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你是海湾,是帆
是缆绳忠实的两端
——北岛《一束》
在20世纪80年代叱咤风云的文化英雄中,南帆或许并非最耀眼、最具号召力的明星,却是最清醒执著、最具学术活力的一个：80年代初成名于文化中心上海,而且师出华东师大徐中玉先生门下,却在文化环境最为宽松的当时,婉拒师友们的盛情挽留,执意返回故乡福建静心治学；90年代后经济大潮席卷全国,著名学者们频频转会走穴、名利双收之际,南帆不仅理论研究著述甚丰,而且散文创作颇有可观,偏偏在一般人眼里的边地福建固守至今,以致本省名家孙绍振都觉出乎意料；新世纪以来,多数文化英雄已经停止呼喊,满足于在文化“名人堂”中缅怀昔日荣光,南帆却依然笔耕不辍,而且成了国内新学——“文化研究”领域的领军人物之一.
近年来,随着自身学术影响力的不断扩大,南帆本人逐渐也成了学界文坛感兴趣的一个话题.不断有相关评述文章出现,作者们热衷于从各个角度分析：如此旺盛悠长的学术生命何来?——其实答案并不复杂,他是少数内外如一,真正将学术研究与为人处世完美结合的学者,在其著述与思想之间有一种奇妙而稳固的精神关联.“对我来说,写作往往是穿越迷惘的一种形式.”只要生命犹存、人文忧思仍在,内心自我与外在世界的紧张关系没有消失,就会不断遇到新的问题需要思考,就能保持学术思维的活力与动力.
一、
这一点可从南帆数十年来一以贯之的文学观念与治学思路中窥得端倪.
80年代初,国内学界大多数人的文学观主要是传统的“工具论”与激进的“纯文学”两种.前者的支持者实际包括许多力图拨乱反正的文化英雄,文学思想无关乎政治是非,在重视文学的社会职能,视其为改造社会的工具这方面,“新启蒙主义”与革命话语并无太大差异；后者貌似超脱,其实不过是前者的反题,正如加布里埃尔·塔尔德所言,模仿有两种,一种是亦步亦趋地模仿对象,一种是反其道而行之.这种暗含“压迫与解放”思想背景的观点,既不是真正从文学本身出发,又容易将文学“本质”视为某种固定不变之物,长远看来实际也不利于文学的发展.
虽然同样拥有改变社会的迫切愿望,南帆却从未因此接受任何功利主义文学思虑.他从一开始就以从容平和的人间情怀思考文学,既没有把它贬为低贱的政治婢女,也不曾将其奉为高贵的艺术女神；没有将其完全孤立起来界定所谓的内涵外延,而是尝试思考文学之于“人”和“世界”的“精神关联”而非“利益联系”.这种思考并非一时一地的兴趣,而是贯穿其整个学术生命的漫长理论沉思.在离开上海三十余年内陆续出版的《理解与感悟》（浙江文艺出版社,1986）、《冲突的文学》（上海社会科学院出版社,1992）、《文学的维度》（上海三联书店,1998）、《文学理论新读本》（浙江文艺出版社,2002）、《文学理论》（北京大学出版社,2008）、《文学批评手册：观念与实践》（北京师范大学出版社,2011）等论文集或专著中,南帆不断加深与更新自己的文学观.撰写过程,其实就是他对文学的理解认识逐渐深入的过程.
早在80年代初踏入学界伊始,南帆便开始了“文学是什么”、“文学的存在意义”等终极拷问.虽然他毫不浪漫地声称自己之所以走上文学之路,除了兴趣之外,是因为下乡插队时期条件有限,“从事文学研究成本低廉恐怕是一个重要原因”.但那个年代饱尝人生甘苦后仍然选择文学的人,对文学普遍有相当的人生期许.1986年南帆将自己80年代论文代表作辑录而成出版了第一本论文集《理解与感悟》.在起首第一篇文章《文学的世界》中,他开宗明义地讲：“文学意味着人与世界之间所缔结的一种特殊关系等人类接触和了解世界的一种奇异方式.”与“新启蒙”或“纯文学”不同,此观点既直指个体内心又保持着适当人世的心理距离,兼具改造社会的现实热忱与自我认识的超越冷静：“文学世界是外在世界经过情感选择之后的再现.等当这种情感经验无形地影响着人们在生活中的选择和创造时,这也就意味着文学的世界将在某种程度上修正了人们未来生活的蓝图”；而“当世界在文学的眼光中旋转出深藏的一面时,人们也就相应地丰富和重新认识了自己”.作家的志趣、性情不同,对世界与自我的情感认识各异,作品便会千姿百态.在中国这块苦难纷扰的土地上,凌空高蹈的纯粹艺术苍白乏力、改天换地的社会美学近乎虚妄,或许唯有如此谨慎切实的理论才是真正具有现实意义的个性美学.在“有余、理性不足”的80年代（李泽厚语）,如此清醒的声音实不多见.
文学是自我与世界对话的方式,这是南帆最重要的美学思想之一.并非所有的人都能意识到自我与世界的紧张关系,能准确定位这种关系的更是凤毛麟角.北岛在诗作《一束》中曾以喻人诗,写出了世界无限与人类的终极向往,以及二者若离若合的微妙变化关系：“海湾”、“帆”、“缆绳”等语喻指“包容”、“拯救”和维系自我与世界之间紧张关系的精神“纽带”.然则“你”究竟为谁,何以能够担此重任?诗中语焉不详,不过对笔名相映成趣的北岛、南帆而言,答案或许并无二致：他们都是以“文学”为灵媒,往来于内心自我与生活世界之间的天之骄子.
80年代的作家、评论家是幸福的,因为只允许一种作品存在的时代刚刚过去.与这种骤然获得的巨大幸福相伴而生的后遗症,是人们创作、评论时总是过分集中于思想内涵而忽略艺术形式,“至少在20世纪80年代上半叶,形式的研究似乎过于精致而至于落落寡合”.南帆却是极少数例外之一：“自从开始介入文学研究,我对于文学形式的兴趣就未曾稍减.”在当时大多数人争论哪部作品、什么思想对社会理解正确,甚至足以改造中国之际,他最关注的却是“作家的创作模式”——“作家之所以选择一种艺术模式对待世界,往往是因为这种艺术模式最大程度地吻合了他对于世界的艺术把握方式”.这一研究兴趣的产生,未必出于文艺学专业背景所致的纯理论倾向,更可能是因为这位青年评论家渴望借鉴那些思想敏锐成熟的作家们观察、思考与把握社会现实的方式.“杰出的文学作品往往只是为人们的精神开启了一扇世界之窗.”《理解与感悟》一书中为数不多的作家论几乎涵盖当时所有小说名家：王蒙、刘心武、韩少功、刘绍棠、王安忆、张承志等而且无一例外从作家感悟与观察社会的独特角度入手剖析小说“程式”与“风格”,或许就是因为南帆想多开几扇窗子观察世界.在社会上翻过筋斗的作家往往擅长春秋笔法,可笔墨背后连缀世事人情的心理动因与思维结构毕竟无法作伪.王蒙的“东方意识流”小说刚问世时,几乎被一哇声地批评为叙事炫技,南帆却从中看出了迥异于以往的情感模式：“这种艺术把握方式无意于精细地分析人物命运与事件过程,情绪的逻辑与起伏赋予新的艺术模式以内在秩序和外在框架.”他相信情感模式与小说结构之间关系密切,认为“小说艺术呈示的是人们以往审美情感发现、接触、感知、判断和把握现实世界的过程”,故而将小说结构的多样性归结为作家感受世界时情感的丰富性与复杂性.在专著《小说艺术模式的革命》（生活·读书·新知三联书店上海分店,1987）中,南帆认为“小说艺术的一个重要功能在于聚敛和储蓄审美情感”,进而把“”过后十年间当代小说技法的突飞猛进,与人们长期酝酿的内心复杂情感的逐步显现联系起来,结合西方叙事学理论,从当代小说中归纳与提炼出“性格-事件模式”、“心理一情绪模式”、“象征模式”、“复合模式”等叙事结构.结果这本不过12万字的小书,被推崇为“对新时期小说文体风格进行最精当总结的著述”. 张晓丹曾赞许南帆的研究做了打通文学“内部研究与外部研究之间的隔绝的工作”.评价非常准确,却因忽略南帆的文艺学出身未能进一步指出：如此偏爱而且反复选择当代文学为研究对象,本身就意味着对现实的炙热关怀与深切思考.在80年代那个社会理想普遍高昂的特殊时期,除先锋小说外,文学作品缺乏强烈现实意义而想引起社会反响,可谓难上加难；没有对中国社会的深入思考与把握,而想通过驾轻就熟地谈论、比较当时众多小说名家得到学界认可,同样难上加难.南帆之所以能够崛起于80年代,当然是因为他与同辈作家声息相通,拥有同样的文学和社会理想——在南帆看来,创作与评论无非人们把握世界的不同艺术方式,“各种文体无非是不同历史时期人为的形式规定.哪一种文体有助于与世界对话,就可以任意使用等从诗歌到学术论文,没有必要把任何一种文体神圣化”；他之所以最终以评论名世,恐怕不仅仅因为个人偏好,更是由于对自我与当时社会的清醒定位与深入洞察.从南帆整个80年代的文章风格来看,虽然同样才气纵横,但总体来说以冷静理性取胜,缺乏当时热血满怀的文艺青年们最推崇的“片面深刻”,从未流露当时其他文化英雄以文学文化直接干预中国社会未来走向的澎湃.换言之,南帆不乏社会理想,但性情散淡低调,未必认可当时文艺青年们的浮躁激进,甚至在形势大好之际就主动远离、自我放逐,自然没有后来遭遇挫折的巨大失落与停滞.
近些年来随着查建英的《八十年代访谈录》（生活·读书-新知三联书店,2006）、甘阳的《八十年代文化意识》（上海人民出版社,2006）与马国川的《我与八十年代》（生活·读书·新知三联书店,2011）等书籍的热销,文化圈、学术界内“80年代怀旧热”潮涨潮落,许多蛰居已久的文化英雄抖掉时光的尘埃,重新进入人们的视野.南帆作为当年重要亲历者之一,却没有热心参与,还曾屡次直言不讳地批评当时影响甚大的“纯文学”理论为“空洞的理念”：他承认当时这一概念的提出“肯定了文学的自律、自足和独立等意味了美学上的个人主义.至少在当时显示了强烈的反抗性”；但依然强调指出“‘纯文学’不是一个令人惊叹的理论发现,这是一个功能性的概念”,80年代人们用它来“甩开传统意识形态”后,代之以纯粹的自我、个人自由等主体理论或个人主义话语；然而在西方,“结构主义将语言以及诸种符号视为一个强大的结构,主体或者自我不过是结构之中的一个成分”,“主体或者自我等不再被想象为独立于所有社会关系的超然实体.语言符号及其附带的意识形态密集地编织到主体的形成之中,成为主体的内在组成部分,甚至设定了感觉的”,“存在主义式的自由毋宁说是一种幻觉”.从这个角度来看,南帆固然对自己与朋友倾注了青春、热情与智慧的80年代文学感情颇深,但不赞同今天人们用想象将80年代勾勒得如同乌托邦、一般辉煌灿烂的做法.毕竟,80年代说到底只是一次夭折了的“新启蒙主义”运动.虽然充满理想热情,但若从历史与理性的高度回望,无论在抽象学理或具体现实上,80年代的最大贡献都在于许多深刻问题的尖锐提出而非实际解决；许多一度令人热血沸腾的理想蓝图,冷静下来后都会发现太过粗糙草率而缺乏可操作性,远远不能为当下现实难题的解决提供精神资源.理想主义的浪漫底色再重,也无法改变这铁一般的事实.真正继承、纪念既往理想信念的方法,不是在昨日的温馨回忆沉醉叹息,而是从旧日的精神原点披荆斩棘继续前行.进入90年代后,南帆日复一日地端坐于青灯黄卷之间,无数在心头涌动的思绪渐渐化入笔墨弥漫开来、飞扬而去,不知不觉心境与思索都已离那个浪漫季节很远了.
二、
不过,在多数中国知识者眼里,80年代虽不完美,但至少在其中绝大多数时间内,还是比铜臭满眼的90年代来得可亲可敬.王晓明等人发起的“人文精神大讨论”便是这种思想倾向的集中体现.南帆当然不会欣赏90年代的功利世俗,但并不赞同将其简单抽象完全否定,而是主张仔细研究、认真对待.
毋庸讳言,改革开放虽然号称三十年,但进入90年代之后的二十年才是中国社会真正剧烈转型的关键时期：社会环境的剧烈动荡、思想观念的碎片化与失落感,使整个中国知识界普遍陷入痛苦迷惘而集体失语的尴尬境地.“人文精神大讨论”固然是人文知识者愤世嫉俗而对全社会发出的呼吁,何尝不是他们为摆脱这次大范围精神危机的一次集体自救?这次社会动荡与精神危机在中国知识界影响极大,即便远在千里之外的南帆,在它无远弗届的余波荡漾之下,也适当调整了自己的学术规划.1986年出版的《理解与感悟》足以说明这一点：书中三分之一的篇目探讨中国古代诗论问题,分别出自徐中玉、南帆师徒之手的《前言》、《后记》都谈到他下一步准备致力于此.显然,南帆离开上海之初,本想谨遵师命,沉潜下来研究中国古代诗话、文论的现代转化.然而,当灭世洪水扑面而来时,还是先打造方舟自救救人来得要紧.换言之,90年代后南帆搁置纯学术研究而毅然转型,是迎接伴随时代变革而来的现实挑战的必然.
不过南帆这一转型与众不同,实际包括“创作开始”与“理论转型”两方面内容.南帆的文学创作其实开始甚早,但80年代时一来数量不多,二来优秀作家层出不穷,又是同龄人经历情怀大体相仿的时代,对社会人生的理解、感悟与思考相去不远.对志在千里的青年评论家来说,纵有千般心绪,既可借他人酒杯浇自己块垒,又何必自己操刀?然而90年代之后,文学不再是对社会人生变迁最敏感的神经,许多作家因与现实人生隔膜而失去了对社会发言的能力,文学评论也相应地失去了以往穿透人心的智慧.“作家中心的文化图像成了一种过时的浪漫主义幻觉,一批精神领袖开始忍受形影相吊的煎熬.等文学不再扮演文化先锋的角色.”在这个寂寞寥落的当口重拾散文创作,多少有些忧愁幽思发而为文的意味.故而南帆的8本散文随笔集胜在思维的含量与密度远超同侪.孙绍振称他开创了一类超越审美审丑的审智散文,甚至断言“在文学史上,他的散文比他的文学评论还要重要一些”.不过,审智一词显然无法概括南帆散文的全部.回忆性散文集《关于我父母的一切》将其对人性与历史的深沉思考与无尽喟叹,不着痕迹地融入个体命运在时代大潮中风雨飘摇的感伤叙述之中.此文诚为追思父母之作,但作者对当下现实的无奈感慨流露无遗,可说介于追思父母与自我表达之间.“个人在时间和历史面前的无奈、沧桑和沉痛,一直是南帆散文写作的重要母题.”南帆由此获得第三届“华语文学传媒大奖·年度散文家奖”,可谓名至实归.然而散文之于南帆,终究不过无心插柳之作：“很长一段时间里,我总是漫不经心地将散文当成了放置边角料的后院.我将那些论文——我所习惯的文体——难以容纳的感触、事件、怀想、幻念寄存在散文里面,如同听候征用的文学档案.” 90年代后,他着力最多的还是从文学研究到文化研究的“理论转型”.肇始于欧美的文化研究固然研究通俗大众文化,本身却是综合结构主义、意识形态、符号学等演化而成,理论之艰涩高深丝毫不亚于其他西方哲学流派.“转型”不仅需要表层的知识更新与积累,还包括深层思维范式的探索与转换.“选择不是探讨的终结,而是探讨的开始.”不少学者为此进退失据,有的甚至就此意气消磨而退出学界.南帆之所以能够顺利转型成功,是因为他对文学的理解原本就有结构主义与话语分析的影子,本就与文化研究的理论思路相契.他于1984年获奖的毕业论文《艺术分析中多重关系的考察》曾被认为暗合巴赫金的理论,其实与论文集《理解与感悟》将文学阐释为“人与世界的关系”的观点相似,虽然极有可能是从马克思主义哲学普遍联系的观点生发而来,但已初具布尔迪厄的文化“场域”理论的雏形.他于80年代致力于文学研究,因为那是“理解把握世界的艺术方式”最佳方式；90年代后稍具时代敏感的知识者都能察觉到社会环境与文化氛围的剧变,“由于后现代主义的策动,一个反对深刻的时期正在降临——文学尤其如此.喜剧、无厘头、奇幻的想象,某些轻盈光滑的句子,动漫和游戏程序设计的故事,这一切都足够填充人们的心智”,既然以直面现实为己任,就不应直面现实的挑战,“我愿意如此想象批评的使命——批评不仅鉴别和评判文学,而且分析哪些意义正在配置如今的生活”.故而90年代后南帆文章中,西方文化研究与文化批评理论逐渐增多：1992年出版的《冲突的文学》只增添了结构主义语言学和符号学的内容.仍可纳入传统文学研究的范畴；1998年的《文学的维度》则焕然一新,不仅以“语言、修辞、叙事话语、文类”等纲目结构全书颠覆了传统的理论框架,而且开始介绍“话语与影像”、“身体修辞学”等大众文化理论；2002年的《文学理论新读本》中,“传播媒介”、“文学与性别”、“大众文学”、“文化研究”等扩展为专章；2008年,进一步修订后增加了“文学与宗教”、“文学与地域”等专章的《文学理论》,由北京大学出版社以正式大学文科教材的形式发行全国等每一个细微坚实的进步变化,都是南帆多年来将文学置于现代社会中政治、商业、学术等诸多话语系统交汇冲撞的文化场域进行理性剖析而来.量的积累总会导致质的改变,有心人都能注意到90年代后南帆学术研究中的“文化转向”.他的著作从微观术语、整体框架到所操持的理论研究方法,都为“理解和把握（当下现实）世界”而发生了巨大变化.倘把南帆最初的《理解与感悟》（浙江文艺出版社,1986）与后期的《双重视域——当代电子文化分析》（江苏人民出版社,2001）,放在一起平行比较：一边探讨以天下为己任的当代小说、古代诗论,一边分析旨在削平深度娱乐至死的影像、广告和网络等巨大的时代落差与理论视野的深入拓展,极易使人产生出自两人之手的错觉.
南帆以文化研究把握社会现实的具体方式,主要是“多元对立”的话语分析与当代“关 键 词 ”的概括研究相结合.前者由他早期“二元对立”的研究框架演化而来：“二元对立”并非简单的非此即彼,而是“结构主义语言学中的一个极其重要的原则”——“结构主义语言学的依据不是一项单独的二元对立,而是一连串二元对立形成的链条.等一种二元对立的差异是认识的开始,认识的结束必须诉诸众多的二元对立”.以往偏执非理性的革命话语实际是将“一连串”二元对立生硬简化为“一个”,有意无意地遮蔽了某些社会历史的真理.“文化研究”的宗旨之一便是重新还原那些被意识形态遮蔽的因素,考察它们如何形成一个相对固定的场域,并如何相互作用——“文化研究的一个理论转折就是反对简单的经济决定论等”80年代起南帆就喜欢效仿萨特,使用《存在与虚无》一类兼具深度文采的书名：《理解与感悟》（浙江文艺出版社,1986）、《敞开与囚禁》（山东教育出版社,1999）、《优美与危险》（河南大学出版社,2009）、《关系与结构》（吉林出版集团,2009）、《文本生产与意识形态》（暨南大学出版,2002）、《星空与植物》（河北人民出版社,1997）、《自由与享用》（百花文艺出版社1999）、《现代性与符号角逐》（当代中国出版社,2005）等不只出于对大师经典的向往,更是因为“某种二元对立的设立可能是一个精彩的发现”,有可能建立一种新的联系,从而提供了思维飞扬的活力与张力.不过因为现实中的场域往往系“多元”博弈而成,故而南帆后来倡导“关系主义”,认为无论当代严肃文学和通俗文化,都应置于政治学、经济学、历史学、新闻、哲学、社会学等众多话语系统之间考察,在多元关系的交叉对峙中确认它们各自的参照坐标；后者力图通过对某些“关键性”概念的归纳提炼来把握社会现实演变的时代脉搏,研究灵感来自雷蒙一威廉斯的名著《关 键 词 》.南帆在其主编的《二十世纪中国文学批评99个词》（浙江文艺出版社,2003）中认为：“阐释这些概念也就是从某一个方面阐释一个时代.”粗看近于哲学领域内的“观念史”研究,但南帆等人特别关注的是这些“关 键 词 ”在中国当代文化网络中的位置与影响,对勾勒其意义流变脉络的学术史研究的兴趣不浓.倒是后出的《五种形象》（复旦大学出版社,2007）只从20世纪中国文学与文化史中选出“典型”、“现代主义”、“底层”、“小资产阶级”和“无厘头”等五个各时期最具代表意义的“关 键 词 ”深入剖析、详加论述,寓意深远而鞭辟入里,俨然一部具体而微的百年中国文化思想史.当然,最理想的研究方案莫过于将一组“多元对立”的“关 键 词 ”置于适当文化场域进行话语分析,《四重奏：文学、革命、知识分子与大众》（《文学评论》,2003年第2期）、《现代主义、现代性与个人主义》（《南方文坛》,2009年第4期）等颇具影响的理论长文由此而来.
然而,南帆虽然在“文化研究”领域成就斐然,但他当初之所以转型绝非认为文学既已丧失社会中心位置,进一步研究就失去意义；而是因为在通俗文化已成为当代最重要的文化现象时,要对社会现实发言,绝不能对其抱残守阙、视而不见；在他看来,文学研究与文化研究并不矛盾,“文学研究”是以问题为中心的“文化研究”的一部分,只是把文学放到更广大的文化网络来分析.“文化研究并不拒绝以文学为中心,文化研究拒绝的是封闭的文学观念——文化研究必须穿透文本的内部与外部,揭示二者之间隐秘而复杂的互动关系.”如他曾两度分别以文学与文化的不同视野审视《白鹿原》这篇小说时,基本观点虽然相差不远,但分析重点明显不同：前者在文学话语所导致的叙事方向的角度,后者却是在全球化和现代性语境中审视其价值观、文化观.这种研究其实更接近文化批评.南帆当然也有不少真正完全以影视传媒等大众文化作品为研究对象的理论文章,有些评价相当精到,但偶尔也有略有隔膜、过于苛刻的时候.比如他分析《大话西游》时,对无厘头这类当代青年亚文化中的特有的叛逆形式评价明显偏低.对一个不管世事变迁、始终固守精英文化立场的学者而言,或许这是在所难免的.
一般来说,问题意识大小有无与敏锐程度,以及追问解答的韧性与深度,是引导决定学者最终治学方向与发展阈限的关键.南帆视文学艺术为探索思考自我与世界关系的,视学术研究为关注社会现实问题的途径,最终意欲寻找的,是个性自我在变动不居的时空内的精神定位与应对策略.
四方上下曰宇,往古来今日宙.说白了,外在世界无非个体赖以生存的具体时空.80年代时,南帆努力思考的,主要是自我与社会空间现实的关系；90年代、新世纪以后迫切关注的,主要是自我与时代变化思潮的关系.或许偶有瑕疵,但他对变动不居的中国文化现实与时代脉络的执著探究毕竟从未停止.某种程度上,可将其30年来的学术研究轨迹视为当代中国学术思想演进与嬗变的一个缩影.遗憾的是这类生命不息、思考不辍的学者实在少之又少.这让人想起康有为晚年时的一声叹息：“我的东西都是二十六岁以前写的.卓如（梁启超的字）以后继续有进步,我不如他.”
（作者单位：杭州师范大学人文学院）
（责任编辑：王双龙）