当代文学史写作:共时的结构

内容提要 通过对当代文学史写作现状的考察,认为迄今多数当代文学史著作仍将时序作为组织文学事实的主轴,文章提出并着重阐述了对当代文学史进行共时的结构研究――擅长将众多文学事实从时序之中转换到共时的平面上,在其相互关系的网络内部发现特、定的结构,或者在特定的结构内部分析各种文学事实的特征.结构、因素、关系,成为可能构思另一种当代文学史的三个有效的关 键 词 .

一、

“当代文学”似乎已经演变为一个中性的概念――划定某一个时间段落的文学.据考,这个概念最初出现于20世纪50年代后期.那个时候开始,文学研究逐渐放弃了五四文学革命之后的习惯表述“新文学”.这个改变隐含了社会以及文化性质的一套完整阐释:“当代文学’的概念的提出,不仅是单纯的时间划分,同时有着有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵.”现在,这些阐释成为常识,“当代文学”亦作为一个固定的称谓得到了普遍的认可.

相对地说,“当代文学史”的概念仍然立足未稳.现今看来,最为彻底的质疑显然来自一个观点――“当代文学不宜写史”.这个观点的始作俑者是著名的文学史专家唐.争论开始之后,施蛰存曾经出面为之助阵.他们否认当代文学史写作的主要理由是:“当代”与“史”即是矛盾.当代文学处于“现在进行式”,一切都在未定之数,匆匆忙忙地冠以“历史”多少有些轻率.“历史需要稳定”,“当代事,不成‘史’”――以历史的名义做出结论必须拥有特殊的权威,通常意义上的一家之言算不上合格的历史著作.尽管唐瞍与施蛰存均为学术泰斗,他们还是无法为当代文学史写作降温.人们至少可以争辩说,文学史著作具有多种模式,包括对于时间距离的多种理解和处理.当代文学史写作不可避免地带有历史现场的情绪、带有参与者的体温,漫长的时间距离可能修正作者的偏激、盲视或者个人恩怨引起的不公,然而,人们必须偿付代价.史料丢失、无法还原事件的脉络、局外人的冷漠、因为时过境迁而察觉不到当时的气氛――这些都可能成为时间距离造成的损失.

在我看来,“当代文学史”的合法性无可非议,必须推敲的是另一点:哪些人是当代文学史著作的合格作者据统计,截止1999年,“以‘当代文学’或‘当代文学史’命名的著作共有48部之多”.当代文学史数量如此之多,以至于人们不得不怀疑这种写作是否慎重.相对于通常意义上的历史厌倦症,当代文学史写作的畸形繁荣令人不安――似乎没有多少作者深刻地考虑过文学史写作的意义.

提供教材是当代文学史写作的最为常见的动因.现成的订单常常冲淡了必要的追问――文学史写作的根本目的是什么另一些作者似乎更多地因为学术等级的压力而介入文学史写作.相当长的时间里,学院内部无形地认可了一批观念:训诂考据的学术含量高于义理阐发,古典文学研究的学术含量高于现代文学研究,文学史研究的学术含量高于文学批评.屈从于这种学术等级的产物即是,许多人将由文学批评转向文学史写作视为学术成熟的标志.

历史写作历来是传统文化之中的重大事件.历史著作远远不止于收集资料、留存档案.历史写作的意义同时还在于立规矩,明是非,褒扬传统,为后人提供一面镜子.永驻史册要么流芳百世,要么遗臭万年.文学史写作显然包含了巨大的文化权力:确立文学经典,倡导文学规范,区分一流作家或者三流作家,主宰学院内部的文学教育,如此等等.许多时候,文学史写作隐含了指点江山、臧否人物的巨大快感.然而,如果作者未曾拥有足够的“史识”,那么,文学史写作很可能成为权力的滥用.正如一个民族的历史常常是民族自我认同的归宿,文学史写作也是文学自我认同的重要手段.这通常包含了某一个时段文学成就、价值和功能的评价,包含了文学理想的倡导以及对未来文学的展望.总之,文学史不仅汇聚了过去、现在和未来,同时还汇聚了自我、社会、历史.显然,这两方面交织将是当代文学史写作的经纬线.

“当代文学”是一个宽泛的时间限定.然而,“当代文学史”必须提供一个明确的时间界桩.这涉及通常所说的文学史分期问题――一个争讼不断的焦点.许多时候,人们因为不同的文学史分期辩论得面红耳赤.我更愿意认为,不存在一个本质主义的文学史分期.各种文学史分期观念表明了处理历史资料的不同视野、参照坐标以及认识目的.进入历史的角度肯定不只一个,重要的是,每一个角度如何提供与众不同而且令人信服的解读.一种相当普遍的观点认为,“当代文学史”的上限必须上溯至1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》.正如洪子诚指出的那样,20世纪40年代前期“是一个文学共生的时期”.左翼文学、革命文学与“纯文学”、通俗文学以及种种“自由主义”作家均占有一席之地.40年代中后期至80年代,左翼文学、革命文学,包括种种涵义相近的概念,例如“无产阶级文学”、“工农兵文学”、“社会主义文学”――急速地晋升到支配地位,并且具有愈来愈强的排他性,《在延安文艺座谈会上的讲话》显然是一个确立方向的历史标志.

这种文学史分期的依据聚焦于文学“内部”,聚焦于文化风格、美学类型或者文学潮流的动向.相对地说,另一种更为常见的观点是,将1949年中华人民共和国的成立和第一次文代会的召开视为“当代文学史”的开端.这种文学史分期的依据在于,强调一个国家政治体制的转折对于文学的决定性影响.众多的历史著作之中,1949年是一个新纪元的开端,一个划时代的历史起源.文学始终是革命运动之中的一个活跃因素.革命摧毁了旧的政权体系,文学功不可没;一个崭新的国家隆重崛起之后,文学必然跨入了另一个不寻常的阶段.显然,这种叙述有助于“把文学史的写作更为准确地契入到革命历史的论述当中”.

然而,这种文学史分期的依据通常隐含了一个要求:更多地阐述政权体系与文学之间的互动.如果说,一个崭新的国家崛起意味着一套行政体系的确立,那么,这一套行政体系如何介入文学生产是当代文学史描述的重要内容.很大程度上可以说,这是当代文学独具的显著特征.20世纪上半叶,各种文学主张曾经争论不休,但是,当时的行政体系对于文学鞭长莫及.多少有些遗憾的是,多数当代文学史著作并未对这个主题投入足够的精力.相形之下,洪子诚对于文学体制如何细致地控制文学生产的考察尤为令人瞩目.从文学机构的设立、出版业和报刊的状况到作家的身份,洪子诚分析了一整套管理和监督文学生产的严密体制,分析这一套体制如何保证左翼文学、革命文学的持续.如同一张隐蔽的网络愈收愈紧,公共领域的消亡、批判运动的巨大杀伤力以及众多作家噤若寒蝉的精神状态无不可以追溯到这一套体制.洪子诚指出:“在‘当代’,文学‘一体化’这样一种文学格局的构造,从一个比较长的时间上看,最主要的,并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动.可能更加重要的,或者更有保证的,是相应的文学生产体制的建立.‘体制’的问题,有的是可见的, 有的可能是不可见的.复杂的‘体制’所构成的网,使当代这种‘一体化’的文学生产得到有效的保证.为什么说有的是不可见的呢因为有的事情、规定,并没有形成文字,也没有相应的实施的机构,但靠成员之间的‘默契’(不管是自动地,还是被迫的)所达成的‘协议’来实现.”

这一套严密的文学生产体制显示,当代文学力图承担起意识形态国家机器的宏大使命.这时的宏大使命,意识形态不惮于公开宣称自己的目的,并且与行政机构密切合作.文学以及更大范围的意识形态如何具有类似于国家机器的强大功能,这是无产阶级夺取政权之后必须解决的新型问题.文化曾经在新主义革命中扮演一个积极的角色.晚清以来,文学逐渐抛弃了吟风弄月的传统,抛弃了感伤、浪漫、卿卿我我的“小资产阶级”情调,愈来愈自觉地介入民族、国家、国民性改造、革命等重大历史问题.20世纪30年代至50年代,左翼作家在文化领导权的争夺之中胜券在握,出色地实践了葛兰西提出的命题.然而,赢得了文化领导权之后如何避免走向反面进入50年代之后,葛兰西命题没有得到足够的后续思考.正如威廉雷蒙斯阐释葛兰西“文化领导权”理论时所说的那样,这个概念广泛涉及文化权力的转移、经济“基础”对于文化的决定程度等诸多方面.从一个国家的文化战略构思到文学写作的个人情怀,当代文学前所未有地加剧了二者之间的紧张.如何总结这种紧张关系至少,如何提供阐释这种紧张关系的充分资料这是当代文学史写作不得不正视的问题.

二、

相对于古代文学史写作,当代文学史的资料收集远为容易.如果说,资料占有的数量是评价古代文学史著作的一个标准,那么,当代文学史写作的焦点,毋宁说是如何处理丰富的资料.许多时候可以认为,众多当代文学史著作的差异即是种种历史视域的竞赛.

迄今为止,多数当代文学史著作将时序作为组织文学事实的主轴.人们习惯于按照时间编码处理发生学的历史.除了某些共时发生的文学事实得到了特殊的编辑,多数文学史叙述按照时间的先后循序渐进.仅仅阅读一批当代文学史的目录即可看出,编年史的雏形仍然顽强地统治着作家与作品的汇集方式.时序是许多文学事实的基本坐标,每一个文学事实均拥有自己的序号.时序的记录不仅说明了文学事实的先后,重要的是显示出发展的脉络、过程或者演变的谱系.当然,脉络、过程或者演变谱系的记录并非中性的、客观的.许多时候,某种价值观念可能隐蔽地依附于时序之上,例如“进化论”.当代文学史的描述常常流露出这种倾向:文学流派愈“新”愈“进步”.人们甚至可以在新生代、“70后”或者“80后”这一类称呼之中,察觉“进化论”的强大势力.这种不断“进步”的信念与革命信仰对于历史未来的乐观估计结合在一起的时候,“进化论”具有了更为堂皇的理由.“进化论”通常属于现代性意识形态的组成部分,带有启蒙主义以来的理性所赋予的信心.古典文学时期,时间的意义恰好相反.复古主义者时常无限惆怅地缅怀遥远的古代.

不存在没有时间的文学事实.然而,时序并非文学的唯一坐标.人们至少要意识到,线性的时序可能无法解释某些文学事实,甚至形成某种遮蔽.袁枚曾经说过:“诗有工拙,而无今古.”这即是对于时序的大胆抛弃.仅仅遵循线性的时序按部就班地罗列文学事实,无法揭示当代文学史内部某些隐蔽的肌理,例如,种种对于文学生产举足轻重的因素,或者,种种横向的、共时发生的关系.洪子诚对于文学机构、出版业和杂志、作家身份的考察之所以重要,恰恰因为这些社会学分析提供了另一种视角.显然,瓦解时序对于文学事实描述的控制是插入这种视角的前提.这些因素与文学生产之间不存在时序上的联系,二者形成了空间意义上共时的社会网络.洪子诚已经清晰地意识到这一点.解释当代文学的“转折”和“断裂”时,他主动地转换为横向的空间观察:‘转折’和‘断裂’,在我的理解中,不仅仅是表现为一种‘新’的文学观念和文学形态的出现.当然也包含这样的因素,但是并不完全是这样.这个‘转折’和‘断裂’还表现为40年代不同的文学成分、文学力量之间的关系的重组,位置、关系的变动和重构的过程.即从文学‘场域’的内部结构的分析上来把握这个问题.”

不言而喻,多数当代文学史著作内部均同时存在历时研究与共时研究.作者时常在二者之间自由转换.某些段落时常因为共时的分析而形成重要的发现.尽管如此,文学事实的时序坐标如此强大,以至于迅速地冲垮继而卷走了共时研究的视角.历时的描述显示了历史的时段,显示了文学的纵向轨迹.但是,历时描述时常仅仅提供了不尽的事实之流.这些事实持续地堆积、膨胀,时序标号甚至无法解释这些事实的起讫、相互关系以及取合的原则.因此,一些批评家迫切渴望找到一个整体性的理论框架.这种整体的理论框架有助于将众多文学事实有机地联系起来,并且形成阐释和理解的语境.换言之,当代文学史著作不能仅仅告之前一个文学事实之后出现了后一个文学事实.作者至少要解释如何因为前者所以出现了后者,或者共同支配两者的原因是什么.这必然从众多作品追溯至一批抽象的原则.诚如韦勒克所言,文学史“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”,“这一横断面被一个整体的规范体系所支配”.鉴于既有的理论资源,我愿意将这种“整体的规范体系”称之为“结构”.如果收缩一下谈论的主题,那么,我想阐述的是当代文学史的结构研究.

三、

结构研究必须擅长将众多文学事实从时序之中转换到共时的平面上来,然后在它们相互关系的网络内部发现特定的结构,或者在特定的结构内部分析各种文学事实的特征.TS艾略特在《传统与个人才能》一文之中描述了欧洲文学经典的存在状况:“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序,这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化.这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的.加入新花样以后要继续保持完整,整个的秩序就必须改变一下,即使改变得很小,因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了;这就是新与旧的适应.”这种描述包含了历时与共时的深刻转换――艾略特解除了文学经典的先后时序,这些文学经典被置于同一个舞台之上,共同排演一场盛大的剧目.M福斯特的《小说面面观》生动地描述了一段类似的景象:抛开“年代学这魔鬼”,想象所有的小说家都在同一间圆屋子里工作,这种景象将会显示什么由于另一种构思,文学史内部某些横向的权衡和评判显现出来了.这可能带来另一些文学史的阐释模式.某些场合,由于强调当代文学史结构的整体分析,甚至不惜暂时冻结时间坐标.这时,文学事实之间某些隐藏的关系可能浮现于时间之渊.例如,当代文学史内部小说、电影、电视肥皂剧或者诗、流行歌曲之间存在什么关系大众文学、革命文学和先锋文学之间如何互动历史文学与历史著作乃至传记之间呢地方戏、 曲艺与西方文学之间的紧张汇聚到哪些作家身上当然,文学与另一些类型话语的对话、冲突、协调或者合作形成了另一批关系.哲学、经济学、心理学、语言学、历史学均对文学造成了强大的影响,甚至还包括自然科学,例如自然科学之于自然主义、未来主义或者科幻作品.我曾经将它们的组合称之为“社会话语的光谱”.之所以比拟为“光谱”而不是常见的“谱系”,同样是考虑到横向的共时特征.共时的、空间的结构分析可能给当代文学史造就丰富的视角,尽管许多人会因为视野狭窄而识别不出这是另一种文学史著作.

何谓结构皮亚杰的经典定义指出了结构的几个原则:首先,整体性.即内在连贯性,结构的组成部分由一整套内在规律支配,其次,转换性.借助转换程序,结构可以不断地整理加工新的材料.第三,自我调节.结构的运转不必向外求援.显然,典型的结构内部严密、边缘清晰.对于当代文学史说来,分期即是结构的边界.无论是屈原、李白还是《红楼梦》、《阿Q正传》,这一切无疑是文学,但这一切均被视为传统文学.进入当代文学史结构内部,这一切仅仅是充当背景的传统因素,真正的主角是活跃在前台的当代文学.而且,本土文化划定了当代文学史结构的另一些边界.本土文化具有的独特视域以及排他性形成了结构的框架.西方文学的进入显然必须由这个结构甄别、重组乃至改造.一些理论家倾向于将西方文学史之中古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义和后现代主义的演变形容为普遍的公式.然而,由于坚固的本土结构,这个公式失效了.各种“主义”的分布范围、分量、比例以及活跃的程度遭到了深刻的改变.20世纪之初,各种“主义”纷拥而至,如同折扇似地同时展开,它们在西方文学之中的对立以及相继取代的原因不再重要,50年代至80年代,西方文学史之中现实主义与现代主义之争被夸大了,并且被赋予强烈的政治意味;80年代之后,后现代主义的介入制造出特殊的文化局面――前现代与现代性的冲突远未结束,现代性与后现代的冲突已经开始.《冲突的文学》这部著作之中,我遴选了当代文学内部20对矛盾阐述三者之间奇特的冲突和纠缠,例如社会与自然,城市与乡村,英雄与反英雄,诗与小说,科学主义与人本主义,等等.西方文学之所以无法长驱直入,本土结构的顽强抵抗无疑是首要原因.如果当代文学史写作对于本土结构视而不见,那么,种种不可复制的文学事实就可能被当成零散的边角料抛弃.结构的存在不仅意味了一个强大的阐释圈子,而且当人们坦然地使用“当代文学史”这个概念的时候,结构是一份最好的鉴定书.

作为一个结构主义阵营的骨干分子,罗兰巴特曾经对描述“结构”的意义进行了简明的肯定:“一切结构主义活动,不管是内省的或诗的,是用这样一种方式重建一个‘客体’,从而使那个客体产生功能(或‘许多功能’)的规律显示出来.结构因此实在是一个客体的模拟,不过是一个有指导的、有目的的模拟,因为模拟所得的客体会使原客体中不可见的,或者你愿意这么说的话,不可理解的东西显示出来”;“这样我们看到为什么我们必须说结构主义活动;创作或思考在这里不是重现世界的原来的‘印象’,而是确实地制作一个与原来世界相似的世界,不是为了模仿它.而是为了使他可以理解”.


现今,结构主义已经遭到种种非议,当代文学史的结构研究没有理由重蹈覆辙.因此,这是两个必须解决的问题首先,结构研究如何考虑时序的意义发生学的描述如何成为结构分析的一部分其次,也是更为重要的,如何避免结构成为一个僵死的、令人窒息的封闭体

阿尔都塞对马克思著作的结构主义式解读引起了不少争议.他倾向于以“反历史主义”的观点将历史视为一个没有“中心”的结构.《历史和结构》这部著作之中,施米特力图引用黑格尔巨大的历史感给予矫正.施米特承认,结构分析的确是马克思著作的一个显著特征.例如,在马克思和恩格斯那里,“生产关系’与其说是被构想为(同其他次要因素相并列的)一种决定性‘因素’,倒不如说是被构想为一种结构概念”.结构激活僵化的事、赋予意义,摧毁各种事物本身存有的盲目与专横的力量.从商品、交换、货币、流通到资本,马克思集合这些范畴描述资本主义的结构,而不是具体地再现资本主义关系发展史.同亦步亦趋地描述事实那种“虚假的正确性”相比,逻辑的建构“更接近于实际的历史过程”.那么,这种逻辑的建构会不会导致一种超历史的教条,或者导致一个固定不变的知识整体历史的持续、发展、爆发性过渡如何撕裂既定的结构从而诞生新的结构这是结构主义竭力回避的话题.施米特强调,这是从逻辑回到历史的时候.一种稳定的历史特征建立之后,静态的结构掩盖了历史起源.然而,历史发展必将打破结构永恒的幻象――“实际上这是以历史的东西为基础的”.

“结构分析的方法与历史发生的方法同时并用”,这个结论似乎不如想象的那么激进,然而,这个结论恰恰是祛除结构主义保守性的良方.必须指出,结构研究的提出在于肯定另一种思想向度,而不是否认时间的意义.对于文学史说来,时间不是单纯的先后序号.时间揭示了一种持续的积累,这种积累可能在某一天冲决结构、召唤一个新的诞生.换一句话说,当代文学史的结构研究开始之际,人们眼角的余光始终盯住时间的推移,时间迫使人们时刻意识到,批评家分析的是一个有限的结构.

四、

考察文学史的时候,人们习惯于概括出某种特征作为一个结构的标志,这种特征时常被想象为一个结构的本质或者支点,例如现代性、工农兵文学、社会主义现实主义,或者文学性、“向内转”,等等.然而,当这种标志成为某一段文学史的命名时,争论就开始了.

这的确令人困惑:任何一时期的文学史资料均如此丰富,哪一种概括不是因为挂一漏万而遭受种种反诘如果启蒙民众或者“为人生而艺术”成为20世纪上半叶文学的特征,鸳鸯蝴蝶派又算什么如果用“悲凉”形容20世纪中国文学的美感,那些昂扬的、明亮欢快的、铿锵有力的战歌置身于何处20世纪80年代中期“重写文学史”的运动之中,矛盾彻底地暴露了.“重写文学史”的意图是,清理现代文学史内部一系列日渐可疑的命题.50年代初期,现代文学史写作参与了民族国家的历史大叙事.由于革命的巨大作用,左翼文学、革命文学成为现代文学史叙述始终如一的焦点.某些粗犷乃至平庸的作品因为革命的主题而被奉为文学经典,另一些精致复杂的作品遭到了有意的冷淡.“重写文学史”试图扭转这种不合理的历史图像.批评家重新检索文学史资料的后果是,赵树理或者茅盾的声望遭到了严重的挑战,钱钟书、张爱玲、沈从文开始重见天日.然而,质疑之声不久再度出现:尽管“重写文学史”的倡导者提出了“多元”的文学史观念,但是,“二元对立”仍然成为多数批评家的基本策略――政治与审美的对立.这种“二元对立”派生出“理性与感性、观念与体验、功利与艺术等一系列二元区分.这表明‘重写’的二元对 抗策略,不仅服务于一种论辩性,80年代一整套有关文学主体性、现代性的想象也得到了再度重申”.迄今为止,一种钟摆式的文学史叙述惯性已经根深蒂固:要么审美,要么政治,要么自由主义,要么激进主义.二者的对立甚至将导致当代文学史的内在分裂.

或许有必要进行一个小小的辩解:“二元对立”并非错误,各种命题通常隐含了“二元对立”的相对关系.论述“一张纸是白的”,通常已经包括了何谓“黑”的理解,论述“某人开朗健康”,事先必须判断何谓“阴郁病态”.罗兰巴特巧妙地用“S/Z”为书名,这即是对于“二元对立”的机智肯定.许多时候的问题恰恰是,人们渴望的结论总是力图否定“二元对立”所包含的差异――人们如此热衷于返回一个令人放心的“一元”,返回终极的“本质”.因此,当代文学史写作总是不懈地为各种评价或者解读认定一个最终的依据.然而,众多旷日持久的争论表明,没有哪一个概念――无论是“审美”还是“政治”――可以单独地裁决文学史.任何一种简单的概括都是危险的,繁杂的文学史脉络可以为驳斥种种单向的结论提供足够的资料支持.这种状况迟早导致一种深刻的怀疑:一个特征、一个概念、一种命名能否负担一个结构的重量

在我看来,结构的标志不是一种特征或者一个概念,结构毋宁说意味着一批特殊的关系.结构的全面转换表明,一批传统的关系遭到了中止,或者逐渐枯萎同时,另一批新的关系开始缔结,并且得到了固定.譬如,对于当代文学史说来,一套行政体系与文学生产的关系即是某种新型“结构”的产物.关系超出了一个单极的概念,关系至少表明了两个以上因素的联结和互动.一个概念对于结构的命名,通常也就是想象一座理论金字塔,所有的美学特征都是高踞于塔尖那个概念的派生物,所有作品的性质都必须吻合某种自上而下的指令.相对地说,一批关系形成的是一个网络结构,众多因素散点分布,它们之间保持纵横交叉的相互勾联.某种因素的支配地位可能形成强烈的特征,但是,这种特征来自关系所制造的对比、衡量,而不是孤立地自我显示.所以,谈论文学现代性,很大程度上即是谈论现代性与古典文学传统的较量如何逐渐占据了上风,谈论20世纪中国文学“悲凉”的美感,必须同时论述明亮欢快的美学风格如何破产.处于结构内部,二者是共存的.一切特征只能在相对之中显现,而不是删除任何其他因素而仅仅剩下某种孤立的“本质”,当代文学中之“审美”或者“政治”的关系亦是如此.也许,种种貌似精辟的结构概括并不重要.理解一种结构的内涵,恰恰意味着理解结构内部的一批关系.当代文学的结构由.十七年文学”、“文化大革命文学”和“新时期文学”几个著名的段落综合而成.当代文学史的解读必须考虑三者的关系,每一个段落的特征无不与另外两个段落的特征互为因果.如果人们因为某一个段落“文学价值”匮乏而予以抛弃,那么,另一个段落对于“文学价值”的超常热情将会令人费解.按照自己的目的想象文学史的时候,人们常常慷慨地遗弃了另一批重要的资料.这时.众多关系的描述有助于修复历史纹理的丰富性,众多关系显示的是,一个结构内部具有多少活跃的因素持续地活动.发现这些因素,亦即发现当代文学史的各种隐蔽的空间.

结构、因素、关系,三个关 键 词 似乎可能构思另一种当代文学史,不是因为占有更多的资料,而是因为资料的重组.前者意味着发现世界,后者意味着发现世界的意义,这两个不同的命题分别拥有自己的价值.如果说资料有限会限制提供开阔的思想场域,那么,当代文学史的开放性以及纷繁的文化层面将有助于接纳各种不同的阐释模式.

责任编辑:刘 艳

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