本站原创今天我就说说我和先锋文学吧.“先锋文学”的概念对小说家来说,不是一个特别情绪特别固定的概念.这顶帽子是学者们扣到我头上的.说老实话,我写小说的时候根本不知道我写的是什么小说.我的小说比较关心方法论、小说的构成.在早年大家特别着迷于结构主义哲学的时候,很多结构主义批评家都用结构主义方法来分析小说,包括分析我的小说.在很多年里,我戴的帽子是“结构主义小说家”.这听上去好像比“先锋小说”还拗口,至少“先锋”后面没说什么什么主义.
以我的记忆,“先锋”这个概念定型基本上是在90年代中后期.人们在梳理已经经历的一个世纪时,一些文学史家逐渐把原来不是特别清晰的一个作家群落归结到“先锋”这个大旗之下,叫“先锋派”,或者叫“先锋文学”、“先锋小说”.
我对“先锋文学”的名头还是有一点疑问.今天我们说“先锋文学”通常指的是20世纪80年代中期的一批作家.通常我们知道在这个大旗下可能会有余华、格非、苏童、马原,或者还有莫言、洪峰、孙甘露、残雪这些名字,但特别准确的定义我个人一直不是特别清楚.
中国有个很特别的年份――1985年,在这一年中国文学史上发生了一些很奇怪的事情.在这之前,从1979年开始,我们习惯上把它在文学历史上划定成一个历史阶段,叫“新时期”.1979年出现了一些小说,把在此之前从来没有过的、全中国人民都关心的事件作为小说的主要内容.那时候有个小说叫《伤痕》,是上海作家卢新华写的一篇很短的小说,写的是一个家庭在文化大革命中受伤那么一个小故事.你们别小看这个小故事,可能今天在座的一半以上的人都会觉得这东西我也能写,我写得可能比他好,但是有趣的是,新时期文学就是从那么一个像习作一样的小文章发端了.那一整个文学大潮都被冠上了“伤痕文学”的名字.这是新时期最初的一波大浪.在那个回合里,我们认识了很多我们的前辈作家,比如说像王蒙啊、刘心武啊,比我们再年长些的像冯骥才、从维熙.这拨作家突然对刚刚过去的那段时间给全国大多数人群所造成的心理或者事实上的创伤发生了兴趣,所以当时一个作家写一篇很小的小说,往往能一夜成名,变成全中国人民都知道的人物.就好像全世界人民都知道比尔盖茨,今天我们生活里都离不开比尔盖茨开发的软件,那时候全中国人民都离不开那些伤痕作家.那拨文学起来之后,谁也没有料到它会在中国当代史上一枝独放.刘心武写过一个小说叫《班主任》,也是一个小短篇,大概万把字,写的事情也不太大.但是那么一篇小说一下子让刘心武变得家喻户晓,我看今天知名度能超过刘心武当年写完《班主任》之后的名气的人不太多.当时几乎全中国人民都知道刘心武,都在看他的《班主任》和他之后的一些小说.这种关心自己身边的人群、关心自己和身边人的处境的文学浪潮几乎一口气就延续了五六年之久,从1979年差不多到1985年.那时虽然也有其他类型的小说,但是基本都是在一种关心自身处境、关心内容的情况下写作.文学特别热烈,和公众的关系前所未有的接近.都说中国文学史上有两个特别好的年份：一个是30年代,一个是80年代.我相信30年代那拨文学对公众的影响和80年代一定没法比,这其中有一个非常重要的元素：在30年代,中国具有阅读小说的能力和日常养成阅读习惯的人群应该非常之少.我问过我父母,我父亲要活着现在也是八十多岁了,他是国高也就是现在的高中毕业的.他说那个时候他的国高学历在中国老百姓中是少之又少的,人家已经觉得他很有学问了.但是我爸说他根本不看小说.所以我觉得三四十年代“文学黄金时代”的说法有点可疑,可能更多是在文学史家们那里才成为文学的“黄金年代”.但80年代真的是文学的黄金时代.你们在座绝大多数都是80年代出生的人,在你们出生的那个时间里面,文学在很多中国老百姓,尤其是城市里的老百姓的日常生活中成为特别有意思的一件事.因为在那个年代电视还不太普及,没有电视,没有很多电影,整个公众突然一下子对文学发生兴趣,这要归功于1979年开始的新时期文学浪潮.
但是这浪潮在它平平稳稳走了五六年后,突然出现了问题.这个问题在今天看来非常大,但当时大家根本不知道出了问题.仅仅是有一小撮像马原、余华、孙甘露、残雪这样的对写小说有热情的年轻人,他们当时心里觉得有什么不对了：那些小说不都是说事的嘛,那些事有什么好说的?他们家谁谁谁被诬陷了,他们家谁谁谁被冤枉了,他们家怎么怎么样,这种事情说来有什么意思?就是有那么一拨当时和现在在座的你们年龄差不多的、可能比你们还年轻的年轻人,他们就觉得如果看小说只是光让我看这些事,我并不一定非看文学呐,我可以看《故事会》、看各种各样的法制小报,那里面都是案例和离奇古怪的事情,你们说的事情没有多有意思.所以我说,在文学洪流平平稳稳向前移动的时候,有一些人慢慢觉得出了问题：那时没人关心小说怎么写,大伙关心小说写了什么.在1984年末,突然中国有一篇很有趣的小说叫《棋王》.这个很奇特的小说突然被读小说的人们发现了,觉得这故事跟别的故事不太一样：命运都差不多,但是写得不一样,看上去有一点好玩、有一点特别.紧接着在1985年初的时候,在《上海文学》出了另外一篇小说,叫《冈底斯的诱惑》,写小说的人就是你们面前的马原.那小说是我1984年春节前后在青城山写的.那时我在西藏,我从西藏出来住在灌县县委招待所,那时整个都江堰市只有一个招待所,没有宾馆,我就住在那个招待所里面.当时特别冷,我听说我运气特别好,赶上了一场一百年没见过的大雪.那雪花的直径大概有五公分,那么大的雪花漫天飘散,我有时候就想那时候那场雪是不是老天专门助我的兴来了.我一个人住招待所,我写作的习惯是我写上一两个小时就要出去一会儿,踏青去.踏不着青,踏得全是白.我从灌县出来往山上走,那个大雪非常的奇妙,那应该是一二月之间的一段时间.我是自费出游,那时候自费挺奢侈的,你别看住招待所十元八元的,那时候拿出个十元八元也挺困难的.我懵懵懂懂地把小说写了出来,当时我还算是个已经发过小说的作者.我把我的小说投到当时我非常心仪的《上海文学》,《上海文学》的老主编李子云老师很快就给我回了一封信,她说“马原,看你的小说挺有意思,但是没太看懂.我自己拿不准,又给编辑部其他同事看,有的说喜欢,但是大家也都说没看懂.不好意思,给你退回来”.那时候你想想,老主编是我们很景仰的文学前辈,她说没看懂,我稍微有一点沮丧.后来就是这篇小说被我另外一个老大姐――四川女作家龚巧明看到.她大学毕业去了西藏,当时我也在西藏.我们的私人关系很好.她是我的同行,也是我的大姐,看了我的小说以后,她也是跟李子云老师一样的态度.她说马原,我觉得你写得特别好,但是我怎么没看明白呢.我说你什么意思啊,我写的哪个事情你不明白啊?她说是啊,你写的哪个事我都明白,可是看完了我不知道该说啥.结果就是这么一件事.然后龚巧明刚好去西安电影制片厂改剧本,她就碰到了我们另外一个文学前辈――李陀,当年他也是个小说家.龚巧明就把她的那份语焉不详的激动传达给了李陀,她知道李陀在文学上很有见地,又特别活跃,所以她就希望李陀帮我把小说推出来.她觉得不能埋没了,就好像看到块金子,看到它发光了,但是不知道它为啥发光.结果就把这篇小说拿到北京给李陀看,李陀那时在我们眼里是很大的人物了,估计也很忙.然后龚巧明回到西藏以后,我就从西藏出来,她给了我一个李陀的.到了北京我就给李陀打,我说李陀,我叫马原,我有一篇小说在你这里,我想取回来,因为我没有底稿.他就说啊呀不好意思,我还没看呢,你能不能延我一天,明天我们见一下.我说可以,那我就在北京多逗留一天.李陀看了以后也挺激动.李陀可不是龚巧明、李子云,凡事李陀他都要说出一二三甲乙丙来.李陀当时就说,马原,你的小说我得想办法帮你发出来.结果我小说的手稿就留在李陀那里.后来我回西藏以后,听说这小说又有了一连串的故事：走过几个编辑部,几个编辑部基本上都发不出来.因为人家总不能发一篇看不懂的小说.后来1984年下半年的杭州会议在中国当代文学史上是个挺重要的事件,中国当代最有名的小说家、批评家齐聚一堂研讨中国文学大事.围绕这个会议日后都有很多文献出来.李陀把《冈底斯的诱惑》带到那个会议上,首先那些少壮派,就是我的同龄人们,他们一下子激动起来了.最早激动的是韩少功.尽管那时候韩少功是我的同龄人,但他那时已经功成名就,是长沙文联的主要领导人了.他手里有一本刊物,那时候年轻人手里有一本刊物可不得了,那时候刊物都是像李子云老师那样德高望重的人才能掌管,而李子云老师也不过是副主编,巴金巴老师才是主编.韩少功说这篇小说没人发我发.但是在开会的时候,李庆西啊、吴亮啊一拨朋友看了以后说,少功发在你那儿太亏了,发在你那儿谁看呐.韩少功想想也是,就带着一群哥们的想法又再攻李子云老师,说李老师,有篇小说很有意思,发在你那儿吧,发在我那儿没人看.怕明珠暗投.然后李子云老师说那小说是我退的,我很赏识这个作者的,我给他回过信,还在编辑部里传看过.就这么一件小事情,在今天说这小说算什么呀,不过是作家玩了点花样,在里边写了三个故事,偶尔还换换人称,这三个故事关系好像还不是太大,乱七八糟的那么一个故事.在当时中国文坛大伙突然就觉得挺好玩的.在杭州会议上,李子云老师痛下决心要发这篇小说.因为一篇小说经常会把一份杂志砸掉的,你这篇小说发得不对了,这个刊物就有可能被封掉.我另外的小说也有差点把人家刊物关掉的,我有篇小说叫《大师》,差点把当年就已经非常著名的《作家》杂志封掉.我那《大师》出来以后,有人觉得我伤害了藏族人民感情,有关部门就发红头文件针对那篇小说.这是另外的话.《冈底斯的诱惑》是李子云咬咬牙发出来的,后来就这件事情大家有很多共同的回忆.我之所以用这些时间说《冈底斯的诱惑》这件事,因为今天要说的是先锋文学,大家习惯上愿意把《冈底斯的诱惑》作为先锋文学的一个事件来提.这篇小说里有什么惊天动地的大事呀?人家刘心武写《519长镜头》,那是中国出了那么一个事件,大伙关心一下也正常.我这个小说尽写我在西藏的那些乱七八糟拉拉杂杂的事,今天找野人明天看天葬的,这些事有什么意思呀?但是那时候马原和马原同时的那些作家,他们就觉得一天到晚看张家人受冤枉了,李家人受迫害了,也没什么意思.在1985年这年里,中国的小说家里有一批人,他们一下子把小说关注的焦点从“写什么”,从内容,一下子转移到“怎么写”,也就是转移到方法上来.
1984年末的《棋王》、1985年初的《冈底斯的诱惑》这两部小说等于说是吹响了先锋文学的号角.吹响了这个号角之后,在1985年文学史上发生了更大的事情,那就是王蒙当了《人民文学》的主编.王蒙起用了一个枯干瘦小、戴着大眼镜的上海男人,他就是今天三联生活周刊的主编朱伟.朱伟当时是《中国青年》杂志的编辑.王蒙在日常交往中发现了朱伟,他到《人民文学》当主编就把朱伟挖到了《人民文学》.朱伟年龄跟我们差不多,是一个特别有眼力、特别有见地的编辑,他当时一下子就抓到了一大批和以前主流的写作特别不一样的小说――莫言的《透明的红萝卜》、刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、何立伟的《白色鸟》.就这么几篇东西,再加上前面说到的《棋王》、《冈底斯的诱惑》,一下子就把文学的焦点聚过来了.那年王蒙很重要的一个举措就是《人民文学》开了一个研讨会,那是我生平第二次有幸参加正式的文学活动,有点诚惶诚恐.在那会上看到很多我们平时只能在杂志上看到名字的人物,比如说从维熙、邓友梅、王蒙啊.这些名字能在媒体特别不发达的年代让我们耳熟能详,实际上他们都是大得不得了的人物.特别有趣的是,这个一两天的会议上,真正唱主角的居然不是那些功成名就的名作家们,而是那些说话听上去也没谱、一个个长得歪瓜裂枣的年轻作家.这些人说话在这些名家、大家面前只是幼儿园水平,有点儿胡说八道.但是在这个回合里,他们已经露出端倪.我和这群人――刘索拉、徐星、莫言、何立伟就是在1985年这个会议上认识的,而且在日后许多年里也正是由这些人领衔,撑起了整个中国文学的一片天.今天他们中的某些人,比如说莫言,还依然是中国当代小说的中流砥柱.那次会议的具体工作都是由朱伟操作的,等于说是在1985年里由朱伟组织,中国发生了一场文学运动.那次会议的主题――小说的方法论,实际上就是后来先锋文学的主题.
“先锋”两个字,我不是特别赞成把它当作一个特定历史时期的文学现象去冠名.“文学先锋”一定是超前的,把自己的时代落下一点距离的文学才称得上“先锋”.我们现在说的“先锋文学”发生在上世纪80年代中期,已经过去二十年了,二十年以后你还称它是先锋,它已经是个过去时,而“先锋”在我心目中总是未来时.在我心目中,我一直不是特别认同把我们这群人的写作叫做“先锋文学”.我们肯定是“后卫文学”,甚至是“守门员文学”,我们的主要创作是在80年代、90年代,甚至70年代.一代一代的先锋已经跑到哪儿了?韩寒他们已经跑到哪儿了?韩寒他们充其量也就算个中场吧,现在真正的先锋还在韩寒他们前面.历史有时就是这么残酷,也不知道是哪个文学史家提议,大家也认同了,所以最终把“先锋文学”这个名头,定位到我们1985年新出现的这拨作家身上.
“先锋文学”在1985年仅仅是个端倪.它真正大潮汹涌要晚一点,发生在另一本刊物上.尽管1985年《上海文学》、《人民文学》出现了一批有意思的小说,但是并没有形成势头.1985年以后开始,中国文学开始慢慢热闹起来.1984年的时候《钟山》杂志决定改版,他们在1984、1985年之交,做过一件很有意思的事情.他们要当经纪人,要签一大批作家：你只要和我们签约了,你拿的稿费就比别人高.《钟山》一口气签了四十多个人.我在我们那代作家里算是出头比较晚的,我大概只能算是1985年出头的,我的同辈作家都比我要早一点,他们在1985年以前就已经出名了.《钟山》一下子签了四十三个,没排上我.我没签上的结果就是我损失很大,假如我要是给《钟山》写稿,别的刊物一千字是十元的话,《钟山》就有可能给十五元.我每写一千字我就要损失五元钱.那时候这可是不得了的事.《钟山》一签就是一两年,你想想我们这些人勤快也罢、懒也罢,一年总要写个十万八万字的.我要是写十万字,你想想我要少多少.
《钟山》的那拨我没赶上.后来我倒赶上另外一拨.就是我的一个大学同学,也是一个非常棒的编辑,叫张英.他在东北沈阳编了一本刊物叫《中外文学》,他因为和我比较投缘,他就拉我和他一块儿办《中外文学》.我就成了编外的大编.《中外文学》在当时中国文坛也是一份特别活跃的刊物,我不谦虚地说这当然有我的一份功劳在里面.还有原来就是中国文学中坚力量的《上海文学》、我特别景仰的一个老编辑主持的《作家》月刊,还有比如《花城》,他们都在这个回合里做了非常大的贡献.文学这个东西,它要生长就一定得有平台、土壤,可以这么说,当时它的主要土壤一定不是出版社,一定不是出书,而是杂志.在那个年代,杂志是一个特别火红的事业,很多杂志都可以发行到百万册.我所在的辽宁就有一本杂志叫《鸭绿江》,现在我估计能不能过一千册我不知道,但当时能发行一百多万册,非常非常厉害.这是一种莫明其妙的情形,因为当时读杂志的人太多了.当然最主要的还是三本杂志：《收获》、《人民文学》和《上海文学》.在这些名刊之下,还有我刚才提到的那么一批杂志.这批杂志对新作家的出头起了非常非常重要的作用.三本杂志里有两本是上海的,这两本杂志孕育了一大批在今天仍然非常重要的作家,比如格非.格非的写作就是诞生在上海,1985年他刚刚开始写作,但是到了1987年的时候他已经成了先锋文学的主将之一.苏童的大批东西也是在上海,包括在《中外文学》上发表的.比他们更晚一点、但是年龄上很接近的一拨作家,像北村.北村现在的创作还依然保持着极好的势头,他的小说《我和上帝有个约》得了去年华语文学传媒大奖的年度小说家奖,还有南京的朱文,这么一批极具冲击力的小说家.
1987年《收获》做了另外一件事,组了两期专稿.有一期（1987年第5期）专稿也就是后来先锋文学的雏形,是程永新用了大半年时间组的一期稿子.在那期上,有洪峰、苏童、叶兆言、余华还有马原.在那期杂志之前,《收获》实际上还可能有一个更大的举动,但是夭折了.在《收获》整个发展的几十年里,它没以地域为专刊组过稿子,那时《收获》的执行副主编李小林和程永新一起准备出一期西藏专刊.当时我人在西藏,对西藏的事情稍微熟悉一点.我在西藏的那段时间里有一批非常有个人特点的作家,你们现在有的人可能还知道扎西达娃,但另外一些名字你们可能都不太熟了,像色波、金志国、启达.《收获》这本能够影响整个中国文学走向的大刊物,第一次专门以地域、以一个弹丸之地约了一期稿子――西藏别看面积很大,占中国国土的八分之一,但是我在的那些年,整个西藏总共不到两百万人,只有上海的一个区那么大.那期稿子说老实话是被两个人给毁掉了：一个是马建,也是我的一个好朋友.他现在在英国,是一个英国作家了,在英国也得过一个很大的图书奖；还有一个就是马原.“二马”当年就把那期西藏专号给毁掉了.因为马建当时写了个小说,被《人民日报》头版头条点名批判；加上马原在《作家》杂志发了篇小说,《作家》杂志被停刊整顿,当时吉林省的主要领导、委员还是候补委员,要坐到杂志社去整顿杂志,当时形势很严峻.当然我之所以敢在这里跟你们提,是因为后来西藏自治区党委开常委会,讨论马原有没有伤害藏族人民感情,他们给我的结论是没有.
在那个回合里,另外一些作家逐渐地走入了大家的视野,就是上海作家孙甘露.孙甘露的小说是非常奇幻的,非常诗意.在我眼里,他写的是很虚幻的生活.虽然他写的那些人物都是有形的实体,但是我看孙甘露的小说,我觉得他的人都像影子,都不太像人,有一种很缥缈的诗意.孙甘露多年来一直写诗,他的文字有着我非常赞赏的缥缈的不确定性.那时候因为我也帮着一些杂志或者报纸编诗,有时候我顺手就把孙甘露小说的某个段落拿过来,我一分行,就把它变成了诗,变成了“诗人孙甘露”,实际就是从他小说里随便拿出一段来.我很多年以前就做过这样的事情,我读大学的时候我们编过一本文学描写词典,帮春风出版社还掉了它十七年的债务,那本书当时发行了几百万册.那是我们一个老师的创意,我们一群学生编的.我编我那部分的时候用了一个特别有趣的方式：我喜欢雨果的名著《笑面人》,比如我就翻到《笑面人》的第十七页,我从第二行开始到第十九行拿过来就抄上,因为它哪一段都精彩极了.雨果的那些巨著都是诗篇,我少年时候就迷雨果迷得没办法,不可救药地迷雨果.那么我说孙甘露的文字就是有那种美感,随便拿过来都是非常诗意的文字,特别特别棒.
跟孙甘露有可比性的,是残雪.残雪的故事也都像影子一样.孙甘露小说的情境有点像我儿时读的老舍的《微神》：就是一个男人到一个房间里,就觉得那个房间里什么都不真实.看到自己特别喜欢的女人,跟那女人叙叙旧,完了最后一捏那女人的手还是脚,结果是白骨,他一下子就给吓坏了.孙甘露的小说有那种气息,很美.而残雪的小说不是,残雪的小说都是影子,我那时读残雪的小说就觉得得慌.我写过一篇小说叫《虚构》,那里边写麻风村.我觉得残雪小说里面的人物都像麻风村里见到的.那些人完全视你为无物,他们过自己的生活.他们的小说当时主要发在《上海文学》上.
前一阵子我知道80后他们也很愤慨：为什么要把我们放在一个框里,我们是不一样的呀.韩寒是韩寒,张悦然是张悦然,郭敬明是郭敬明.他们觉得很不服气.实际上,把我们这些人放在一个“先锋文学”的框里,我们也很委屈.但我们都是过来人,委屈点就委屈点,他们委屈不忍着.实际上我们坐到一起,会发现我们不太一样.比如说尽管余华和苏童都是江南才子,一个是苏州人,一个是嘉兴海盐人.这两个作家的名字经常被同时提及,但他们有多少可比性呢?我看余华我就觉得余华特别狠,不停地杀人.他刚出道的时候杀人如麻,他每篇小说都要杀人,特别神经质.你再看苏童,温婉细腻,比女人还解风情.他的《妻妾成群》刚写出来,现在辽宁省作家协会的主席叫刘兆林,那天就敲我门,问我看没看《妻妾成群》,我说看了,他说他就奇怪了,苏童多小啊,为什么越年轻越老道啊?苏童写得太绝了、太成熟、太老道了.我看《妻妾成群》的时候我觉得真是无懈可击.因为好的作家一定是好的心理学家.他们一定会对与自己不同的人群心理有更准确的拿捏,有更强烈地把他们放大的能力.像我们这些职业作家看小说可能跟你们不太一样,你们看小说可能只是看个小说好不好,有兴趣没兴趣,我们看它的起承转合、变化、人物的性格逻辑、对白里的逻辑能不能成立.以一个行家的眼光看,《妻妾成群》这么个可以说是由少年完成的小说,几近完美,非常之精到.无论是人物塑造、心理刻画、对白、场景、环境都非常精彩.
而格非有种优雅和书卷气.格非是个乡下孩子,小学毕业以前基本都没看过小说.但是格非的学养在我们这代人里一定是翘楚.我想跟你们说的是,实际上所谓先锋文学、先锋作家这些帽子里扣到的,是一些完全不一样的人.你们再想一下莫言,莫言是个汪洋恣肆的作家,他的东西一点也不精致.我们这些人写小说是很控制的,我们会把一个故事所有可能写破的地方都尽量藏起来.我有时候甚至觉得莫言就是有那个本事,把一个指甲大的甲虫放到脸盆那么大,那种雄浑那种力量.莫言后来的创作一直是非常大气磅礴的.另外还有一个慢慢淡出大家视野,但前一段时间因为当街乞讨重新被大伙注意的洪峰.洪峰是一个一直沉迷于世俗的“烦”和世俗的“乐”的小说家.他的小说里面永远有一个在情场上春风得意的男主人公,永远会有很多女孩子.洪峰写过最好的一个中篇小说叫《讲几个生命创造者的故事》,他写的是妻子生孩子的那一刻,特别精彩.
我给你们描述一下在这个大帽子之下扣到的作家,他们是一些特别不一样的作家.但有时候历史很无情,在这无情的历史之下,我们就被这一顶帽子扣住了.“先锋”在今天虽然已经过去了,但是在今天依然还有它不朽的意义.在它之后中国的文学开始呈现多样化,而在它之前,从1979到1985年中国的文学非常非常单一.而在先锋文学之后,我们知道有两个巨大的流派,在许多年里面一直支撑着中国文学的整体面貌：一个是寻根文学.它基本上和先锋文学是同时生成的,都在1985年.寻根文学里有一个特点,它聚集的都是成名作家,是成名作家对自己的写作做出了改变.比如特别著名的“寻根”宣言的发言人韩少功,还有上海作家的大旗王安忆、北京作家郑万隆.他们改变了写作的方向,让自己的文学走进文化,使新时期前六年文学的单调轻薄得到了很大的补充；还有一个就是新写实主义.里面有若干重要的作家,他们在后来十几二十年的历史当中都是举足轻重的.主将有刘震云,他那时的名著有《单位》、《官场》、《一地鸡毛》,在当时影响大得不得了.也是写日常生活,但是在方法论上有了长足进步；还有池莉,她在最近十几年里差不多可以被列为畅销书作家,她一直是被中国读者阅读得最多的小说家之一；还有另外一个武汉的女作家方方,她的写作一直是脚踏实地,非常坚持,得到了许多同行的尊敬；今天中国作家协会副主席、北京作家协会的主席刘恒,这也是一个风格独具的作家,大家都知道他的小说《伏羲伏羲》改编成了张艺谋的电影《菊豆》.
从先锋文学开始,中国文学呈现了丰富多彩的面貌,但是说老实话,这个面貌、这个80年代已经离我们的生活非常远了.到80年代末90年代初,中国的文学慢慢地不那么热闹了.因为中国人的生活开始多样化了,人们不再需要在多样化的文学当中让自己的生活丰富起来.他们直接把文学扔掉了：他们有电视可以看,有卡拉ＯＫ可以唱,有酒楼可以高谈阔论,有地下赌场可以过过赌瘾,有发廊可以让那些想找乐的男人们开心.生活开始丰富,文学慢慢地离生活的中心远了,慢慢边缘了.
学生：我想问马老师怎么看痞子文学和王朔?还有请马老师点评一下贾平凹的《秦腔》.
马原：如果让我在我的文学经历的这二三十年历史中,说一个或者两个最重要的文学家,我大概愿意说前期的北岛和后期的王朔.在我们那个时代,诗人不是北岛一个人.但在70年代末80年代初那个时候,北岛的影响力之大是今天你们无论如何无法想像的.80年代中后期开始,如果说有哪一个小说家、文学家极大地影响了中国人的生活,那么我以为王朔是最重要的一个.王朔个人的生活并不重要,他小说中关心的人群的生活也不重要,重要的是从王朔开始开创了一个新的使用新语汇的历史.王蒙在80年代末期有一次跟我聊起这个话题,他问你没发现王朔的语言特别有力量?它会改变我们的生活.后来我就这个问题认真地想过不止一个回合.今天公司里的白领阶层,他们日常使用的语言听上去特别像周星驰的语言,他们用《大话西游》、更晚近的《武林外传》里的语言方式说话.他们的语言,包括周星驰电影里的语言都是从王朔那儿来的.王朔的语言是他在读了我认为20世纪第一了不起的作家约瑟夫海勒的《第二十二条军规》以后形成的.《第二十二条军规》里面有一套语言体系,正话反话都以一个奇怪的腔调说.王朔的语言就是这样,刘索拉也基本和王朔用一样的语言说话.这个口吻非常奇怪,刘索拉有篇小说里有那么一个细节,小说里有个才女,单位领导给她一个任务,要她写个什么什么歌词,才女稀里哗啦就写出来了.她就是用一种特别疯狂的语言方式,全是个人的、特别落拓不羁的、有点脱口秀味道的语言.领导说你这不是乱来嘛,这是什么东西?才女说这还不容易,你想要什么?领导就说我们要歌颂时代啊人民啊,才女就顺手把每一个个人词汇全换成公共词汇,那个歌词一下子就充满了弹性,全是反讽.王朔的东西也就是那么一个东西.约瑟夫海勒的《第二十二条军规》影响了全世界,好像全世界的幽默都是约瑟夫海勒教给大家的.不管王朔是和约瑟夫海勒暗合,还是他可能根本都没看过约瑟夫海勒的小说,但他确实是运用约瑟夫海勒的语言方式在说话.我个人以为王朔的语言方式影响了周星驰,而周星驰影响了我们很多人.
我个人特别看好《秦腔》.《秦腔》里没有主人公,让我想起前几年得诺贝尔奖的西班牙大作家塞拉写的《蜂巢》.《蜂巢》里就没有主人公、没有中心事件,写的是一个群体的混沌,但是写得非常的雄浑.我愿意把《秦腔》这种小说比作壁画,壁画就是没有主人公的,个人不突出,但壁画总是会给你恢宏之感、史诗气息.
学生：为什么你们这些作家写的作品,就我个人来看,还不及一部《红楼梦》沉淀得多?看完你们的作品之后激发我写作的,还不及《乱世佳人》来得多?
马原：我有一个劝告：别看活人写的东西.死人的东西经过一代一代的时间的淘洗,那些渣滓、无用之物已经被淘掉了.《红楼梦》已经经过了三百年,在这三百年里你知道要出多少书啊,一本《红楼梦》却能留下,仍旧是中国文学第一书.
学生：我是有这么一个意思：为什么以前的作家写出来的作品震撼力有那么强,而我们现在得到了他们那么多的东西却还是写不出那样具有影响力的作品?是时代的力量吗?
马原：你自己已经回答了.实际就是时代的原因.那个时代是文学的时代,那时候文学多重要啊.那时人类有很多业余时间,孕育了那个时代的文学.今天的时代忙忙碌碌的,还谈什么写作啊,精力根本不可能集中.
你前面说的那话我不是特别赞同.我们这个时代也有可能出现具有影响力的作品,不出《红楼梦》,也许出部《梅》什么的.但是因为我们身在此山中,所以才不知庐山真面目.这要过三百年我们才知道,原来《冈底斯的诱惑》又是一部《红楼梦》啊.
（录音整理：陈蓓凤）