本站原创毋庸置疑,电视机的广泛普及已经使得电视艺术成为审美文化中的重要组成部分.对于前电视时代的大众艺术形式,若想在电视时代继续保持“大众”的品格,避免沦为只有少数观众的“小众”艺术,就必须深入研究各自进入电视后“性状”的改变,找寻适宜于在电视媒介中传播的新的发展路径.我们看到：电视媒体对曾经不登大雅之堂的小品艺术、通俗歌曲的成功传播使它们成为颇受当代中国大众欢迎的媒体艺术,而与此相比,对于舞蹈、戏曲等传统艺术的传播效果却不能同日而语.其中,电视舞蹈在电视文艺的包装中最为奢华费力,消耗的人、财、物资源最为昂贵,但在电视受众中的影响力却最小,多年以来,她攀附于歌唱艺术沦为“歌伴舞”,属于自身个性的美学特征越发模糊.――这是十分令人尴尬的景况等那么,问题究竟出在哪儿与传统的舞台舞蹈相比,电视舞蹈经历了怎样的变异要回答这一难题恐怕非舞蹈艺术本身所能及,我们必须紧紧围绕电视媒介的“传播本体”,深入探讨舞蹈的“电视化”课题.
舞蹈的电视化
舞蹈作为一种动态艺术,以人体动作作为物质媒介,是“表情性、概括性的人体动作艺术”.①与舞台上拥有真实空间的传统舞蹈相比,欣赏电视舞蹈多了一层荧屏的屏障.舞台欣赏与荧屏欣赏表面上看是一致的、具有同一性,但其内在的构成逻辑却截然不同：一个是以人类自身的审美感官即“肉眼”作为传播媒介,一个则是以电视摄像机的“机器眼”作为传播媒介.不同传播媒介对于人类文化的影响是巨大、深远、带有根本性的,为此加拿大著名传播学者麦克卢汉早就赫然指出,“媒介即信息”！强调“技术的影响不是发生在意见和观念层面上,而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感知比率和感知模式”.②电视机的出现延伸了人类的视觉感官,使人类逐渐养成“用电视机的眼睛”看世界的生存习惯.但是,电视毕竟是“机器之眼”,毕竟是隔在人类肉眼与自然真实之间的天然屏障,抑或说,是人与现实的“”.在感受美的魅力方面,电视摄像机作为捕捉美的工具,与人类的肉眼相比存在着天然的差异.就舞蹈艺术来说,若想了解被电视兼容后舞蹈发生了哪些变化,就应当首先清楚电视本身的特性,清楚被摄像机“机器之眼”摄入的舞蹈美、与人类“肉眼”摄入的舞蹈美相比,究竟有怎样的差别.为此,我们需了解两种“眼睛”在视觉传播的不同特性.
从图中我们看到,人的肉眼与摄像机相比,在审美上互有短长.
一方面,人眼有着摄像机无法比拟的优越性,表现在视宽度大、焦点变换迅速、物体近摄不变形、能够同时兼顾物体与背景即局部与整体的美等方面.具体地说,在剧场审美时,人眼的视力范围较比摄像机镜头要宽得多,在剧场中任何角落任何视点都可以将整个舞台一览无余、尽收眼底,而无需像摄像机那样颇费力气地挑选固定机位才能将整个舞台的全景收入；在欣赏过程中,对于舞台上舞蹈演员快速变换的舞姿动作,坐在台下的观众能够轻松地通过视焦点的迅速变换“跟上”舞者的表演,这种视焦点变换的速度是如此之快乃至于与舞蹈者的动作变换是“同步”进行的,所以观众只需尽情沉醉其中,而无需像摄像机那样通过不同的机位组合、不停地推拉摇移、不断地切换画面,费力地“再现”这一过程；为了突出某些舞蹈动作,摄像机不得不采用运动机位跟拍、贴近舞蹈者,超近拍摄舞蹈者,这样导致的结果往往是使得被摄物体发生变形等
当然另一方面,摄像机也具有人眼所无法达到的某些优越性,这主要表现在微观即细节的刻画能力强,通过近景、特写、慢镜头等拍摄手法,能够起到强调、突出局部的作用.
电视摄像机与人眼相比的这些局限性,使得它们在各门艺术的审美传播上无法像人眼那样随心所欲、收放自如.具体地说,在电视上,相声、小品、歌曲等文艺节目都是“视听型”艺术,其传播是通过语言与画面共同完成的.而语言是有逻辑性的,它能够弥补来自画面的非逻辑性.舞台表演的相声与电视荧屏中的相声几乎没有什么分别,就是由于相声是以听觉语言为主的,在视觉呈现上对摄像机的要求极低.相声演员表演时站在那里一动不动近乎静止,拍摄时摄像机近乎傻瓜机可以固定机位甚至无须进行画面切换就把整个相声原原本本地摄录下来.与舞蹈相比,相声、小品、歌曲等艺术品种的表演速度慢,镜头切换的速度与频率低,所以适合使用电视的记录手段.而舞蹈则不同,舞蹈是纯“视觉型”艺术,没有语言可以帮忙,电视舞蹈只能完全依赖于摄像机镜头来进行画面的传播.同时舞蹈动作又不像小品动作那样富有逻辑性、长于叙事,而是以表现非逻辑非叙事性的情感为主,以上几个方面都对舞蹈的电视传播产生着负面影响,这是不能不承认的事实.
那么,摄像机对于舞蹈视觉传播的这种负面影响究竟是怎样的一个过程这需要我们结合具体的舞蹈实例加以分析.
电视舞蹈的局限
由于春节联欢晚会节目观众大都收看过,所以这里我们不妨以春节晚会上的舞蹈节目为例进行说明.在1995年的春节晚会上,青年舞蹈冠军黄豆豆领演的《醉鼓》获当年“我最喜爱的春节联欢晚会歌舞节目”二等奖.黄豆豆是民族舞蹈的顶尖级演员,他的舞蹈技艺超群、功底深厚,虽然舞蹈有许多连续旋转和翻跳的动作十分高难,但是他做起来却如行云流水、驾轻就熟.黄豆豆以无与伦比的舞蹈技巧,通过一连串复杂高超娴熟的动作,完成了《醉鼓》热烈激昂、富有动感的气势.这个舞蹈被现场观众和电视机前的观众同时看到了,但是现场观众作为舞台艺术的欣赏者,与荧屏观众作为电视艺术的欣赏者,在对待同一舞蹈的反应上,却有着相当差距等
我是坐在电视机前观看这个舞蹈的,听到来自现场观众的掌声与叫好声发自肺腑、不绝于耳,远远超出其它春节晚会节目的受欢迎程度.遗憾的是,我和所有坐在电视机前的观众一样,未能“深切”地领受到这个舞蹈带来的审美冲击与震撼,对《醉鼓》热烈激昂、富有动感的气势,对于它所饱含的生命,以及对黄豆豆高超娴熟舞蹈技巧的美感,都远远不及现场观众感受得真切、深刻等这也就难怪如此令现场观众激动叫好的节目,却只获得了当年“我最喜爱的春节晚会节目”歌舞“二”等奖.――获奖节目不是“现场观众”评选的,而是由广大的“电视机前观众”评选的,《醉鼓》没能荣获“一”等奖的原因不是舞蹈本身出了什么问题,而是电视摄像机在“传播”美的过程中遇到自身无法克服的问题.
就《醉鼓》来说,对于舞蹈者不断位移、频繁变化的舞姿动作,需要审美者迅速变换视焦点跟上,这对于人类肉眼来说,是轻而易举就能完成的事情,但是对于传输这些信息的摄像机来说,却颇费一番功夫,需要不断“推拉摇移”以模仿人类肉眼的变换过程.一方面,为了让观众把每一个动作细节看清楚,就必须把镜头“推& #8221;上去,采用近景、特写镜头,或展示动作过程的慢镜头,需要贴近黄豆豆的某一肢体近摄,这样做的结果可能造成肢体动作的“变形”,――忽然间,黄豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了等一方面,为了让观众从整体上把握到动作的变换过程,又不得不把镜头“拉”回来、摇出去等电视荧屏的咫尺见方空间,使其要么只能顾及舞蹈的整体性(通过打远景镜头实现),要么只能顾及舞蹈的细节变换(通过打近景和特写镜头实现)而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现.从视宽度角度说,人眼在欣赏个体的舞姿动作时对群体的舞姿以及其背后依托的场景环境能够一次性地捕获到,其视宽度与整个舞台的宽度相当,可将众多的审美对象有层次地一并摄入眼中；而摄像机却只能通过画面一件一件、分期分批地传播出去.于是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面在视觉画面上的不断切换,――时而是近景特写刻画细部,时而是远景展现舞蹈的整体气势,于是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢――一个原本整一完美、颇富生命动感的舞蹈,就这样被电视画面切割得七零八落、气质难现等所以,电视机前观众所能观赏到的舞蹈就只能是这种被镜头分切过的碎片组合.这与人眼在剧场观赏的一次性整体化舞蹈就会大相径庭.为此查尔斯波德莱尔说,“倘若允许摄影去取代艺术的某些功能,那么它很快地就会取代或腐蚀艺术的整体.”③与歌曲、相声、小品等艺术形式相比,只有舞蹈的美被电视损害得最大,这是没有办法的事情,是舞蹈艺术被电视兼容后产生的无奈.波德莱尔的话或许有些偏激,但其提出的镜头语言对艺术魅力尤其是舞蹈等表现性艺术魅力的消解,却是值得我们深思的等
与此不同,在剧场审美中,观演《醉鼓》的双方有着恰当的距离,能够结成特定的审美场,现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演者包容起来,舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽在观者的视觉掌握中,能够恰到好处地观赏到整体美与细节美,对于舞蹈表演者的感觉“不是太大也不是太小,而是恰到好处”.对此,美国舞蹈文化史学者瓦尔特索雷尔曾经指出,“在剧场中,我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作；而在电影中的舞蹈里,我们的经验成了摄影机的经验.摄影机成了唯一的解释者和者.现实得到了重构、重组,而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界,但已带上了不同的逻辑.”④大屏幕的电影尚且如此,小平面的电视便更是这样了.
到这里,我们是否可以说,当电视兼容舞蹈之后,便宣布了舞蹈的消亡舞蹈已经有形无质、魅力不再
那么,我们又如何解释同样是在春节晚会的舞台上,却取得了空前成功的“杨丽萍”之舞呢
在1989年春节晚会上,白族舞蹈家杨丽萍表演的孔雀舞《雀之灵》给电视观众带来了极大的审美享受.从电视中我们看到,杨丽萍修长的身材极富形式美感,她用细长而神奇的手臂模仿孔雀的头冠颈项――惟妙惟肖、活灵活现,她用柔软绵华的腰枝再现孔雀的生活形态,充满了生机与灵动的气韵,带给人们美的惊异,令人看了如醉如痴,从而赢得现场和电视机前观众的一致喝彩！这说明,在舞蹈的电视传播上,摄像机虽然有其明显的缺陷,但也有其明显的优长.分析杨丽萍舞蹈“电视化”成功的原因,我们注意到,如下几个方面使其与电视的媒介功能相契合――其一,是独舞；其二,以身体的局部舞蹈为特色；其三,动作优美舒缓.相对于大场面多人头的群舞,杨丽萍的独舞在电视荧屏上就容易表现得多.她用修长的手臂模拟的孔雀是“局部”的细节动作,适宜于做电视传播和美化.同时,“舒缓”的舞姿动作节奏舒展、动作变换较慢,摄像机无需疲于奔命地推拉摇移或画面切换就可以完成传播.所以,《雀之灵》几乎可以原汁原味地传达出来.可见,电视摄像机对杨丽萍细节性慢节奏的舞蹈是作了加法,而对黄豆豆整体气势与细节性结合的快节奏舞蹈却是作了减法.
到此,我们不得不遗憾地得出结论：电视图像只适于传播运动速度相对较慢的个人舞蹈.大场面、节奏快的作品除了能够营造气氛(例如每年春节晚会的开场歌舞只给远景镜头以获得整体上的欢快感),一般不能成为电视舞蹈的精品.电视台综艺频道推出的《舞蹈世界》节目,以独舞为节目的主体形式,在电视画面传播上就远远优于群舞,从而为舞蹈的电视化道路展示出一定的前景.
节奏舒缓、富有韵味的个人舞蹈作品固然需要大力发展,但大量节奏欢快、场面壮观的群舞作品却要被排除在外.舞蹈以动作抒情达意,快节奏动作方能展示舞蹈的高超技艺与奔放,那么,除去这一大部分作品,舞蹈还能做什么是的,舞蹈还能做什么如果我们的思维局限于传统的舞蹈内容,我们似乎感到了舞蹈在电视领域的危机.然而,如果我们的思维开阔些,回到舞蹈的本源、本质,也许我们会为舞蹈发现一片新天地.
电视舞蹈的出路
为此,我们准备采用“回归本源”的现象学方法探讨舞蹈这一特殊的艺术门类.这种方法有助于使我们清楚：舞蹈就是舞蹈.舞蹈既非“流动的雕塑”,亦非“形象的音乐”,而是“对生命的深层体验与感受”,有着他种艺术无法替代的魅力.闻一多先生说得好,“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”.⑤“真正的严格意义上的舞蹈,不是跳给别人看或看别人跳,而是自己跳.”“舞蹈的‘舞’和‘蹈’或曰‘跳’,既是手段又是目的,而且更主要地是目的.”⑥所以格罗塞才说,“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了,原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率、最完美,却又最有力的表现.”⑦“原始舞蹈不同于现代舞蹈(泛指进入所谓文明时代后作为表演艺术的舞蹈)的最鲜明的特征,是它的全民参与性.在原始时代,几乎人人都是舞蹈家.舞蹈对于原始民族,正如生产劳动一样,是人人都要参与其中的活动.在劳动中,只有不同的任务(如男人狩猎,女人采集)而没有不劳而获；在舞蹈中也只有职能的分工(如有人领舞,有人伴舞、伴奏)而没有袖手旁观.”⑧
我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品“接触即兴”.这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相沟通的最完美形式,它无需技巧、人人都会.它将观众邀请到舞台上与舞者一同表演,――这里,已经没有表演者与观赏者之间的区分,有的只是跳舞者、参与者――是真正的全员参与.“接触即兴”现场指导观众两两一组背对背紧紧贴住,双方互相用背部支撑和接触.“跳舞”时一方用背部托住另一方的全部身体使其不致倒地.这个舞蹈看起来容易做起来难,一方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练习的.这个舞蹈的哲学意义在于,当一方用背部负重、完全托起另一方时,会获得某种从未有过的生命体验：他踏实真切地感受到自己的被托付、被信任,从而沟通、净化了人与人之间的情感――这种通过肉身动作取得的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式.这是因为“动作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系等但科学的言词却不能如此& #8221;,这种舞蹈使“人们意识到,能够通过自己肉体的动作,打开自己的心灵”.⑨
这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示,历来的电视综艺晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调“互动性”,其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起“互动”、“联欢”.这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑,而这里我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身心的交融接触、实现真正意义上的“互动”这是媒介霸权意识的一种反映.在我看来,电视互动的内涵并非是指荧屏内与外的互相交流,在这一观念里,电视节目制作者凸显出自我意识极强的“主体性”,它视荧屏外的电视节目接收者为客体对象,以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息,而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰霜.其实,真正意义上的互动应当是以电视机为,沟通电视观众与观众“之间”的情感,在观众―电视―观众所组成的三角关系中,不应有主客体之分,有的只是平等的“主体间性”关系.真正的舞蹈是整个身心的全方位投入,没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验,所以,应当把电视机前的观众调动起来,使他们从冷漠淡然的旁观者角色中走出来,用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中,发现和发掘舞蹈的互动潜能.尤其在当今大力弘扬道德、重建良好社会风气的大氛围中,舞蹈对于群体团结、改善人与人关系将会起到重大的作用！
既然“人的本质并不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和”,⑩那么,人类的生命活力与生命感就不仅是自然性的,更是社会性的.“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化”,11在于人与人生命情感的息息相通！既然在所有的艺术中,“再没有别的艺术行为,能像舞蹈那样的转移和激动一切人类”,12那么,对于电视舞蹈,这个目前比较薄弱的艺术形式,我们何不以它的“互动”潜能作为突破口,大胆改革、锐意创新,通过舞蹈的动作魔力缓解人伦情感的紧张状况,发掘语言和文字都难以达成的情感沟通,从而创造性地实现电视节目尤其是春节联欢晚会久违了的“联欢”！
（作者单位：海军大连舰艇学院）
①欧建平《舞蹈美学》,东方出版社1997年版,第159页.
②[加]马歇尔麦克卢汉《理解媒介――论人的延伸》,商务印书馆2000
年版,第46页.
③[美]瓦尔特索雷尔《西方舞蹈文化史》,中国人民大学出版社1996
年版,第607页.
④[美]瓦尔特索雷尔《西方舞蹈文化史》,中国人民大学出版社1996
年版,第609页.
⑤《闻一多诗文选集》,人民文学出版社1955年版,第141页.
⑥易中天《艺术人类学》,上海文艺出版社2001年版,第339页.
⑦[德]格罗塞《艺术的起源》,商务印书馆1984年版,第156页.
⑧易中天《艺术人类学》,上海文艺出版社2001年版,第340页.
⑨[美]瓦尔特索雷尔《西方舞蹈文化史》,中国人民大学出版社1996
年版,第622页.
⑩《马克思恩格斯选集》第1卷第18页.
[德]格罗塞,《艺术的起源》,商务印书馆1984年版,第171页.
[德]格罗塞,《艺术的起源》,商务印书馆1984年版,第165―166页.