本站原创“师法唐宋”似乎是唐宋派文学思想中最容易理解的部分,但其中包含了很多复杂而微妙的东西.首先,“师法唐宋”不是唐宋派作家全部的文学思想,而是其整体文学思想的有机组成部分,因此要在与其他文学思想的相互参照中发现其意义与价值.其次,“师法唐宋”只是一种概括性的说法,在具体的师法对象及师法内容上,各成员之间其实有很多的差别.这些差别反映了他们在文章的表现内容、文体选择以及风格取向等问题上的不同态度与主张.因此,对唐宋派“师法唐宋”的文学思想还有必要进行更加深入的探讨.
一、“文统说”从“文以明道”到“师法唐宋”的理论过渡
所谓“师法唐宋”,就是把唐宋古文确立为文章的典范,通过对这些经典文本的揣摩与学习,指导当下的文章写作.但唐宋派诸子又不可能完全忽略此前的创作成果,尤其是六经以及其他一些公认的经典著作.于是他们就把唐宋古文和这些经典作品共同置于一个历时性的序列中,并将其视为有史以来文章之正统.他们认为通过对唐宋古文的学习,可以领会六经以来所有文学经典的精蕴.“文统说”,即是对这样一种经典文本序列的叙述.在唐宋派文学思想的发展过程中,王慎中对“文统”的最初构建,与其“文以明道”的文学思想密切相关；而到了茅坤那里,随着道学思想的消褪,“文统”的实质内涵也悄悄地发生了―些变化.因此,“文统说”一方面是唐宋派“文以明道”与“师法唐宋”思想之间一个重要的理论过渡,同时也是我们了解其文学思想变化的一个重要视角.
王慎中在他那篇著名的《曾南丰文粹序》中论述了其“文统”思想
极盛之世学术明于人人,风俗一出乎道德,而文行于其闻,其小大虽珠,其本于学术而足以发挥乎道德,其意未尝异也,由三代以降,士之能为文,莫盛于西汉.徒取之于外而足以悦世之耳目者.枚乘、公孙弘、严助、朱买臣、谷誉、司马相如之属,而相如为之尤.能道其中之所欲言而不能免于蔽者,贾植、董仲舒、司马迁、刘向、扬雄之属,而雄其最也.道德之意犹因以裁焉而传于不厩.虽其专长而独名为有愧于盛世既衰之后,士之能此岂不难哉!由西汉而下,莫盛于有宋.庆历、嘉祜之间,而杰然自名其家者南丰曾氏.观其书,知其于为文良有意乎折衷诸子之同异,会通于圣人之旨,以反溺去蔽而思出于道德,信乎能道其中之所欲言,而不醇不该之蔽亦已少矣.视古之能言,庶几无愧,非徒贤于后世之士而已.推其所行之远,宜与诗书之作者并天地无穷而与之俱久.
王慎中认为,古往今来的文章创作,有三个时期最为兴盛,分别是上古、西汉和北宋.而且,这不是相互割裂、各自独立的三个时间段.贯穿其间的是对道德的传承与弘扬.上古时期的文章是王慎中心且中的理想典范.因为它们能够“本于学术而发挥乎道德”.西汉时期的文章有两类一类是那些“徒取之于外而足以悦世之耳目”的词藻之文,如枚乘、司马相如等人的作品,另一类是“能道其中之所欲言而不能免于蔽”的“准道德”文章,如董仲舒、司马迁等人的著作.尽管后者不免“不该不醇”之蔽,毕竟能道出一些真切的体会,故“道德之意犹因以载焉而传于不泯”.即云,文章正统犹未完全中断,尚且存续于一线间.直至北宋,曾巩方从前人手中接过此一“文统”.并将其发扬光大.从王慎中对“文统”的叙述中,我们可以发现三个重要问题.首先,此一“文统”的确立是以“文以明道”为理论依据的.判断文章能否置于正统之列,最重要的标准就是看其是否能“本于学术而发挥乎道德”.其次,“发挥乎道德”显然又不是“文统”的唯一标准,“文统”毕竟不是“道统”.在儒家思想的传承中,曾巩的作用其实是微不足道的.王慎中之所以会将他置于“文统”中如此显赫的位置,终究要归功于其文章创作本身的成就.再次.王慎中此论的目的显然不是清理出这样一个“文统”,而是借以强调曾巩文章的价值,进而将其确立为―个可供效法的文章典范.尽管王慎中这里只是论及曾巩一人.但他却为唐宋派奠定了这样一种学术思路,那就是把唐宋古文列于文章正统之中.据此将其作为文章创作的师法对象.如此,“文统说”就成为“文以明道”和“师法唐宋”之间的重要的理论过渡.
茅坤则对“文统说”作出了更加详尽的阐述.他明确地将唐宋文纳入这一文章序列之中,并融入了一些新的文学思想.《唐宋大家文钞总序》一文最完整地体现了其“文统”思想
孔子之系《易》日“其旨远,其辞文.”斯固教天下后世为文者之至也.
孔子没,而游、夏辈各以其学授之以诸候之国.已而散选不传.而秦人焚经坑学士,而丙艺之旨矣.汉兴,招亡经,求学士,而晁错、贾谊、董仲舒、司马迁、刘向、扬雄、班固辈.始及稍稍出,而西京之文,号为尔雅.崔、莽以下.非不矫然龙骧也,然六艺之旨渐流失.魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐之同,文日以靡,气日以弱.强弩之末.且不及鲁缟矣,而况于穿札乎!昌黎韩愈,首出而振之,柳柳州又从而和之.于是始知非丙经不以读,非先秦两汉之书不以观.其所著书、论、序、记、碑、铭、颂、辨诸什,故多所独开门户,然大较并寻六艺之遗,略相上下而羽翼之者.宋兴百年,文运天启.于是欧阳公修.从隋州故家覆瓿中,偶得韩愈书,手读而好之.而天下之士始知通经博古为高,而一时文人学士,彬彬然附离而起.苏氏父子兄弟及曾巩、王安石之徒,其间材旨小大、音响缓亟虽属不同,而要之于孔子所删六籍之遗,则共为家习而尸砂者矣,谓逢之蓟而辕之粤则非也.
世之探觚者往往谓文章与时相高下,而唐以后且薄不足为.噫!抑不知文特以道相盛衰.时,非所论也.孔子之所谓“其旨远”,即不诡于道也,“其辞文”,即道之灿然,若象纬者之曲而布也.斯固庖牺以来人文不易之统也.而岂世之云乎哉！
王慎中以“发挥乎道德”作为“文统”的判断依据,而茅坤则以“其旨远,其辞文”取而代之.王慎中并非不重视文章创作自身的因素,但茅坤则明确地将“其辞文”视为衡量文章的核心标准.而所谓“其旨远”,则最低限度地维系了文与道之间的联系.“‘其旨远’,即不诡于道也”,在茅坤看来,文章创作能不违背圣人之道就可以了.可见,较之王慎中“本于学术而发挥乎道德”的创作思想,茅坤对“明道”的要求的确消极了许多.
孔子门徒中,子游、子夏以文学名家,代表了文章的正统.此后,秦始皇焚书坑儒,礼乐文化惨遭劫难,“六经之旨”几乎辍而不传.后来,随着汉帝国的兴盛,学术文化得以复兴.文学创作亦随之繁荣.籍董仲舒、司马迁等人之手,“六经之旨”得以延续.“文统”,就像一条河,从雪山流下,消逝在沙漠里,遁入地下潜行,在草木繁盛的地方.又从泉眼中冒出.蜿蜒流淌.最终又汇成河流.西京之文,就像清冽的泉水.曲曲折折,缓慢前行,历经汉、魏、六朝、隋、唐.韩、柳一出.蔚为大观.于是乎,文章正统得以弘扬.其后,欧阳修通过韩愈之文,悟得文章宗旨,三苏、曾、王,复羽翼之.有宋一朝.斯文大振!茅坤认为,唐宋八家虽各有特长,却能领会六艺之旨,故为文章正统.所以他才要评点八家文章,以资当世为文者效法.
茅坤论“文统”,很大程度上是针对李梦阳影响下的创作风气而发,且带有明显的流派自觉意识.其所谓“世之操觚者往往谓文章与时相高下”,显然是针对当时盲目的崇古思想而发.茅坤在致徐中行的信中论道“仆之私,窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家,而其传而独振者,惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最.何者?以彼独得其解故也.解者.即佛氏传灯之派,彼所谓独见性宗是也.故仆之愚,谓本朝之文崛起门户,何、李诸子亦一时之俊也.若按欧、曾以上之旨,而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者,今之唐、王是也.恐未可尽左袒而弃之.”茅坤此文,正是针对李攀龙“首何、李而退唐、王”的观点而作出的辩驳.由此看来,茅 坤论“文统”,是对王慎中、唐顺之文学思想的自觉传承.
综上所述,就唐宋派文学思想的理论形态而言,“文以明道”是“师法唐宋”的根本依据,而“文统说”则是介乎两者之间的一个过渡理论.由于王慎中的确是文、道并重的,所以其“文统说”基本上如实地反思了其文学思想.而茅坤其实只是重视文章本身,所以在他的“文统说”中,“文以明道”与“师法唐宋”之间,仅仅具备形式上的关系而已.这一变化,也从一个侧面体现出唐宋派文学思想的发展轨迹.
二、师法对象的拓展与转移
唐宋派师法对象的范围与重心,经历了一个逐渐变化的过程.
王慎中最推崇的作家是曾巩,然其师法对象并不局限于曾巩一人,而是逐步推及其他唐、宋诸名家,乃至一些更早的文学家.《与华鸿山》一文论道“仆常爱欧阳六一所作《释唯俨秘演》、《梅圣俞诗集》、《内制集》数序,感慨曲折,极有司马子长之致.昌黎无之.”由此可知.王慎中不惟喜好欧阳修之文,也十分推崇司马迁.他还在《与汪直斋》一文中声称“至曾南丰宜黄、筠州二记.王荆公虔州、慈溪二记.文词、文理并胜.当为千古绝笔.”可知,王慎中对王安石的文章也是赞赏有加的.曾、欧、王皆为宋人,且其论欧文之长.则称“昌黎无之”.是否说明王慎中其实只是“宗宋派”,并不喜欢韩愈、乃至唐人的文章呢?事实并非如此.其于《与李中溪书》中谈到：“吾乡有洪方洲先生,文词直得韩、欧、曾、王家法,与唐荆川君最相知.”可知,或许在壬慎中看来,韩愈的文章较之欧、曾稍逊一筹,却同样是值得师法的对象之一.可见,尽管王慎中格外偏爱曾巩的文章.但若据此认为其实他只是“宗宋派”.却是站不住脚的.
唐顺之在此问题上的态度则要通达得多.在他的文集中.正面讨论文章师法对象问题的文字很少,但根据《文编》编选文章的数目,我们可以大致地判断出他对历来古文家不同的推重态度.《文编》,64卷,据文体分类,选录了从先秦到北宋数十家的文章.该编体例稍嫌繁复,共列出31类文体.依据功用.所有这些文体大概可以分为四类奏议类,包括谏疏、论疏、表、奏、上书、刹子、状等,议论类,包括论、断、议、策、杂著等,应用类,包括辞命、书、启、序等,记叙类,包括记、碑、铭、传、行状、祭文、墓志铭等.奏议类文章中,除表、制子、状三种文体外,主要收录的是先秦、两汉文.间有欧阳修、苏轼等若干篇.表、刹子与状,则以唐、宋文章为主.在后三类130篇文章中,有欢阳修的66篇,苏轼的35篇,王安石的17篇.而曾巩的文章仅有《谢元丰元年历日表》与《移沦洲过阙上殿刮子》两篇收入其中,其他人各有若干.议论类文章主要由三个部分组成,一部分是先秦诸子的文章,一部分是从《史记》、《汉书》、《后汉书》、《唐书》、《五代史》等史书中截取出来的文章,还有―部分是唐、宋八家的议论性文章.先秦诸子的文章中又以庄子为主,荀子、韩非子、孙子次之.其中有一卷专论兵事,故孙子文章较多,当与唐顺之喜好言兵有关.唐、宋诸家的议论性文章有157篇(不计杂著.截取于欧阳修《新五代史》中的7篇文章计入).其中苏轼68篇,苏洵47篇,苏辙18篇,韩、柳、欧、曾、王各数篇.其中,曾巩仅有《讲官议》、《公族议》、《为人后议》三篇议事文选人.书、启文章,以唐、宋八家的作品为主,其中又以韩、柳为著.序文主要包括三小类,分别是政教序、诗文序和赠送序.其中,有关政治教化的序文共计17篇韩愈1篇.欧阳修8篇,苏轼1篇.苏辙2篇,曾巩5篇,诗文序21篇韩愈3篇,柳宗元2篇,欧阳修10篇.苏轼6篇.赠送序41篇韩愈26篇,柳宗元3篇,欧阳修6篇,曾巩5篇,王安石1篇.可见,在序文中,曾巩的文章还要相对多一些.记文以柳宗元、欧阳修与苏轼为多,其中柳文多为游记,欧、苏文多记亭、台、庙、碑、寺院等.神道碑、墓志铭及其它记人的文章中,以韩愈、欧阳修为多,其他人各有数篇而已.其中,碑、铭、祭文选人较多.而传记仅录数篇.
根据《文编》的编选情况,我们至少可以得出以下两点关于唐顺之师法范围问题的推论.首先,从整体上看,该编选人的文章显然是以唐宋古文为主,但同时也收录了大量先秦、两汉时期的文章.这表明唐顺之在师法对象上的态度是客观而通达的,并没有囿于门户之见而排斥秦、汉文章.其次,从其编选文章的数量来看,在唐、宋诸家之中,唐顺之最为推崇的显然是韩愈、欧阳修与苏轼三家,其次是柳宗元、苏辙与苏洵,而对王安石、曾巩之文似乎没有太大的兴趣.尽管唐顺之在写给王慎中的信中声称“近来有一僻见,以为三代以下之文未有如南丰,三代以下之诗未有如康节者.”其实,此文真正要强调的只是后者．而之所以会对曾巩作出如此之高的评价,恐怕只是出于对老朋友的尊重罢了.由此可见,唐顺之的师法对象遍及先秦、两汉与唐、宋,其中最受推崇者,当属韩、柳、欧、苏诸家.这也进一步证明.所谓王、唐只是“宗宋派”的说法根本是无法成立的.
茅坤则更加明确地表达了自己对历来文章家的喜恶倾向.在最初与唐顺之的辩论中,茅坤就表现出对司马迁文学成就的极大推崇.此后．他逐渐理解并接受了王、唐师法唐宋的文学主张,但对司马迁的尊崇却始终没有消褪.他除编选《唐宋八大家文钞》之外,还编有《史记钞》,并于《刻史记钞引》中称赞司马迁道“指次古今,出入《风》、《骚》,譬之韩、白提兵而战河山之间,当其壁垒部曲,旌旗钲鼓,左提右挈,中权后劲,起伏翱翔,倏忽变化,若一夫剑舞于曲旃之上,而无不如意者.西京以来,千年绝调也.即如班掾《汉书》,严密过之,而所当疏宕道逸、令人读之杳然神游于云幢羽衣之间.所可望而不可挹者.予窃疑班掾犹不能登其堂而洞其窃也,而况其下者乎?唐以来,独韩昌黎为文极力镌画,不可不谓之同工也.间按《顺宗皇帝实录》与《秦始皇纪》读之,复不相及.抑可概见其微矣.”班固、韩愈尚且不可与之同日而语.足可见司马迁在茅坤心目中地位之崇高.两汉作家中,除司马迁外,茅坤还格外推重班固和刘向.而在唐宋诸家之中,他最为推崇的则是韩、柳、欧、苏四家.其于《唐宋八大家文钞论例》中论道
屈、宋以来浑浑噩噩,如长川大谷,探之不穷,揽之不竭,蕴藉百家,包括万代者,司马子长之文也,闳深典雅,西京之中独冠儒宗者,刘向之文也,斟酌经纬,上摹子长,下采刘向父子.勒成一家之言者.班固也.吞吐骋顿,若千里之驹而走赤电、鞭疾风,常者山立,怪者霆击,韩愈之文也,峨岩尉男,若游峻壑峭壁,而谷风凄雨四至者,柳宗元之文也,道丽逸宕.若携美人宴游东山,而风流文物照耀江左者.欧阳子之文也,行乎其所当行,止乎其所不得不止,浩浩淖洋,赴千里之河而搓之海者,苏长公也.呜呼,七君子者,可谓圣于文矣!
七人之中,茅坤最推崇的是司马迁和欧阳修.他称司马迁之文“蕴藉百家”、“包括万代”,俨然有将其视为文章之祖的意思,论欧阳修之文“道丽逸宕”,则最符合其一贯的审美取向.茅坤也很推崇韩愈、柳宗元和苏轼,因为他们各自具有鲜明的创作风格与卓绝的艺术成就.推重刘向,称其“西京之中独冠儒宗者”,其实主要是对传统儒家文艺思想的传承.至于班固,在茅坤看来,其实只是兼取司马迁、刘向父子之长,能“成一家言”者而已.可见,茅坤的师法对象集中于两汉与唐、宋,其中又以司马迁和欧阳修最为突出.
唐顺之和茅坤师法行为的另一特点是,他们都有着明确的文体或文类意识.由上文对唐顺之《文编& #12299;的分析可知,在唐、宋诸家157篇议论性文章中,三苏的作品即有133篇之多,韩、柳、欧、曾、王五家共选人区区24篇而已.书、启以韩柳居多,序文、墓志铭等则以韩、欧为著,记文以柳、欧、苏三家选人最多,而柳文多为山水游记,欧、苏则以记亭、台、庙、碑为主.这说明,唐顺之主张“师法唐宋”.并不是简单地褒扬或贬抑某家,而是针对各家的创作特长,分别师法其各自擅长的文体.茅坤则对此有明确而细致的论述.在《唐宋八大家文钞论例》一文中,茅坤不但明确地指出某家某文体最值得师法,而且通过对比具体说明其长处与不足.茅坤指出,欧阳修的叙事文章“一切结构剪裁有法”,而苏氏兄弟之文长于气势,却于“结构裁剪”处则多有不及.这就表明,学习欧阳修的文章应该多从其结构布置处入手,而效法苏氏之文则要避免其行文散漫的缺点.当然,这就涉及到师法内容的问题了.而只有明确了其师法内容,即他们究竟是要从古人那里学到哪些东西,我们才能清楚地了解其“师法唐宋”的文学思想.
三、法与神“师法唐宋”的确切内涵
郭绍虞先生概括唐宋派的古文思想,称其“所重在神明,神明亦不可见.于是于开闻顺逆求之,于经纬错综求之,由有定以进窥无定,于是可以出新意于绳墨之馀”.此诚确见卓识.然尚需进一步详尽辨析,才能对其所谓“法”与“神”有真切感受,并窥见其古文思想之进路.
王慎中论文主“义法”.王慎中之所以对曾巩的文章情有独钟,固然是由于他认为曾文能“发挥乎道德”而“道其中之所欲言”,而从文章自身特征的角度而言,最能吸引他的,则是曾氏雅正、醇厚的文风及其不背于古人的创作法度.义、法并重,正是王慎中古文理论最突出的特征.其于《与李溪书》中论其文日“其义则有宋大儒所未及发,其文则曾南丰筠州、黄宜二学记文也.”又于《与汪直斋》中称曾巩之文“文词、义理并胜”.均是同时强调义理内容与表现形式对于文学创作的重要性.王慎中对唐宋文章具体的评论散见于茅坤编著的《唐宋八大家文钞》中,虽数量不多,却能够鲜明地体现出这一特点.他评论曾巩《熙宁转对疏》一文道“董仲舒、刘向、扬雄之文不过如此.若论结构法则,汉犹有所未备.而其气厚质醇,曾远不迨董、刘矣.”王慎中认为,就文风之醇厚而言,曾巩不及董、刘,而其法度、结构,较之后者却是有过之而无不及,故其文章可与之相提并论.这种对比,正体现出王慎中对醇厚文风与创作法度的并重.而所谓“结构法则,汉犹有所未备”,表明在王慎中看来,结构布置之法也正是唐、宋文章的优势之所在.那么他究竟要从曾巩的文章中学习什么样的法则呢々从有限的材料中,我们可以发现其两种比较明确的主张.一是强调措词、造语必须慎重,以求表达之稳妥.比如.他评论曾巩《礼阁新仪目录序》道“此类文,皆一一有法,无一字苟.观者不可忽此.”在《答邹一山书》中亦称古人文章“徐究细玩.乃无一语为恨”皆为此意.另一个重要主张是针对诗文序的创作而发,强调此类文章须于考订次第的基础上有所发明,有所议论.比如他在对曾巩《列女传目录序》的评论中谈到“宋人叙古人集及古人所著书,往往有此家数.然多以考订次第为一篇之文而已,不能如先生更有一大段议论以成其篇也.”王慎中要求序文要生发“议论”,亦非泛泛而言,而是有着比较明确的风格指向.其于《范贯之奏议集序》的评语中论曰,“沉著顿挫,光采自露.且序人奏议,发明直气切谏,而能形容盛朝之气象,治世之精华,真大家数手段.苏公序田锡奏议亦有此意,然其文词过于俊爽而气轻味促.”可见,遵岩所要追求的是―种厚重而内敛的文风,而在他看来,苏轼之文则不免失之“气轻味促”.其评《强几圣文集序》则云“此序虽不立意发论,而颇有逸气.盖少出于经而入于史氏之体,故亦有纵步.若王氏兄弟之序,则绳趋窘武,蹄踮乎如有循矣.”由此看来,对于序文的创作,王慎中的主导倾向是重“经”而轻“史”,即重议论而轻叙事的.而且,王慎中也将这种主张很好地贯彻于其散文创作中.遵岩作文,必有一论,或为事而设论,或由事而生论.全文即围绕此论展开,或层层推进,或突作转折．彳艮少会游离于主题之外而旁生枝节.故其文章大都层次分明,无杂乱、繁冗之弊.通常来说,由事而生论,更能令读者有所感触,而为事而设论,往往使得结构精巧,却难免会有些牵合的痕迹.遵岩之文,多有此弊.其实,叙事与议论脱节的弊端,自曾巩即已有之.唐顺之论其《送丁琰序》一文道“南丰之文,大抵人事以后与前半议论照应不甚谨严.”大约即是就此而言.而曾巩的行文往往比较平直,尚无明显的构造痕迹,只是娓娓道来,所以令人感觉质朴而醇厚.而遵岩之文,太都结构精巧.故于醇厚之风远逊于南丰.王世贞论遵岩文章,称其“开阖既古,步骤多赘,能大而不能小．所以逊于曾氏也.”一语道破其弊病.
唐顺之的“本色论”有明显的颠覆法度的倾向,但事实上他却是极其重视文章法度的.其于《文编序》中论道“然则不能无文,而文不能无法.是编者,文之工匠而法之至也.圣人以神明而达之于文,文士研精于文以窥神明之奥.其窥之也,有偏有全,有小有大,有驳有醇,而皆有得也.而神明未尝不在焉.所谓法者.神明之变化也.易日刚柔交错天文也,文明以止人文也．学者观之可以知所谓法矣.”这段文字无疑是在强调法度的重要性.所谓“法者．神明之变化”,其对“法”的解释,重心显然在“变化”一词上,具体而言,即文中所谓“刚柔变错”、“文明以止”.唐顺之论“变化”,主要目的亦非强调法度是可以灵活变通的,而是说文章的表述方式应该是错综变化、周匝曲折的,不能过于平直简单.这在其具体的文章评论中得到了充分的体现.当然,唐顺之反复使甩“神明”二字,亦非全无用意.其论“法”而强调“神”,是追求文章法度之化境,即力求在文章创柞中有法而无迹.他在《董中峰侍郎文集序》中的一段议论可以充分地说明这一点：“汉以前之文,未尝无法而未尝有法.法寓于无法之中,故其为法也密而不可窥.唐与近代之文,不能无法而能毫厘不失乎法,以有法为法,故其为法也严而不可犯.密则疑于无所谓法,严则疑于有法而可窥.然而文之必有法出乎自然而不可易者,则不容异也,中峰先生之文,未尝言秦与汉.而能尽其才之所近.其守绳墨谨而不肆.时出新意于绳墨之余,盖其所自得,而未尝离乎法.”唐顺之认为,汉以前文章看似无法,其实只是由于其法度过于严密而不可窥知.但无论可知与否.法的存在都是确定无疑的.唐顺之赞赏董中峰之文能够自得新意,但同时又强调其虽有自得却“未尝离乎法”.可见.唐顺之论法乃“神明之变化”,其实只是希望能够纯熟地运用法度而了无痕迹,并没有摆脱或超越法度的意思.这一点同样鲜明地体现于其具体的文章批评中.
茅坤《唐宋八大家文钞》辑人唐顺之评语122条,体现出其鲜明的批评特色.所有这些批评.大约涉及四个方面的内容结构论、叙事法、文体论和文风论.此文仅通过分析其结构论.说明其“神明之变化”之本义.唐顺之论文章结构,最大的特点是强调篇章布局要富于变化.所谓变化,即是要避免平铺直叙,务必使得文章层次分明、有立体感.比如,其论韩愈《赠张童子序》云“只是科举常事,而叙得何等顿挫.”是说即便是寻常事,也要说得有起伏、有层次.其所论结构层次,其中大约又包含两个方面一是就段落的承接、转换而吉,二是就不同事件的交错陈述而言.关于段落的布置, 604;如其论欧阳修《有美堂记》云.“如累九层之台.一层高一层,真是奇绝!”是论层次之推进,论其《樊侯庙灾记》则云“文不过三百字,而十余转折,愈出愈奇,文之最妙者也.”是讲行文之转折.由此亦可知,在篇章布局的安排上,唐顺之追求一种奇特、新鲜的效果.其论苏辙《民政策四》更能体现出此一特点“首尾俱是戍兵,中间咤出土兵一段.甚是跌宕.若使他人为之,则必说了罢戍兵,而后言土兵之可用,则便是成格眼套子矣.”这表明唐顺之力求在文章的结构布置上突破陈格,有所创新.但这并不是不要安排,而是要巧妙安排.关于事件的交错陈述,比如其论苏辙《民政策论六》云“此篇之妙,全在说国病与农病二者夹杂浑融.”再如,其论苏轼《贾谊论》云“不能深交绛灌,不知默默自待,本是两柱,而文字浑融.不见踪迹.”当然,在唐顺之看来.更高明的文章,应该兼具以上两种结构特征.比如,其论欧阳修《王彦章书像记》云“此文凡五段,一段是总叙其略,二段是言其能全节,三段是辨其事,四段是言其善出奇策,五段是寺中画像之事.而通篇以忠节、善战分作两项,然不见痕迹.”还有一段评论与此支玎出一辙.其论曾巩《抚州颜鲁公祠堂记》云“此文三段,第一段、第二段议论,第三段叙立祠之事.叙事、议论处皆以捍贼、忤奸分作两项,混成一片,绝无痕迹.此是可法处.”在以上评语中,唐顺之屡屡强调“浑融”、“绝无痕迹”．说明他虽然主张要有多线索的叙述结构,却不希望这些线索截然分明或交杂错乱.而是要将它们组成一个圆融的有机整体.这主要是针对“交错陈述”而言.而对于段落、层次之间的关联,唐顺之则强调其务必连贯、圆转.比如,其论韩愈《答李翊书》云“此文当看抑扬转换处,累累然如贯珠.其文之谓乎!”再如.论其《送浮屠文畅师序》云“开闭圆转.真如走盘之珠,此天地间有数文字.通篇一直说下,而前后照应在其中.”其实,欲求得此圆转的行文效果,关键就是做到前后照应.其所谓“首尾分应有力,自班马中来”、“此文入题以后照应独为谨密”、“此文前后各自为议论,暗相照应甚密”,等等,皆是论此.可知,唐顺之在文章的结构上,既要求层次分明、富于变化,又追求圆转、连贯、浑然一体,而落实在创作方法上,则既要求错综立论,又要前后照应.“前后照应而错综变化”―语,大概最能概括他在文章结构问题上的创作主张.必须强调的是,尽管唐顺之追求圆融、浑成的行文效果,却是以精妙法度为前提的,绝不能据此认为唐顺之是超越于法度的.
大量引述唐顺之的观点以表达其批评意见,这种行为本身即可说明茅坤对唐顺之文学思想的积极接受.而且,茅坤本人也在《唐宋八大家文钞》中作出了很多类似于唐顺之的评语.这表明,至少在创作法度问题上.茅坤基本上与唐顺之持相同态度.在此基础上,其文章批评又别具特色,主要表现为其对审美风格的格外关注.上文谈到,唐顺之在强调法度的前提下.对文章的行文风格或气势也有较多的论述.但这些风格的形成,大都与文章的结构布局或行文方式密切相关,而与文章的内容并没有多大关系.茅坤则不同,他往往能从整体上感受文章的风神、韵致.就像欣赏美人,唐顺之多从体态、举止处观察,茅坤更醉心于其神情、气质.比如,同样是评论苏轼的《眉州远景楼记》,唐顺之论道“此文造意亦奇,更不在作楼与远景上说.”显然是就叙事法立论；茅坤则论曰“迁客思故乡,风致婉然.”是就其情感韵致而论.茅坤通将交章的审美韵味称之为“风神”,那么其所谓“风神”究竟是指什么呢,其论欧阳修云“一切结构裁剪有法,而中多感慨、俊逸处,予故往往心醉.”此言大约最能概括其完整的文章观.“―切结构裁剪有法”,是论法度.即上文所论结构论、叙事法等.“感慨”、“俊逸”,即是茅坤所谓“风神”的具体内容.“感慨”,主要是指叙事中流露出的悲愤、慷慨或沧桑的情感特征,“俊逸”的重心乃在“逸”字上,是指洒脱、飘逸、奔放不羁的文章风格.在《唐宋八大家文钞》中茅坤的评语中．“感慨”、“悲慨”、“慷慨”、“澹宕”、“跌宕”、“道宕”、“逸宕”、“道逸”、“俊逸”、“疏逸”、“逸调”、“逸兴”、“逸韵”等术语,俯仰皆是,是他最鲜明的批评特点.茅坤这种审美风格的主张,源于其对司马迁艺术成就的领略与赞叹.他在《庐陵文钞引》中称“西京以来,独称太史公迁,以其驰骤跌宕,悲慨呜咽.而风神所注,往往于点缀指次外,独得妙解.”评论欧阳修《唐书艺文志论》,则称其“序事中带感慨,悲吊以发议论,其机轴自史迁来.”上文说过,两汉、唐、宋作家中,茅坤最为推重的是司马迁和欧阳修.至此可知,茅坤之所以会如此一般推崇他们,是因为其文章既能裁剪有法,又能抒发个人情怀.更有一番风神令人神往.
综上所述.虽然唐宋八大家始终是唐宋派作家最主要的师法对象,但从王慎中到唐顺之、再到茅坤,各自师法的重点却各有不同.王慎中最推崇的作家是曾巩,其次是欧阳修和王安石.唐顺之的眼界则要井阔许多,其师法对象遍及先秦、两汉与唐、宋,但最受其推崇的则是韩愈、柳宗元、欧阳修和苏轼.茅坤对司马迁与唐宋八家均有很高的评价,但在他看来只有司马迁和欧阳修的文章才是近乎完美的.之所以会有不同的师法重点,是因为他们对文章的整体理解,及其真正要从古文中汲取的东西各有不同.王慎中之所以极其推崇曾巩,是因为曾文既能“发挥乎道德”,又具有雅正、醇厚之文风,并且有着严整、稳实的行文法度.唐顺之推许韩、柳、欧、苏,主要是看重其错综变化而浑然天成的行文风格.茅坤最推崇司马迁和欧阳修,是因为在茅坤看来,只有他们二人的文章,既能裁剪得法,又有慷慨、俊逸之风神.这种变化鲜明地体现了唐宋派文学思想从“重道”到“重文”的整体演变过程,同时也表明.唐宋派作家对古文的体认,从内容到法度.再到艺术风格,经历了一个逐层深入的过程.其中.他们的“法度”理论,以及大量细致而精到的评点文字,表明明清时期的古文理论正不断向着精细化的方向发展.为桐城派高度细密的文法理论的形成作好了充分的准备.