了它具有模糊性的特点.”这种指出观点指出：歌词作品本身具有与音乐形式构成某种“潜在意义系统”的特点,对这种“潜在意义系统”的不同创作方法则会产生不同意义的歌曲作品,此即导致词曲结合模糊的主要原因.但持反对意见的另一种观点则认为：词曲结合并不模糊,相反,“词曲结合具有明确性”,“音乐的明确性是乐音组合运动状况”.
毋庸讳言,笔者以为80、90年代我国声乐美学便能围绕这些美学的核心问题展开论辩,实在难能可贵.它既反映出了我们在声乐美学方面的学术敏锐,但同时却也暴露出了我们欠缺对哲学、美学的基础理论研究.以致由于我们在对音乐形象的“模糊性”与“明确性”的前提与界定不够严密,而导致在论证中存在忽而在音乐的形式要素方面徘徊：忽而在指陈音乐的内容含义方面游移的不足.
三、表演理论研究
在声乐表演(包括唱法、风格等)的美学理论研究方面,坦率地说,迄今为止我们所能见到的依然还是千篇一律关于歌唱训练与表演层面的技术性、常识性描述.这样的描述既有对中国古代文论中一些不成体系的经验性阐述的文字性解读,而非学术性、理论性的研究(如对沈括《梦溪笔谈》、李渔《闲情偶记》、徐大椿《乐府传声》、王灼《碧鸡漫志》,以及燕南芝庵《唱论》等)；也包括对西方音乐史上诸如舒伯特艺术歌曲.以及我国一些在受西方音乐影响下诞生的中国式艺术歌曲的歌唱训练与表演层面的技术性、常识性描述.其中,还有我们不仅早已熟悉甚至多少还有些厌倦的“科学唱法”与“唱法科学”.以及“唱法”与“艺术”、“唱法”与“文化”旷日持久的争论.但事实上,具有一定理论高度.并且在哲学层面、美学层面上真正具有学术价值与理论意义的研究依然凤毛麟角.
作为具有中国特色的声乐美学研究,我们必须看到,从中国声乐界40年代末50年代初为“Blecanto”与中国“民族民间唱法”的“科学性”问题展开的第一次争论,到“民族唱法”从80年代末一直持续到20世纪末“千人一面、千歌一腔”的“唱法趋同现象”：再到2000年夏,由主办的“哈尔滨之夏”全国声乐比赛中首先打破了“三种唱法”的界限,以及中国音乐家协会从2001年5月起主办“不分唱法”而以作品风格为比赛依据的首届“金钟奖”直今,我们看到了“唱法分类科学性讨论的胜利”.与此同时,我们也看到了以田青为主要代表的广大中国音乐学家们对唱法“科学性”标准提出的质疑：“工业社会所推崇的,是科学化规范化.而科学化规范化的结果,就是我们具备了批量生产歌手的能力,但却抹杀了个性.现在,我们已提前进入信息化时代,信息化时代的审美标准是回归自然,是个性化和多元化.”科学的本质是自由的、不断发展的,是反权威的.任何将‘科学’本身权威化、固定化、神圣化的作法,本身便是反科学的.
综上,显而易见.我国声乐美学的研究是经历了从狭隘的纯粹技术层面到宏观的文化层面,并且是才刚刚步入抽象的哲学、美学层面的研究.因而毋须讳言,我国目前的声乐美学研究还处于感性大于理性,描述多于分析,介绍多于论述的学术研究“初级阶段”.在这个阶段中,一方面出现某些基础理论问题概念不清、逻辑混乱的现象是正常的：但另一方面.我们却必须清醒地看到.由于声乐界普遍哲学功底不够扎实,而在长期的艺术表演中形象思维被强化,作为哲学、美学研究必备的抽象思维被弱化,甚至被淡化的同时,我们的声乐美学研究还必须从哲学、美学的基础理论(甚至某些基本概念)方面一点点地做起,才能将声乐美学的研究进入到理性阶段,并取得真正有学术价值的成果.