博综、高瞻与情怀

摘 要：纵观百余年《中国古代文学史》编写历程后会发现：20世纪上半叶的文学史家功底扎实,态度认真,有气魄与才力,有明确编撰目的,更有思想高度与现实情怀.对比之后的文学史编写,我们不得不承认：这些优良传统正在丢失.绝大多数的文学史著作是为大学教学服务的,所以,为未来国民计,我们的文学史应有编者的个性与独立思考,应着重培养学生的理性分析与判断力,要注重思维训练而不是凝固的知识的传授,要有创新.

关 键 词 ：《中国古代文学史》；传统；现实情怀；创新

目前我们已有大约3000部文学史著作,而且还在以每年10部左右的速度增长.尽管很多文学史都有“创新”、“填补”之类的自誉或他誉,但我们还是不得不承认,“文学史著作量的增加并没有形成质的突破”[1],20年前“眼界窄、文笔平、格式板、感情枯”[2]的格局依然未见改观.

回顾国人自1904年开始的文学史创作历程,检讨今天“终于变成了一种共识和集体的记忆”[3]的文学史知识谱系,我们发现：这四十余年间编撰的文学史尽管有不少这样那样的问题,但也有很多值得我们借鉴的经验.以此为镜,能照见我们今天的古代文学史教材乃至古代文学教学、研究中的某些缺失.

一、博通：功底与态度

20世纪上半叶的文学史编撰者本身成长于传统文化的氛围中,受过非常好的小学训练,经史子集是学习内容,文言文是书面交际工具,有非常深的国学功底,谢无量有《中国哲学史》、《诗学指南》、《词学指南》、《骈文指南》、《老子哲学》、《孔子》、《韩非》、《朱子学派》及《阳明学派》等一系列专著,钱基博在经学、版本学、兵学、龙学方面都有著作传世.所以,编撰文学史,他们如数家珍.这功底可表现在速度上,如林传甲的文学史六万余字,百日完成；也可表现在数量上,如郑宾于的文学史,煌煌80万言.

文学现象的描述、文学规律的概括、文学思想的提炼必须有广博丰厚的文化功底作基础,但正如早期文学史家所指出的那样,文学史是科学,有它专门的领域和范围,需要编撰者有目标、有针对性阅读、收集材料.为此,20世纪上半叶的学者深有领会：

凡研究诸学,各有定类.惟文章之事,主博涉而不拘一方.又非精思无以致其巧.古来名家因所尚各殊,则其讨究之法亦遂不同,诚不能悉数也.约而言之,则思不积不至,词不习不成.广习而约取,审思而慎出,则亦庶矣[4].

著述文学史,首先要“广习”.钱基博遍读古人别集,“吾读古今人诗文集最夥,何啻数千家.而为有提要者,且不下五百家.唐以前略尽.”做到对文学史全貌、作家全貌的了然于心后,“其人其文,必择最有关系者”.80年后的今天,我们还不得不佩服他选人、选篇的精准.谢无量的《中国大文学史》、刘师培的《中国中古文学史》因材料罗列过多,被诟病为“杂董史”、“学术史”.但他们所接触材料的范围之广、材料选择的用心估计今天的许多专门研究者还是望尘莫及.郑振铎为他的《插图本中国文学史》准备了很长时间：“十余年来,所耗的时力,直接间接,殆皆在本书中.随时编作的文稿,不特盈尺而已.”[5]书中所附插图采用珍稀古籍百余种,且大部分为世人所未见的孤本.作者谨慎采取宋以来书籍中所附木版画为主体,“不欲以多为贵”.“广习”使他们对文学现象有完全、充分地掌握,得出的结论自然不会人云亦云甚至以讹传讹而扎实、可信了.

因为有“广习”、有了“博”与“审思”的基础,这些文学史著作“通”而不“泛”——纵贯旁通,指向显明了.郑宾于的《中国文学流变史》[6]主要从文学的沿革演变的角度切入文学,在每卷（章）开始部分即将主要问题列出,如“汉诗和三百篇的关系到底怎样?”“古诗十九首的作者到底是谁?从空间上说,它是那一部分人的作品?”“甚么是乐府?甚么是乐府诗?”“唐诗何以会盛?而盛的状况又是怎样?唐诗何以会止?而止的状况又是怎样?”“词的来源怎样?它和诗有怎样的差别?甚么是词?并且它有怎样的价值?”“词在两宋,何以有那样隆盛的成绩?何以有那样普遍的现象?”“词调之沦亡,宋季作者,谁应负其全责?”提出这些问题,等于就提出了文学史发展之“纲”.而在回答这些问题的时候,郑宾于用材料说话,将精要、有代表性（包括截然相反的）的观点排出,如讲王维,列出两位唐人针锋相对的观点（殷璠《河岳英灵集》“词秀调雅,意新理惬”和李肇《国史补》“好取人文章佳句”）后,说李肇“未免薄视太甚”,然后引《岁寒唐诗话》作结,“虽才气不若李杜之雄杰,而意味功夫,是其匹亚也.”既老老实实将文学史本来的面貌予以客观呈现,同时又鲜明地表达出自己的态度.再如谈白居易“白话诗”,首先点明“后世对他便产生了许多的夸大和误解”,然后引出“老妪能解”（《墨客挥麈》）,再以杨升庵的反诘（“过甚其辞,故意夸大”）说明白居易的诗歌并不全是“老妪能解”.随后又将“误解乐天,肆口诋祺”者列出,最后引出“最为允恰”的王若虚的评价作为结论（第二卷第338—440页）.总之,作者列出各种观点,让你自己作判断；有态度,但不会故意遮蔽不同意见以证明自己的唯一正确.这样文学史的阅读就不单纯是接受知识,而是兼具思维训练的功能了.大学文科教学的主要意义在此得到了部分实现.

20世纪上半叶的文学史从来不“永远正确”,编撰者不隐瞒自己的缺点与不足,更勇于修正错误.胡适“往往是一章书刚排好时,我又发现新证据,或新材料了.有些地方,我已在每章之后加个后记等有时候,发现太迟了,书已印好,只有在正误里加个改正.”到1927年《白话文学史》上卷正式出版前又出现了不少的新材料、新观点,于是“索性把我的原稿全部推翻了”[7].郑宾于1926年“总合各家的说话而制成一个比较周全的文学定义”（《前论》第11页）.5年后,他的看法有所变化,于是重写《前论》,重新界定文学概念,并申明后者是“完善恰当的定义”,不再修改.

诚恳、老实,尽可能多地掌握材料,但从来不假装全部正确,随时修正观点,承认错误,是这批文学史的编撰者习以为然而我们今天却不一定能做到的. 二、高瞻：气魄与才力

博通加才力与审思后便是高瞻,是独出心裁、深辟透彻的慧眼,是化繁为简、举重若轻的本领.无论立场如何（配合白话文运动,证明平民的智慧；或相反,宣扬“国粹”,证明曾经辉煌的价值）,他们都能对纷繁的文学表象进行了精当而富有高度的概括与提炼,抽绎出了其中的规律.几乎每一部都有它与前人不同的地方,显出作者的气魄与才力.

“盖文学史者,文学作业之记载也；所重者,在综贯百家,博通古今文学之嬗变,洞流索源.”[8]为实现这目标,钱基博文学史的编撰原则是：“详人之所略,异人之所同,重人之所轻,而忽人之所谨”,“微茫杪忽之际,有以独断于一心”[9]（第1144页）.没有权威,也没有清规,钱基博别识心裁,以片言只语,将中国古代文学的深奥、繁复以及古人言而未明的体悟、感受轻松道出,如评王安石是“行峻而情挚”（第606页）；周邦彦是“无抱负、无意境.虽是当行,未见出色”（第609页）,并在比较中予以突出：“邦彦浓妆,夔是淡抹”；林逋“身冷眼热”,“遂开后来山人无数法门”；《新唐书》“造辞措以生拗,用字不嫌涩僻,务为巉削,以蕲矜重；其原出韩愈”（第472页）；“八代之衰”的表现是“其文内竭而外侈”（第346页）；钱基博善于总结、提炼,如江西诗派的“以故为新”有四法：“熔铸古人语如己出”；“用古人句律而不用其意”；“翻古人句案”；“实字虚用”,清晰简明.钱基博的文学史随处可见顺手拈来但又是大开大阖、生动传神的纵横贯通比较.如谈到陈师道与黄庭坚时,提到皎然的诗歌“宁拙勿巧、宁朴勿华”理论,又顺带提到杜甫的开山作用后.最后说：

庭坚疏影横斜,尚有暗香浮动；师道枯株槎枒,只见瘦骨崚嶒.庭坚有奇而无妙,有斩截而无横放；师道虽僻而不奇,虽瘦硬而不斩截等庭坚欲为“不好”而尚能“好”者也,师道欲为“不好”而不讨“好”者也等师道五律之佳者,清深峭健,极瘦有骨,无力无痕,学杜直到圣处,实非庭坚可比.（第570页）

轻松挥笔,以往被分为条块的作家作品就有了勾连,成为整体,风格之间的传承、影响、差异等都描述得非常清晰.刘大白说文学史是“游记”,而钱基博是一优秀的导游.跟他“游”过各类文学风景,“山川总貌”了然于心,作家亦各各气韵生动,近似各家绝不会再混为一谈.而其中的大量的妙语定论,更是令人印象深刻、过目不忘了.

“高瞻”在钱基博表现为对文学史现象的出神入化的描述及大开大阖的比较,而在谢无量,则是对文学全局的准确把握,是提炼出文学发展的主要脉络与关键问题后有针对性、有重点地展开叙述,如“南北朝佛教之势力及文笔之分途”、“经学变迁与文学之影响”、“元文学及戏曲小说之大盛”等.此外,谢无量还专章讨论“古今文学之大势”、“中国文学之特质”、“古来关于文学史之著述”等问题,试图解决古今文学的衔接问题.和钱基博一样,谢无量也擅长概括、提炼.他将文学分为创造文学、模拟文学、国家文学和平民文学四类,将古来关于文学史的著述分为流别、宗派、法律、纪事、杂评、叙传、总集七类.谢无量能于简洁的文字中勾勒出每一期文学创作的主流与走势,如论元明文学说：“元时杂剧、小说大行,平民文学,于斯为盛.明兴文则推宋濂,诗则推高启.”（第一卷第34页）正是目前学界所期待的“宏观的研究”很好实践.再如提及陶渊明诗歌的影响,谢无量说：

渊明诗自唐韦应物、柳宗元、白居易,宋王安石、苏轼、苏辙等皆尝慕而拟之,然应物失之平易,宗元失之深刻,轼辙所归,盖为皮相而已.（第十五章第63页）

短短几十个字,既清理出了唐宋两朝陶的影响,又将他们拟陶之不足及风格予以揭示,大气浑厚.林传甲的文学史,也是能将一别一派纵横拉通,如《国策兼兵家纵横家舆地家诸体》中,简单陈述完战国之士的文章特点后,一句话就将战国策士的历代影响梳理得清清楚楚：“汉之贾太傅、唐之杜牧、宋之陈龙川、明之唐顺之、国初之顾景范、近日之魏默深,皆祖战国策士之文也”（第123页）[10].

这批文学史著作多能对具体的文学现象作清醒而独立的判断.前代诗文评的权威性受到质疑,很多观点都被重新甄别、辨析过.如钱基博就认为“元轻白俗”之说“未为得实也”（第420页）；说《四库提要》对胡宿文“誉过其实”（第474页）；对袁枚批王安石表示不满（第606页）.新见迭出,又有理有据.假如与同代学者有观点分歧,他们也丝毫不客气婉转,而是呼名道姓,直接批评.如郑宾于不同意章太炎、谢无量的文学分类法,说将录供、诉状、告示、批判算作文学极荒唐.郑宾于还指出“这种依据朝代政治的分合来支配文学是绝对错误的”（卷一第115页）,“四唐说”“无异刻舟求剑（卷二第240页）.他还直言郑振铎说鲍照的作品没有生命“未免近于妄说”（第一卷第132页）.

源于深厚、扎实的研究基础上的思想高度使得这些学者对自己的研究充满自信（如郑宾于自言他的《中国文学流变史》是“一部从来没有人用过这种方法来作过的”,“与他们截然不同而两样了”（前论第14页）.他们珍惜自己的观点,也期待着方家指正,如胡适就说“这部书里有许多见解是我个人的见地,虽是辛苦得来的居多,却也难保没有错误等这些见解,我很盼望读者特别注意,并且很诚恳地盼望他们批评指教.”（第14—15页）

“文学史家在一定意义上应是思想家”.[11]文学史家之宝贵在于建立在知识广度基础上的思想的高度与深度,是对本质的揭示,是独出心裁的胆识与魄力,是敢于质疑、批判成见、陈见.二十世纪上半叶的文学观是多元的,既有对旧的文学观念、形式等的批判（如中国古代文论史上,今不如昔的退化史观是共识,胡适、郑振铎等提出了进化史观并宣布平民的、通俗的文学最有生命力,预言它将成为中国文学的主流）,更有科学而恰当的对文学发展规律的揭示（黄人认为它是不规则的螺旋形上升）.人们各抒己见,各家相得益彰,成果丰硕.

三、情怀：对象与目的

历史是由活着的人为活着的人重建的死者的生活,文学史写作无疑是为读者（主要是大学中文系学生）提供一个正在消逝、可能被淡忘的极具价值的价值体系.“一部理想的文学史是文学史家的人格、文化良知、学识、审美力和价值观念的高度结合.”[12]早期文学史家,大都是有为而作,注重文学史的“致用”功能,带有浓郁的情怀与鲜明的目的.区别只在于对“用”的理解有所不同罢了. 林传甲重视文学的社会政治功用,“诏之后进,颁之学官,以备海内言教育者讨论焉”（江绍铨《中国文学史序》）.他认为“文者,国之萃也”,“国民教育造端于此”,“今日撰中国历史者,蹊径各别,虽周秦古事,亦注意今日政策焉,然后知修史之才与读史之法,皆归于致用而已.”在《学周秦诸子之文必辩其学术》一节中他进一步陈述道：

窃以为学周秦诸子者,必取其合于儒者学之,不合于儒者置之,则儒家之言已备,何必旁及诸子?所以习诸子者,正以补助儒家所不及也.吾读诸子之文,必辨其学术,不问其合于儒家不合于儒家,惟求其可以致用者读之.果能相业如管仲,将略如孙吴,胜于俗儒自命为文人矣.次之如九章之算术、墨子之格致、亦足以制器尚象,以前民用.老庄列文四子,匪我师资,虽论其文,未尝习其学也.商君韩非之治国,公孙鬼谷子之骋言,用于抢攘之世,犹胜于道家也.鹖冠灵均,有才不遇.读其文辄令人悲从中来.文之动于情者真也.呜呼!今日之中国,方以文义艰深为病,传甲不敢拾周秦之奇字以炫博洽,不敢驰诸子之横说以误天下.疏漏之谗,在所不免.惟笃实致用之士或许我乎?（第145页）

林传甲期待文学史的学习能于当下国家治乱有所裨益（尽管他并不排斥至情之文,并没有遗漏回文诗之类的东西）,时时以古鉴今,直抒胸臆.如《五胡仿中国之文体之关系》节,林传甲从少数民族对汉民族文化的学习到“以中国人制中国人”现象说起：“羌羯种人,旧无文字,不得不因中国文而用之.而中国文士,或为之效奔走焉.彼夷人既通中国之情,又为之用,固不难制中国之命于掌握中.呜呼!中国能自强,夷人虽通中国之文,不过为藩属耳；不自强,则草泽不识字者揭竿起,其锋镝之祸,亦无殊于戎狄也.”“中原有乱,他族乘之,汉族因之衰落,汉文亦因而萎靡等汉族式微,则汉文亦绝矣,数往察来,可不惧乎?”（第186页）尽管观点可能有些狭隘,但忧怀应当理解.

黄人也在关心民族问题,说得更透辟：“以文学之谱牒言,独我国可谓万世一系瓜瓞相承,初未尝稍杂以非种,即间或求野求夷,吸取新质,要为文学生活上营养之资,而不能乱文学生殖上遗传之性.”“夷人之国灭人之种者,必先夷灭其言语文字.夫国而有语言文字,此其国必不劣,而国亦有待之而立者,故夷灭之恐不及也.”“所幸吾国之文学,精微浩瀚,外人骤难窥其底蕴,故不至如矿产、路权遽加剥夺.”“示之以文学史,俾后生小子知吾家故物不止青毡,庶不至有田舍翁之诮,而奋起其继述之志.”“故保存文学,实无异保存一切国粹,而文学史之能动人爱国保种之感情,亦无异于国史焉!” 他从民族文化精神上去理解文学史,“保存国粹”,培养诚挚的民性,“动人爱国保种之感情”,“有文学史,而厌家鸡爱野鹜之风,或少息乎”?是期待通过文学史来呼唤民族精神的回归.

谢无量、胡适、郑振铎的文学史著述主要是为新文化运动提供历史和理论的支撑.谢无量提出文学史是为了“深稽其体势,揆其所志,使己之所为,得追而与之并.”他将文学分为“知之文”和“情之文”二种,“文学之所以重者,在于善道人之志,通人之情,可以观,可以兴,可以群,可以怨,言天下之至赜而不可乱也.虽天地万物礼乐刑政,无不寓于其中,而终以属辞比事为体.声律美之在外者也,道德美之在内者也.含内外之美,斯其至乎.”他指出平民文学萌动于宋元之间,“自清季始废科举,民治嗣兴,国家宜无复束缚文学之事.则今日以往,平民文学殆讲日盛乎?”（卷一第38页）贵创造文学、重平民文学的思想也溢于言外,对平民文学于新世纪的兴旺发展也寄予深切厚望.胡适刻意将“白话文学的范围放得很大,故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”,“白”于是有了“说白”、“清白”“明白”三层含义.而将其外的一概视为“僵死的文学”（第13页）.郑振铎说他之所以编撰文学史是因为“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史,几乎没有几部不是肢体残废,或患着贫血症的,易言之,即除了一二部外,所叙述的几乎都有些缺憾.”“难道中国文学史的园地,便永远被一般喊着‘主上圣明,臣罪当诛’的奴性的士大夫们占领了吗?难道几篇无灵魂的随意写作的诗与散文,不妨涂抹了文学史的好几十页的白纸,而那许多曾经打动了无数平民的内心,使之歌,使之泣,使之称心的笑乐的真实的名著,反不得与之争数十百行的篇页吗?这是使我发愿要写一部比较的足以表现中国文学整个真实的面目与进展的历史的真实原因.”（第1—2页.着重号为原文本有）而郑振铎围绕着平民文学这一概念立论,将杂剧、通俗小说、话本、民歌、宝卷、弹词、鼓词等为叙述主线,充分彰显平民文学在文化史上的意义.

“信而好古,只以明因；阐变方今,厥用乃神；顺应为用,史道光焉!史体藏往,其用知来；执古御今,柱下史称.”[8]钱基博“把整个国学当做忧患之学,因而以‘国性之自觉’来研究国学”[12]的.他认为文学兼具情智功能,“智在启悟,情主感兴”,有“发智之文而智中含情”,也有“主情之文而为发智之用”.二者之间“譬如舟焉,智是其舵,情为帆棹；智标理悟,情通和乐；得乎人心之同然者也.是文学者兼发情智而以情为归者也.”（第3页）在钱基博看来,文学史可以培养国民情感、提升智慧与识见.

20世纪二三十年代,文学史的编撰者一直在探究文学史的“用”.1929年,谭正璧明确提出其一是“指示未来文学进化的趋势”.5年后,罗根泽又指出“察往知来,以确定此后各种文学的正当途径”.1936年,郑宾于接着说“要述说已往的文学在历史上的趋势和其现象变化之迹.然后,却才从这些地方一层一层地区侦察各种各样文学所分别走去的道路和归宿.”（第16页）4年后,刘大杰《中国文学发展史·自序》进一步指出“文学便是人类的灵魂,文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”.“文学史的任务,就在叙述他这种进化的过程与状态,在形式上,技巧上,以及那作品中所表现的思想与情感.并且特别要注意到每一个时代文学思潮的特色,和造成这种思潮的政治状态、社会生活、学术思想以及他种种环境与当代文学所发生的联系和影响.”我们由此能明白,20世纪20至40年代间文学史编撰之所以出现一个,是因为新旧文化交替间,学者们期待着通过对历史的梳理,找到当下文学应当存在的方式以及将来可能的发展方向.很多文学史的编撰都是由于对已经出现的文学史有所不满,“现今流通于书肆间的许多文学史,我想,若称之为‘国学史’或‘国故史’,恐怕比较还要恰当些罢?”“狭义的文学史才是真正的文学史”（第1—2页）,“无一本差强人意的文学史”[13],“成见太深而记载欠翔实也”[8]而补偏救弊,有为而作的. 1934年,罗根泽在评郑宾于的文学史时,将文学史的发展分为三个时期,“在这短短的20年间,治文学史者之态度与观点,一向是随着社会的急变而急变.”五四前是“退化史观与载道的文学史观”,五四后“则泰半是用观念论的进化史观与缘情的文学观”,而“最近大出风头的是辩证的唯物史观与普罗文学观”[14].这观念的急剧变化也说明文学史的编撰者是有它很极强的现实情怀与目的的.

四、结论：“是什么正在从我们身上剥落”

1918年11月10日,梁济自沉于积水潭.他在遗书中写道：“中国近日世道方以浇漓诈伪著称,晃晃巨公竟以挟诈怀私为手段,今日信誓,明日干戈,无一毫敬畏天理之心”,担心“由此推行,势将全国不知信义为何物,无一毫拥护公理之心”,他决定“殉一人之身以挽回世道人心”[15].

今天的文学史,情怀消失,个性退席,功底及眼光也与前人的差距愈来愈大.尽管从数量上来看是“丰收”了,但有多少编撰者可以说他们撰文学史是如鲠在喉,不吐不快?在观点或材料方面有唯一性?有多少是新发现,新观念或者新视角?四平八稳、中规中矩,从篇目到作家的选择到文学史分期甚至到语言,为什么几乎都一模一样?作者写完后感觉痛快淋漓的有多少?学生读过后,如醍醐灌顶、甚至当头棒喝的又有多少?有多少人在编写某一时段文学史时,能像钱基博那样遍读全部的别集?我们的功底、态度到底足以编撰文学通史吗?

我们可以抛出很多的客观、主观理由来说明今天体制内的我们难免平庸.学术分工的过分细密,学者视界必然狭窄啦,过强的功利目的致使编写者难以沉潜啦,本身文化储备,阅读量、阅读面的制约啦,学术评价体系对教材的轻视使得学者不会太特别着力于此啦,等等等等.但是,毕竟是教材,关乎人的培养.我们需要考虑：人文科学需要给学生什么?仅仅是知识吗?卢梭说“问题不在于教他各种学问,而在于培养他爱好学问的兴趣,而且在这种兴趣充分增长起来的时候,教他以研究学问的方法.”[16]而“方法”在人文学科,就是思维的方法,是看问题的方法.对此,罗宗强先生游很好的概括：“我们不是教给他们固定的死的知识,而主要是教他们如何自己思考、分析、判断,从独立思考、分析、判断中去得到活的知识.”[17]我们不能、也不会像梁济那样“殉一人之身以挽回世道人心”,但世道浇漓中,我们可以期待,也有条件令未来的“栋梁”有所改观,他们应当有独立思考、分析、判断的习惯,有真正的创造力.他们应该不被流俗所“惑”,不盲目从众,有分析、鉴别力,有情怀与担当.我们至少可以首先从教材入手,找回传统,实现“技术含量、劳动强度、个人趣味、精神境界”[18]的完美融合.

[10] 林传甲. 中国文学史[A]. 陈平原辑. 早期北大文学史讲义三种[Z]. 北京：北京大学出版社,2005.

[11] 宁宗一. 二十世纪中国文学史研究与中国社会[J]. 上海：复旦学报,2000（4）.

[12] 黄毓英. 钱基博学术论著选·编后记[M]. 武汉：华中师范大学出版社,1997.

[13] 陆侃如,冯沅君. 中国诗史[M]. 北京：作家出版社,1957.

[14] 罗根泽. 罗根泽古典文学论文集[M]. 上海：上海古籍出版社,1985：53-54.

[15] 梁济. 梁巨川遗书[M]. 黄曙辉编校. 上海：华东师范大学出版社,2008：52,62.

[16] [法]让·雅克·卢梭. 爱弥尔[M]. 李平沤译. 北京：商务印书馆,1983：223.

[17] 罗宗强. 文学史编写问题随想[J]. 文学遗产,1999（4）.

[18] 陈思和. 假如没有文学史[J]. 读书,2009（1）：73.

[责任编辑：陈立民]