“疯癫”与文艺

“疯癫”作为一种特殊的文艺现象,在古今中外杰出的文艺作品中普遍存在,如《论语》中的接舆、《史记》中的箕子,《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯、《李尔王》中的李尔、塞万提斯的堂吉诃德、狄德罗的拉摩的侄儿,等等,但是,对疯癫文艺思想的系统性论述却很少见,在这方面,福柯在他以博士论文为基础写成的《疯癫与文明》是一个典型个案.作为一部历史性与哲学性相结合的学术著作,福柯在考察古典时代疯癫史状况时,引用了丰富的文艺作品中的疯癫形象,这些现象从形象到思想参与了他的疯癫思想史建构,透过这些疯癫形象,我们能够看到福柯在这部著作中对疯癫与文艺之间关系的深刻思想.本文试图从疯癫作为文艺对象、疯癫形象的文艺功能、疯癫形象的文艺性质三个方面解读福柯在《疯癫与文明》中的“疯癫”文艺思想.

一、“疯癫”作为文艺对象

福柯的学术研究表明,疯癫与文艺的关系并非像传统理解的那么对立.在本文看来,在福柯那里,疯癫作为一种文艺对象,至少存在三个特征,即作为文艺对象,它具有与艺术“一体两面”的“本体性”存在特征、描述与反思视域融合的“阐释性”存在特征、“疯癫”审美意识随语境条件变化的“历史性”存在特征.

首先,疯癫与艺术“一体两面”的“本体性”存在特征.福柯的疯癫文艺思想一个最为深刻的地方,是他从文艺本体论高度上来认识疯癫.福柯在《疯癫与文明》的开篇引用了帕斯卡和陀思妥耶夫斯基的话说：“人类必然会疯癫到这种地步,即不疯癫也只是另一种形式的疯癫”,“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神志健全”.这表明了福柯对疯癫与理性关系的基本态度,即人的存在尺度决定了疯癫于人的内在性或本体性地位.福柯这样的态度不仅构成了全书的基调,而且,也为他的研究提供了可能,正像我们接下来看到的,在理性统治一切的古典时代,福柯却要通过考古学方法,重新“发现”那被压抑得沉默的历史,这种“发现”之所以可能,正是因为福柯本人对疯癫存在的本体论信仰,如果文明只有同一的理性而没有差异的疯癫,那么任何反思或者非理性语言的建构都是不可能的.福柯的这种疯癫本体论思想也体现在他对文艺本体认识上,福柯认为,“疯癫与艺术作品共始终”,因为疯癫提出的是艺术作品的真实性的问题,“它是疯癫,还是一部艺术作品是灵感,还是幻觉是不由自主的胡言乱语,还是语言的纯净来源它的真实性应该出自它问世之前人们的悲惨现实,还是应该远离它的发源地到假设的存在状态中寻找”在这样的疑问中原有的意识标准发生动摇.而艺术真实性问题是文艺认识的核心问题,关乎艺术真实这一基础性命题的,也必然是关乎艺术整体的.在对艺术真实性追问中,“艺术”获得了介入现实的功能.疯癫文艺介入现实往往是以对理性社会质询的方式出现的,“通过疯癫的,在艺术作品的范围内,世界在西方历史上第一次成为有罪者.现在,它受到艺术作品的指控,被迫按照艺术作品的语言来规范自己,在艺术作品的压力下承担起认罪和补救的工作,承担起从非理性中恢复理性、再把理还给非理性的任务.”这就指明了疯癫作为文艺本体性存在特征的社会历史根源,它归根到底是来自人类自身所面临的问题和需要改进的地方.

其次,描述与反思视域融合的“阐释性”存在特征.疯癫的文艺本体论存在特征依赖于人类阐释这一主体性条件.阿尔都塞曾指出：“福柯的书实际上既描述理性也描述疯狂”,这说明了福柯的学术研究所持立场的独特性,在本文看来,福柯在进行古典时代疯癫史研究的时候,运用的是“描述”和“反思”双重视域,同时也是这双重视域的融合.作为描述,福柯运用知识考古学方法,力求扒扫出一个关于被理性驱逐、遮蔽的疯癫语言,以及形成这种语言的结构机制,作为反思,福柯的思想并不停留在一般性的客观事件的描述上,而是增加了主体介入反思的维度.福柯说：“我们不能以为,世界面向我们的,是一副可以解读的面孔,而我们只需要解密就行了等世界并没有什么令我们俯首帖耳的前话语式天命.”他主张,必须“将话语理解为我们强加给事物的暴力,无论如何要将它理解为我们强加给事物的实践”.这体现出了福柯对话语的介入姿态.福柯说：“我的书既不是哲学作品,也不是历史研究；充其量只是史学工地中的哲学片简.”这形象地说明了作者学术研究所持的“描述”与“反思”的双重视域以及背后的关系立场.同样,在福柯那里,疯癫作为文艺对象,并非完全是在描述历史上的客观事实,而是经过了作者的鉴别、挑选、突出,融入了作者独特的审美体验和建构思想,如他对文艺复兴时期“愚人船”现象发掘、描述,曾被学者指出那只是一种文学现象,事实并没有整船的愚人去朝圣的证据,但是这并没有妨碍福柯借助这一文学形象去深刻揭示文艺复兴时期的疯癫意识状况,显然,这种“揭示”是含有福柯的独到阐释在里面的.

再次,“疯癫”审美意识随语境条件变化的“历史性”存在特征.对疯癫意识究竟如何阐释,并不取决于阐释者的主观愿望,而取决于来自历史深层的要求.福柯力求破除历史的遮蔽,深入到现象下的深层,发掘出那一沉默的语言以及形成这种语言的外在条件与历史结构,在这方面,他重视实证胜于“成见”,而重视实证,也就是重视历史本身.在福柯看来,对象本身并非“前在性的”,而仅存在于“大量复杂关系的实证条件下”,例如,他在论述疯癫意识从近代向现代转移的时候,指出之所以发生这样的转移,并非是出于通常认为的“人性的”、“善意的”知识,而是与拯救一般罪犯和游手好闲的人更直接相关,这表明了福柯尊重历史的求真意志.同样,在福柯那里,对疯癫意识的分析也没有受古典时代的限制而做形而上学的解释,历史条件发生改变,疯癫意识及其它们在文艺作品中的体现也不一样,如,“古希腊人与他们称之为‘张狂’的东西有某种关系”.中世纪前期,疯癫“被列入精神冲突邪恶一方”,中世纪后期,疯癫的文化内涵由“罪恶”转向“愚蠢”,文艺复兴时期疯癫被看作是被死亡征服了的存在形式,对疯癫的嘲笑,也就是对死亡的嘲 笑,等等,这说明,疯癫作为艺术对象其内涵是随着历史条件变化而变化的.其实.福柯本人的学术研究目的本身,即是试图发现建构疯癫语言历史背后的那些社会结构因素及其历史变化.

总之,在福柯看来,疯癫并非外在于文艺作品的要素,而是直接参与了文艺作品的构成,从而获得一种本体性存在身份；疯癫作为文艺对象,不是一个客观指认的对象,而是依赖于主体对其艺术性质发现与阐释的反思性对象；疯癫作为文艺对象,其内涵不是固定不变的,对其内涵的阐释最终受制于历史,可以说,本体性、阐释性、历史性三个存在特征,标识出了疯癫作为文艺对象的文化位置.

二、疯癫形象的文艺功能

疯癫形象能够对文艺作品起到什么作用福柯并没有专门讨论这个问题,通过对他在《疯癫与文明》中相关思想的考察,本文认为,福柯已经系统提出了疯癫的文艺功能思想,这些思想包括三个方面,即形式功能、主题功能、风格功能.

首先作为“形式功能”.所谓形式功能,是指疯癫作为艺术形象对于形成艺术作品在手段与技巧方面的功能.福柯在谈到古典时代的疯癫形象的时候,尤为突出了这种功能,在理性权威下,古典时代疯癫不再是世界的形象,而成为戏剧的调料和手段,“它视谬误为真理,视死亡为生存,视男人为女人,视情人为仇人,视殉难者为米诺斯”,作为最纯粹、最完整的错觉(张冠李戴、指鹿为马)形式,戏剧中的矛盾化解,无需任何外部因素便可获得真正的解决,只需要让疯人把“错觉推至真理”就轻而易举地解决,在这里,疯癫形象承担了戏剧矛盾转化的调停者和仲裁者,它是古典时代艺术的重要手段.事实上,疯癫形象的艺术形式功能,是普遍存在的,《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯和《美狄亚》中美狄亚的疯癫都是作为惩罚的形式和手段出现的,而《堂吉诃德》中主人公的疯癫之举贯穿了整个故事始终.

其次作为“主题功能”.所谓主题功能,是指疯癫形象具有表现艺术主题的功能.在福柯那里,疯癫并非仅仅指形成艺术的工具和手段,有时它还指向艺术主题,如福柯描述,在中世纪勃鲁盖尔的画上,人们围在钉死耶稣的十字架旁,疯人远离一定的距离处在爬向十字架的地方,按照福柯的解释,这种图景所反映的是,人类离开神的看护所招致的堕落下场从而反证了上帝的威严与恩泽,疯人朝向十字架爬去,深层次意味着上帝对人的遗弃恰恰是对人的最大拯救,这就超越了一般的疯人形象仅仅作为艺术手段,而是上升到表现主题的层面.相同的分析,也体现在他对文艺复兴时期《愚人船》形象分析中,愚人被搁置在渡口,“置于里外之间,对于外边是里面,对于里面是外边,”这种既被“放逐”又被“囚禁”的形象,表明了文艺复兴时期的矛盾社会文化心理,这同样是疯癫形象直指主题的表现.

再次作为“风格功能”.所谓风格功能,是指疯癫形象与艺术主题融合一体所体现出来的整体性功能特征方面,或者说,疯癫形象具有彰显艺术力量的功能.在福柯对疯癫形象文艺功能的深层认识中,疯癫决不是可有可无、可以剥离的因素,相反,是疯癫成就了艺术,并构成艺术作品中最为核心的东西,福柯在分析戈雅的《疯人院》时,通过对疯人形象的描绘,指出疯人健壮的身体所“显示出的野性未羁的无言的青春力量,透露出一种生而自由的、已经获得解放的人性存在”,这不是把疯癫作为表述主旨目的的工具,也不是传达一种抽象的思想观念,而是思想与形象混合的一种状态,正是这种混合未分的状态,表达出丰富而深刻的艺术意味,彰显出疯癫艺术独有的魅力与力量,“它远远超出了梦幻,超出了兽性的梦魔,而成为最后一个指望,即一切事物的终结和开始.这不是因为它像德国抒情诗那样表达了一种希望,而是因为它包含着混乱和末日启示的双重含义.”只有上升到风格这一艺术整体形态高度才能把握疯癫艺术的深蕴.此外,在福柯那里,疯癫的风格功能也往往与质疑现有标准相关,福柯说：“当绘画、小说或创作质问标准的经验阐释时,艺术就诞生了.没有疯癫即空无一物的反抗际遇,这种质问是不可能的,这种际遇正是个体拒绝接受事物秩序的所在.”也从这里可以看出,疯癫形象的风格功能不是抽象存在的,它是和实际的人类生活密切关联的,唐吉诃德出走被时代之人看作癫狂之举,可是当这位骑士死前意识到自己的蠢行而泪水夺眶而出时,却意味着生命的结束.疯癫是和人类基于历史生活的悲剧性体验联系在一起.

总之,在福柯的疯癫文艺功能思想中,疯癫的形式功能侧重在疯癫形成艺术的手段方面,疯癫的主题功能侧重在疯癫形成艺术的思想方面,疯癫的风格功能侧重在疯癫形成艺术的力量的整体格调方面,从这三个方面可以看出,疯癫全面参与了艺术作品的形成.

三、疯癫形象的文艺性质

从形式到主题再到风格,疯癫全面参与了艺术形成,那么对于这样一个艺术对象,疯癫所体现出来的文艺性质内涵究竟有哪些呢综观福柯在《疯癫与文明》中的思想,可以将其思想内涵概括为三个层次,即体验性、对话性、关系性.

首先是“体验性”.体验与经验不同,“经验属于那些表层的、日常消息性的、可以为普通心理学把握的感官印象,而体验则是深层的、高强度的或难以言说的瞬间性生命直觉”.可以说,“体验”是福柯《疯癫与文明》中的一个核心概念,福柯所迷恋的正是对事物所产生的那种原处体验,这种体验是“未被分化”、“未被隔绝”的存在,正是对这种原初体验的深刻描述才成就了这部著作非同一般的学术价值.根据福柯后来的话语理论思想,话语总是遵循着弥散性、稀少性、间断性的原则,话语与话语之间有时候互相交织、并列,有时候互相排斥、对立,有时稀有化后又一次重组和化合,有时候话语被非话语的虚无所席卷,并不存在一个预定的前话语含义.同样,艺术体验也不能在理性话语内部完成,它要正面自己的非理性、未知或疯癫,也就此,疯癫体验转变为艺术体验.艺术不断地驱逐疯癫,“疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间,因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘,凡是有艺术作品的地方,就不会有疯癫.”并在这种驱逐中达到自己的体验极限,这是对建构癫狂的知识系统和权力运作系统的越位式体验,在福柯看来,真正艺术品是“深渊两旁的峭壁”,“更准确地说,与虚空相重合的肉体痛苦和恐惧的空间,合在一起,正是艺术作品本身”.艺术体验不是在话语内部寻找根源、丰富性和连贯性,而是遵循批判的、颠覆性原则,发现话语的弥散性、稀少性和间断性.写作就是对这种极限体验的表达和对非癫狂的主体的建构.

其次是“对话性”.福柯对待疯癫与理性关系 的对话立场,他本人一再表明,他说：“如果说把理性说成是应予消灭的敌人是极端危险的话,那么说,对这种理性提出任何批判的质疑都要冒把我送到非理性的危险中去,就也是同样危险的.”福柯在一次访谈中,又重申了自己的观点,“我看问题的关键不在于没有约束的文化是否可能或值得向往,而在于一个使社会发挥功能的约束性系统是否为个人留下改造系统的自由.”福柯是希望在理性和非理性,规则性和可改变性之间寻找到一条可行的途径.福柯对疯癫史的学术研究,同样在更深层次秉持着这种对话精神.他之所以要研究疯癫史,意在发现现代社会的“主体”是如何被建构起来的,借助对疯癫意识的知识考古,反思理性社会的主体性建构条件、策略、结构,这本身就是一种“对话”精神.这种对话精神同样贯穿在他对艺术的理解上,他说：“艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻,也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责,并对那个作品的性质负有责任的时候.”“疯癫的策略及其获得的新胜利就在于,世界试图通过心理学来评估疯癫和辨明它的合理性,但是它必须首先在疯癫面前证明自身的合理性,因为充满斗争和痛苦的世界是根据像尼采、梵高、阿尔托这样的人的作品大量涌现这一事实来评估自身的.而世界本身的任何东西,尤其是它对疯癫的认识,不能使世界确信它可以用这类疯癫的作品来证明自身的合理性.”这表明,疯癫和艺术的对话只有在历史从根本上反思自身的时候才有可能实现.

再次是“关系性”.福柯不仅认为疯癫与艺术是一种深层的对话关系,而且将这样的对话关系提升、扩大到更大的社会历史范围,所以,它是对话的对话,是多层面对话的关系系统.对福柯而言,主要的关系层面有三个,“(1)主要的或现实的关系体系；(2)次要的或反思(即存在于意识中)的关系体系；(3)可称为对话性的关系体系”.正像瑞士学者菲利普萨拉森指出的那样,“后者的特殊性及其与其他关系即‘现实的’与‘反思的’关系的融合一一得以研究”,因为,福柯考古学方法的原则性目的就在于“令话语形式与非话语领域(机制、政治事件、经济运作和过程)之间的关系呈现出来”.可以说,关系分析在福柯著作中无处不在,他在分析古典时代疯癫与理性之间关系的时候,实际是借助了非古典时代疯癫与理性时代的关系视野,他在分析疯癫与理性的一般社会存在状况时,借助的是优秀的文艺作品所提供的思想资源.更为重要的是,福柯提出过去的疯癫与理性的关系形态并不因为时间的过去而消逝,相反,“其他的疯癫意识仍然活跃于我们文化的核心”.福柯指出,自从无理智的悲剧体验和文艺复兴时代一齐消失之后,疯癫的每个历史形象同时包含了四个基本的意识形式,即关于疯癫的“批判意识”、关于疯癫的“实践意识”、关于疯癫的“发言意识”、关于疯癫的“分析意识”.而究竟在一个时代,哪一种疯癫意识形式处于核心位置,取决于各种物质力量和意识形式的力量关系配比,但是,没有任何一个元素会完全消失,只会有其中某一种元素暂时享用特权,而把其他元素压抑在幽暗的地域之中,或者,有时在不同的意识形式之间建立起暂时的组合.福柯还认为,“疯狂意识,至少在欧洲文化里,从来就不是以浑然一体的事实形成团块,以同质整体进行变形.对西方意识来说,疯狂史在许多点上同时涌现,形成星座般的集合,它逐渐地位移,改变其外形,而其形象可能构成某一真相之谜.”这就说明,那种认为可以寻找到理性与疯癫统一的关系形式只能是徒劳.但是,福柯也绝非主张一种激变论或者相对主义,从福柯对疯癫与理性关系的历史分析中,可以看出,在一定历史前提下关于两者诸多关系形式中,总有一些关系形式处于中心位置或者标识了一定历史时期主要的关系形式,福柯后来提出“认识型”思想也表明了他的思想倾向,他的后来谱系学方法关注的两端就是一个“结构”、一个“生成”.

综上所述,福柯的疯癫文艺思想具有丰富的思想内涵,作为文艺对象,它具有与艺术一体两面的本体性存在特征、描述与反思视域融合的阐释性存在特征、疯癫审美意识随语境条件而变化的历史性存在特征；作为文艺功能,它具有形成艺术手段的形式功能、表明作品意义的主题功能、彰显艺术力量的风格功能；作为文艺性质,它具有感悟悲剧意识的、越位式的体验性特征、疯癫与理性深层交流的对话性特征、对话的多元共生又彼此联系的关系性特征.这些思想对当代文艺本性认识具有启发意义.