本站原创［摘 要 ］审美观念位移是导致1990年代初期中国文学转型的重要原因之一.以1980年代的文学审美观念为基本参照,从社会语境变化和公众审美需求的改变两个角度分析这种审美观念位移的内在原由.1990年代初期文学体现出审美世俗化、审美感官化和审美颓废化三个主要特征,这一文学观念的转变在1990年代初期的中国文学转型中具有举足轻重的作用.
［关 键 词 ］1990年代初期；审美观念位移；文学转型
［中图分类号］I206.7 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-8372（2012）04-0055-05
审美观念是指人们在社会实践中形成的对美的看法和理解.作为一种并不具有恒常性的观念形态的东西,不同时代、不同阶级、不同种族、不同文化的人对它的理解都会存在某种明显的差异性.具体到中国当代文学,新时期初,由于文学依旧秉承着宏大叙事原则,以书写国族寓言为首要目的,因此与这种叙事原则相匹配,文学的审美意识也以表现崇高、凸显理想为主要特征.如《神圣的使命》、《大墙下的红玉兰》、《乔厂长上任记》、《北方的河》、《哥德巴赫猜想》等一系列文学作品,就鲜明地表达了对主人公崇高人格的钦敬或对理想型人格的寻求.应该说,这一时期的文学审美观念与当时的公众审美需求还是相当吻合的.因为刚刚从“”阴影中走出来的人们,普遍有一种重获新生的喜悦,尽管昔日的“伤痕”还历历在目,但政治时代延续的仍然使他们坚定地相信,梦魇般的历史已成为过去,光明、美好的未来必将在不远处笑脸相迎.正是由于这种审美观念与审美需求的内在一致性,才最终造成了20世纪80年代轰动一时的“公共阅读”盛况.80年代中期以后,“先锋文学”崛起于文坛,与此前“伤痕”、“反思”文学表现出来的崇高、悲壮等美学风格相异,它们共同呈现出一种语言游戏和文本拆解游戏倾向,有强烈的纯形式审美意味.在孙甘露、格非、余华等“先锋作家”的作品里,语言甚至成为文本的唯一实在,在语言的肆意滑行和超级能指的背后是文本本身的空洞与意义的虚无.由于“先锋文学”这种极端雅化的审美观念与公众的审美习惯及审美需求基本背道而驰,因此,大量的读者不得不选择了拒绝的姿态.
有意思的是,这两种看似反差极大的文学现象实际上却有着内在的一致性,即公众的审美需求和审美习惯并不是制约和决定文学审美观念的核心要素.由于有着体制的保障,作家在创作中基本上可以忽略（当然不是完全意义上的）或漠视公众的审美需求,而只需遵循政治的意愿或内心认同的审美观念即可.如此一来,文学在很大程度上自然也就成为了作家观念、意旨的单面性表达.这种状况的逐步转变,要等到经济取代政治成为新的中心之后.80年代末,随着改革开放的稳步推进,社会生活水平不断提高,人们对经济的热情已远远超过了对政治的关注.恰如许纪霖所说,市民社会“不再关心与个人利益无关的形而上的‘主义’”,而“更注重个人的实际生活.”［1］在这种实用理性的指引下,昔日高远、宏大的社会理想在最现实的利益面前几乎全面溃退.另外,文化市场此时也初具规模,港台通俗文化大举侵占精英文化和主流文化的地盘,将其挤兑到一个日趋狭小的空间中.在这种市场介入日益明显的文化语境中,原来被忽视的大众审美需求已率先引起了某些感觉敏锐的作家的关注.如何切近当下的生活状态,表达普通大众的生活情感,满足最广大人民的审美心理需求成为了作家们在创作时不得不直面的事实.由此,中国文学开始进入到一个崭新的历史时期,文学的审美观念也迈开了转变的第一步—走向世俗.
有论者指出：“新时期文学在启蒙高调的底下,一开始就暗含潜伏了启蒙现代性和生活现代性两种发展路向,这两种发展路向在共同反对唯政治现代性文学精神的背后,一个作为强调启蒙理性的由现实人性的抽象肯定而走向高扬人的精神性、人的理想性的主体决定论,另一个则强调实用理性的由启动人的与物质需求而走向人的存在性、生活性的生活与文明决定论,进而在肯定和调适性物质需求的基础上,实现物质与精神的生活意义上的均衡目标.”［2］从启蒙理性走向实用理性,从压抑人性的政治时代到肯定人的合理的市场经济时代,由于社会结构的根本转型,导致了中国文化语境日益向世俗化方向倾斜.于是,告别“理想”、“崇高”这样一些有关国家、政治、民族的宏伟修辞,转而追求市民社会“平凡”、“现实”的世俗生活,理所当然地成为20世纪80年代末90年代初中国文学的主流.
刘震云的《新兵连》描写了一群来自农村的新兵,在这些新时期“最可爱的人”身上,革命战争时期军人那种为国献身、忘却生死的英雄气概与崇高人格已经荡然无存.他们所有的精力和智慧都用在入党、当“骨干”、分配个好连队的现实利益上,为此,不惜互相排挤、告密、钩心斗角,弄得像仇人一般.与“位卑未敢忘忧国”的梁三喜、靳开来那一代军人的高尚情操相比,《新兵连》里的新兵显然已无法承载诸如“英雄”、“崇高”之类修辞的荣耀与光辉.而《烦恼人生》中的印家厚,则从每天早上开始遭遇各种烦恼和不如意：拥挤的厕所、狭小的房间、微薄的收入、堵塞的交通、暧昧的情感,源源不断的烦忧与沮丧几乎占据了印家厚一天中所有的生活空间和思想空间,在周而复始的时间惯性下,现实生活的琐碎与耐力彻底磨去了他的棱角,也平息了内心情感中的最后一丝波澜.在印家厚的身上,我们已经难以看到诸如拼命工作、牺牲小我、忧厂忧国之类的崇高品质,也无法感受到陆文婷式的对于理想、事业的追求和期待.卸去了心灵重负之后的印家厚,其最现实的理想和生活的全部要义就在于波澜不惊地过好每一个日子.此外,像印家厚一样浑浑噩噩度生活的还有《一地鸡毛》里的小林、小李白等人.作为大学毕业生,他们都曾有过和梦想,并为此“奋斗过、发愤过、挑灯夜读过”,小李白甚至“平均一天写三首诗”.可几年之后,“他们跟大家一样,很快淹没到黑压压的千篇一律千人一面的人群之中.”卖板鸭的小李白甚至说：“诗是什么,诗是搔首弄姿混扯淡!如果现在还写诗,不得饿死?”曾经辉煌的理想、浪漫的诗意、冲动的在日复一日的琐碎生活的磨盘下早已碾成了粉末,只待随风一吹,就会烟消云散. 丹尼尔·贝尔曾经预言：“革命的设想依然使某些人为之迷醉,但真正的问题都出现在‘革命的第二天’.那时,世俗世界将重新侵犯人的意识.人们将发现道德理想无法革除倔强的物质和特权的遗传.”［3］
在20世纪80年代末,在“革命的第二天”,现实生活果然毫不留情地击碎了人们的乌托邦幻梦,世俗化空降大地.在《烦恼人生》、《单位》、《不谈爱情》、《官人》、《离婚指南》这些“新写实”小说中,我们看到的不再是人格的伟岸与崇高,也不再是理想的高远与宏大,它所呈现的只是一群在环境的威逼下失去了反抗能力的“苟活者”,是在生存的重压下萎缩了人格也丧失了理想的“空心人”.对于这种状况,马克思早就指出过,他说：“在最直接的现实中,在市民社会中,人是世俗的存在物.”［4］世俗的人必然存活于世俗的文化之中,当实用性文化取想性文化成为时代的主导文化时,和梦想必然会随之黯淡,而对毛茸茸的现实生活的把玩与享受则成为了确证我们身体存在的唯一路径.
世俗的生活消弭了理想,却解放了.泛政治化时代被压抑和禁止的各种合理或不合理的,在20世纪90年代初的某个时刻终于喷涌而出.或许,是因为急于对过去的人性压抑时代作出一种反拨和纠正,所以,张扬“”在某个层面上也被赋予了“革命”的含义.一时间,“的旗帜”招摇过市,万众瞩目.其中,“性的”由于隐含了过量的文化与商业而被打造成了转型时期的巨型话语.从图像、媒体到音乐、文学,与“性”有关的音频视像铺天盖地.荧幕上,的戏令人面红耳热、心跳不止；收音机里,“对你爱、爱、爱不完”的情歌正唱得死去活来；现实中,情人、小姐、第三者,各种暧昧的花边事件层出不穷；一种浓郁的肉感气息弥漫在20世纪90年代以来的中国大地上.这种状况恰如波德里亚所断言的那样：“性欲是消费社会的‘头等大事’,它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域.一切给人看和给人听的东西都染上了性暴露癖.当然同时,性本身也是给人消费的.”［5］
由于“性”消费成为了时代的显文化,所以20世纪80年代人们那种对“精神生活”的追求自然也就被90年代个人的身体欲求所取代.回到当下、回到自身,把握一切可以触摸的实在,成为了现代人确证自己存在的唯一途径.于是,“我思故我在”也随即演变为“我感觉故我在”.自我认知方式的这种根本转变,使实存形态的身体凸显出了非同寻常的意义.梅洛·庞蒂说,“我们对日常生活的感知取决于我们的身体.”［6］布莱恩·特纳认为,我们的社会本质上就是一个“肉体社会”,因为,“一个社会的主要政治与个人问题都集中在身体上并通过身体得以表现”［7］.伊格尔顿也认为,审美的兴起即源于身体话语的兴起,“美学是作为有关肉体的话语而诞生的”,是“肉体对理论专制的长期而无言的反叛的结果”［8］.当身体作为一个独立的存在不再被看成是灵魂的附属物时,它与周遭世界的关系也就发生了根本性的改变.那么,究竟是把身体当做反抗某种文化秩序的符号,还是将它作为玩赏或纵欲的客体,不同的文学选择赋予了身体不同的美学含义.但无论是哪一种结果,无论是为了表达对“菲勒斯”中心的激烈反叛,还是为了满足人本身的生理欲求,审美的感官化在20世纪90年代都成为了一种趋势所在.
需要说明的是,笔者所说的文学审美的感官化趋向主要包括以下两个不同层面的含义.在第一个层面上,某些作品虽然有对女性特征或身体的全方位展示,但她们的书写意图并非以简单的暴露隐私为目的,而是通过唯美的、富有诗意的语言表达对男权文化的批判和反抗,它的深层审美指向是凸显女性长期以来被遮蔽的人性欲求和女性存在的本身.这种作品中的身体审美以触动人的感官为基础,但并不仅仅终止于对感官的直接满足.在第二个层面上,一些严重受市场利益驱动的作品（尽管它们中的一些也可能包含了深层次的文化诉求）,它们通过对身体的一些敏感（隐私）部位或性行为本身的过度描写,甚至利用恶俗化或化的渲染手段,来达到吸引读者注意的目的.对这些作品（或作品某个片段）的阅读,读者一般只能获取一种形而下层面的生理感官满足,而难以体验到形而上层面的精神愉悦或深层次的心灵震撼.也就是说,这些作品的目的指向异常鲜明,那就是刺激并满足人最低层次的生理欲求.
例如,在陈染［9］和林白［10］的充满诗意的文字中,女性身体或性动作成为了客观的描写对象.她们以大胆而直白的描述,呈露出女性身体最优美的部分,也表达了“性”本身那种令人战栗的美妙感.甚至,在阅读过程中也无法否认,文字本身所具有的强烈挑逗意味及其可能带来的难以遏制的生理冲动.但尽管如此,我们却仍然不会将林白、陈染的作品等同于某些低俗文学.究其原因,大致有三：其一,作者通过对语言的处理,将身体或行为诗意化,使其以一种美的方式呈现出来.正如林白自己所说的那样：“我喜欢让性的描写拥有一种语言上的优雅,这种情形下的‘性’跟现实生活没有什么联系,它通过语言变成另外一种东西.变得美丽动人,生出枝条与繁花.我喜欢一切美好的东西,喜欢通过语言进行重新的创造,我的一个理想便是用语言把一种东西美化起来.”［11］其二,作品以女性视角来观照女性本身的身体,它去除了既往男权文化中将女性身体奇观化、化的陋习,以一种自然的、平静的姿态表达女性发自内心的真实感受,因而,作品的内在意蕴就远离了鄙俗与邪恶,显得高雅而圣洁.其三,作品对身体特征和性行为的描写并非仅仅停留在挑逗人的生理的最浅层次,它有一个宏大的文化背景作为参照体系,那就是清算几千年来的男权中心主义,因此,作品明显地存在着一种深度结构.正是基于以上三个方面的原因,我有理由将女性文学中的审美感官化特征和其他一些作品中的身体描写区分开来.
如果说在陈染、林白的笔下,“性”还是有所负载并让人感觉到诗意与美好的话,那么,到了卫慧的作品［12］中,“性”已褪尽了一切文化意识的因袭,并将可能的美妙与诗意荡涤得一干二净.在她看来,性就是性,与爱无关,更与什么文化反叛风马牛不相及.“性”只是一种发自本能的生理需要,一种最快意的娱乐方式,它唯一遵循的就是“快乐原则”.正因为卸去了这种精神的重负,所以她将“性”写得更加肆意和张扬.在她的文字中,性器官、性行为、性话语均以原初的面貌呈现,展示最露骨的官能行为,刺激最表层的生理感官,体味最“无耻而至高的欢乐”.贾平凹的《废都》［13］中,“性”也不只是性,而是通过它反映了一个颓败时代的知识分子的悲剧命运.笔者无意于否定《废都》在文学上的成就,但仍然认为《废都》中的性描写和卫慧笔下的性描写在某种程度上具有相似性.贾平凹和卫慧一样,对性动作、性体态的描写可谓穷形尽相、纤毫毕现,他以最原始的语言摹状最原始的本能行为,自然也只能触发人最原始的生理.在他们看来,开禁的年代,身体秘密就是市场最大的卖点,暴露女性的隐私无疑可以招徕更多的看客.为此,贾平凹在《废都》中不惜笔墨,用大量露骨的性描写来迎合普通市民的窥视,强化对生理感官的刺激.这种十分明显的商业投机行为,使《废都》的艺术性深受伤害.可以说,在卫慧的小说和贾平凹的《废都》中,身体与性的描写已经沾染上了自然主义的恶俗气息,它们的存在不仅与女性解放无关,而且构成了对女性解放的误导或禁锢.郁达夫曾经就《查特莱夫人的情人》说过这么一段话,：“描写的场面,一层深似一层,一次细过一次,非但动作对话,写得无微不至,而且在极粗的地方,恰恰和极细的心理描写,能够连接起来.尤其要使人佩服的,是他用字句的巧妙.所有的俗字,所有的男人女人身上各部分的名词,他都写了进去,但能使读者不觉得,不感到他是在故意挑拨劣情.”［14］食、色,人之性也.身体与性是一种自然存在,无需回避也无需抹杀,但如何摆脱描写感官、刺激感官的俗浅层次,将自然的东西提升到美学的高度,以远离鄙俗和狭邪,则需要作家有一种正确的心态并为之努力.郁达夫的这一段话,对中国所有热衷于写“性”的作家应该都是有警示和借鉴意义的. 从投入世俗生活到沉溺感官享受,中国文学精神层面的东西似乎在不断下滑和退隐.一旦这种内在的精神支撑彻底垮塌之后,生存的意义问题就十分尖锐地凸显了出来.因此,当成为20世纪90年代的典型症候时,强烈的虚无感便骤然笼罩了中国大地,一股浓厚的颓废气息在文学中弥散开来,审美的颓废化因此成为了90年代文学的第三个重要特征.对于颓废,尼采曾这样阐释过：“最使我殚精竭虑的问题,事实上就是颓废问题—我有这样做的理由.‘善与恶’不过是这一问题的变种.只要看一看衰退的征象,就可以理解道德—就可以理解在它最神圣的名称和价值公式下面隐藏着什么：蜕化的生命,求毁灭的意志,极度的疲惫.”［15］与此相似,鲁迅也认为：“其一是颓废者,因为自己没有一定的理想和能力,便流落到刹那的享乐；一定的享乐又使他发生厌倦,则时时寻求新刺激,而这刺激又须利害,这才感到畅快.”［16］不难看出,颓废作为非理性主义的产物,它所崇尚的是感官的享受、肉欲的放纵,在迷惘的现实中以一种消极的姿态表达对世界的盲目反抗,具有强烈的虚无感和幻灭色彩.
追溯起来,中国当代文学中的颓废气息大致发端于20世纪80年代末王朔的小说.由于他通过戏谑、反讽等修辞方式对传统的道德、权威、崇高、理想进行了不遗余力的解构,所以曾经辉煌的“宏大叙事”从那时起开始了土崩瓦解.不过,王朔在追求话语解构的快意中,并没有能够自觉地建构一种新的价值理念,所以在消解了一切神圣之后,世界也同时变成了废墟,顽主们只能在肆意毁坏的过程中享受到一种空幻的精神满足.王朔非常敏锐地察觉到了转型时期人们内心的虚无和痛苦,并率先以文学的形式传达了这种时代的颓废气息,但由于诸多方面的原因,他对时代精神的呈现仍然是极其表象化的,远没有深入到灵魂的层面.
真正对“颓废”精神有着深刻的表现,并对20世纪90年代文学产生重要影响的作品是《废都》.在这部毁誉参半的小说中,作者从两个不同的维度开启了20世纪90年代以来文学的颓废化进程.第一个维度是形而下层面的感性叙写,即肉体的放纵与沉沦.庄之蝶是一个在肉欲的泥潭中沉没了的典型.从第一次与唐宛儿苟合开始,庄之蝶在性欲的沼泽中就越陷越深,他先后在不同的场合与唐宛儿、阿灿及柳月进行疯狂的性游戏.如果说,庄之蝶最初的放纵还带有某种自我拯救意味的话（因为他是阳痿,与牛月清没有孩子）,那么在随后的不分场合的性游戏中,我们看到只是一种近乎兽性的行为,一种变态而畸形的生理享乐.庄之蝶的沉沦,当然并非仅仅源于他的,更重要的是,因为他生命中的性与爱已在根本意义上产生了分离.他爱自己的妻子牛月清,可在家里却一直是个性无能；他爱初恋情人景雪荫,但两人却连手都没拉过；他暗恋了汪希眠的老婆十几年,却最终止步于道德.相反,对于唐宛儿和柳月,庄之蝶却有着无穷尽的.无论是在家里,还是在“求缺屋”,他都能随心所欲,将性能力和性技巧发挥得淋漓尽致,让彼此的身体得到最疯狂的满足.但庄之蝶始终是痛苦的,这种痛苦源于其内心的分裂.由于他无法找到一条可以实现爱与欲统一的路径,所以唯有在无尽的宣泄中麻醉自己的灵魂.
肉体的沉沦,实际上还只是颓败世界的一种表象,它最末的根柢乃是基于意义世界的一片荒凉.《废都》的深刻,不在于它写出了一个颓靡的肉欲时代,而在于它透过这个肉欲时代洞察到了人性的危机,洞察到了人的精神世界的空茫与虚无.作为西京的“四大名人”之一,庄之蝶表面活得潇洒而惬意,可内心却时常感受到难以言喻的“泼烦”.他被盛“名”所累,诸事缠身.既要参政议政,为熟人的公司做广告,还要想尽办法打那本与己无关的官司.一直想写部长篇小说,可到死也未能够动笔.浮躁的世态,旋转的生活,让庄之蝶深深地感觉到陷入了“无物之阵”,他想反击,可无从着手,他想逃避,可无处藏身.在现实世界的强大涡旋中,庄之蝶的人生目标越来越迷茫和模糊,他时常走到街市上,却不知道自己要去往何处.存在的孤独与荒谬促使庄之蝶一步步滑向了纵欲的深渊,他试图用暂时的感官快意来忘却心中的忧愁和烦闷.可快乐总是短暂的,瞬间的快乐之后是更久远的虚无.赫舍尔曾经说过：“人的存在从来就不是纯粹的存在,它总是牵涉到意义.”人不能忍受无意义的生活,生命之所以有存在的价值,是因为它被置放在了一个意义世界之中.“意义是人生存的依托和庇护所,是人的精神家园.意义的坍塌将动摇人的生存基础,使人沦为迷失方向的孤独存在物.”［17］庄之蝶悲剧的生成,就在于他生命中的意义世界一步步走向了崩塌.面对无形的现实压力,懦弱的庄之蝶选择了纵欲这样一种消极的反抗方式.他试图沉溺在无节制的感官中以获得暂时的替代性满足,并希望凭此来抵抗意义迷失给生命主体带来的恐惧感.然而,这种短暂的官能享受并不可能给主体提供终极意义上的心灵充实,所以,在无边的幻灭中,庄之蝶的生命只能和他的意义世界一样归于虚无.
《废都》之后,虚无感像瘟疫一样传染给了20世纪90年代文学,浓重的颓废气息让人们的精神世界变得晦暗无光.朱文笔下的小丁,对一切都失去了兴趣、,他总是乏力、头晕、精神萎靡,不知道生活的重心和目的,也找寻不到人生的意义,唯有在无聊和茫然中打发时光.张梅的小说中则充斥着无处不在的“寂寞”.《冬天的大排档》中的沈鱼、沈鱼的朋友以及外乡人都是被寂寞追逼着的不幸者,他们共同的感受就是：“真寂寞呀,我的心都被寂寞掏空了.”卫慧的作品干脆摒弃了对精神世界的追问,把身体和灵魂都交给了劲舞、、酗酒,还有性.让倪可和米奇们在燃烧的和迷醉的疯狂中暂时忘却虚无的痛楚.此外,还有韩东、鲁羊、何顿、张欣等一大批作家都不同程度地表现了人生的颓废与虚无.因为在生存的意义彻底迷失之后,人的精神世界的确已荒芜一片.
20世纪90年代的这种颓废化审美倾向,是对转型时期精神生态的真实写照.它深刻地反映了物欲横流时代,对人的精神的挤压和控制,以及人如何在现实的困境中挣扎、茫然和堕落.从这一层面而言,以《废都》为代表的“颓废文学”无疑是具有重要的社会价值与文学价值的.但与此同时,我们也应看到,颓废审美的负面意义是十分明显的.它追求官能享受,迷恋丑陋事物,对纵欲、毒品、死亡表现出一种畸态的喜好,且大多存在鄙俗与病态的描写倾向.此外,“颓废文学”的基调过于黯淡,它凸显或者说夸张了虚无在生活中的比重,让主人公在盲目地消极反抗中走向生命的末路,强化了人生的无意义感.勒内·豪克曾经说过：“在今天的文学和艺术中,如果我们只表现焦虑之梦和绝望的歇斯底里,而不去表现希望和信心,乃至（在罕见的情况下）确信的情绪,那么毫无疑问,这是表现了‘自然’生命的一半.”［18］的确,真正的文学绝不止于叙述阴暗、丑陋和污秽,因为除了这些之外,生命中更多的还是希望、勇气与关爱.在无情地揭示生命中的阴暗和绝望时,我们更应肯定人性中的光明和希望,这是写作最基本的道德原则,也是每一个作家不应忘怀的文化使命. 通过以上论述,我们不难看出,1980年代文学那种激昂、崇高、悲壮的美学风格已切切实实地被1990年代文学这种世俗的、颓废的、感官化的审美意识所置换或覆盖.关注日常生活、叙写感性身体、抒发信仰崩溃之后的迷茫与苦痛,成为了这个时期文学最基本的表情.客观地说,在这种审美观念的大幅度位移中,文学虽然遭遇了理想、信仰幻灭坍塌的不幸,但它同时也使文学回到了我们最切近的生活,回到了存在的本身.关键是,在经历了转型的阵痛之后,文学如何尽快克服这种精神不断坠落的态势,重新矗立起理想、意义的风帆,这恐怕才是最需要迫切解决的问题.
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［责任编辑 王艳芳］