本站原创夏商长篇小说《东岸纪事》的结尾,顾家那个销声匿迹的铁盒子,失而复得.打开后,却令人大跌眼镜,原来里面不是传家宝,而是一张刺绣地图：《川沙抚民厅舆地图》.这重见天日的地图似乎不愿目睹如今物是人非事事休的新世界,随之褪色、皱起、破裂,以至于坍塌成碎片.纷纷扬扬,如死灰般,湮没于时代列车加速扬起的滚滚红尘中.
其实这也是整体性世界倾覆的喻示,象征着1990年发热潮的到来,更表明,一切固定的东西都烟消云散了.《东岸纪事》含蓄蕴藉的小说主题,或包孕在此.因此,整部作品其实一直贯穿着对一个完整美好世界逐渐增熵且可能趋于无序状态的焦虑审视.
《东岸纪事》中的时间段,大致囿于1970年代至1980年代末这二十多年间.这也意味着“当代史”的时段划分,并非界限分明.夏商用小说改写了当代“断裂”史观,即人为地将“改革开放”与“”割裂开来,而是秉持对绵亘不绝、藕断丝连的民间本源性传统的有意承继.毕竟历史是人的历史,微观史也是小人物的生活史和心灵史.微观生活史中还穿插着局部小史,如对浦东中学,曾就读其中的夏商如数家珍,即便老上海曾一度赫赫有名的顾绣及其露香园,他也能娓娓道来,从而让作品的叙事线头纵横交错、穿插周旋、摇曳风姿.而这一切又非常熨帖地嵌入上海城市史的同步运行轨迹中,如1980年代大学校园内热火朝天的文学运动,大雾天陆家嘴码头踩踏死人事件,赫赫有名的流行性甲肝,于双戈杀人案件,对越自卫还击战等等,莫不令《东岸纪事》的故事波段,于小大、局部和整体、微观与宏观之间,都接合得天衣无缝而又谐振绕旋.
夏商默默地从记忆中打捞出那些令他柔肠百转的审美意象,进而将其连缀谱写成一幅地图.他翻转着意识流程中一帧帧褪色的旧照,从中寻绎出童年成长与青春记忆的痕迹.诸种令人耳目一新的诗性妙句,亦显得简洁隽秀.旧时代的风物,渐已陨落,如瓦当残片一般,被交织七彩霓虹的高楼大厦,填充进了尘封的陷阱；旧时代的儿歌童谣,也从风华绝代的齿尖上悄然凋谢.那时代的欢声笑语,已难以再现；那个黑白分明、昼夜截然的平面空间,唯有落实于纸上,才能让夏商拥有些许的瓷实感.《东岸纪事》中,你能触摸到那些朴实无华句子背后埋设着的一双作家凝视忧伤的眼睛,如同隔岸回眸故乡沉沦的地平线,暮霭沉沉水天一色,却杳然无影.空余一腔叹惋,化作无数画面感极为逼真鲜活的句子.
夏商,老上海农耕渔猎时代遗存下来的田园诗人,固执地吟咏着那黑瓦白墙上的明月、弄堂老桥边的芳草、尚未填平的河浜及各种妙不可言的野趣.这些野趣,莫不契合浦东质性,进而填补了“海派小说”以“浦西”为立足点的老套风格,反倒多了一层阳刚之气.
略微对上海掌故抑或“海派文化”有所知晓的,应明白,浦东没有历史,抑或有历史如《川沙厅志》,却并无记忆；浦东有记忆,即便有如“宁要浦西一张床不要浦东一间房”,却并无晕轮细褶与音容笑貌,更无人间烟火和市井气息,遑论饮食男女、说笑逗唱了.你触摸不到细节,也品味不到真谛,偶有浮光掠影,也被“海派文学”压抑了,即便“浦东开发”和“世”以后.正如“海派”似乎总与世俗庸碌、琐碎小气相关,并被烙上看似前卫新潮、实则务实矫情的时尚消费符号,进而散发着忧伤靡丽的小资气息和格调仄逼的伪雅姿态.
阴柔的上海特性,难脱被固板和标签化的窠臼.夏商的浦东叙事,打开上海辽远驳杂的边缘角落,撩开了笼罩在那柔婉气质上的硬朗一面.整个《东岸纪事》,乡村气息浓厚,世俗氛围迷人,又让你乍然感觉到某种野性、疏朗、爽净,即便一枚月亮播撒的诗意光环,也与张爱玲们于公寓阳台上顾影自怜、对影徘徊的描摹刻写,少了许多艳异魅惑,而多了一些鸡声茅店、人迹板桥的锋芒与锐气.《东岸纪事》确乎镶补了“海派文学”遗存的空白点,并将上海书写的荒芜空缺之地与读者早已疲惫的审美视角,转移至了广袤寥廓的村镇区域,进而将上海城市的气韵格调,赋予了另类新颖别致的青春气派.
《东岸纪事》故事空间的制图标识,皆围绕着浦东而来.上海城市的空间区隔,一贯呈马赛克状,比如“上下”形成的“上只角下只角”,决定你的出身与命运,随之也有“乡下”之贬名.“东西”也如此井然有别,如浦东和浦西之分、南京东路与西路之差.更有“南/北”变异,曾一度“北市”指的是租界,而“南市”则为老城厢周边；开埠后,“北市”于沼泽淤泥、芦苇丛生之地,率先建起了马路洋房,无数烟花柳巷、烟馆茶楼、香车宝马,滚滚红尘,引领一时风尚,谱写几多传奇,反观南市则渐趋颓敝邋遢.空间即政治,也包含权力,实质界定的是人之身份差异与属性区隔,最终形成了一套城市特有的编码修辞.这种修辞,归根结底也将一座城市的表情,塑形并濡染出来.即便浦东六里老街,也存在着空间差序格局,即“上只角”与“下只角”之微积分,如乡长侯德贵家所在的石库门房子即属此地“上只角”.
《东岸纪事》中出现了许多你我耳熟能详的地名,让你感觉到一副付诸阙如的舆地图,栩栩然浮出地表,重焕生机.诸如周家弄、六里桥、浦三路、昌里路、南码头、浦东中学、六里蔬菜市场、浦南医院、浦东文化馆、六里电影院、银河电影院,甚至南汇周浦和平板玻璃厂等,莫不众所周知.它还延伸至浦西上师大、淮海路、外省南京及西南边陲西双版纳.因此《东岸纪事》存在着一个于稳固中被动地随时光流逝而渐趋瓦解的时空体型.六里桥、周家弄等地,是夏商的旧家园所在地.家是童年的梦花园,是忆旧的聚渊薮.废墟上矗立起来的新城,堪比曼哈顿,但那与夏商无关.新反倒是另一种损坏,终究在这里,人被拔根了.漂浮期间的单子化个体,并未找到真正的自我,反倒成了无家可归的流浪儿.夏商竭力要从新废墟中复原出旧时光缓缓游走的稳固时空体,让那些黯然失色的纸片一样的人,从虚拟空间中,嘎嘎然活过来,并成为寄寓作家个人心灵与自我连贯性的瑰宝.因此,夏商描绘了一幅老浦东地图,这幅地图只属于那个时代.这种浮世绘的功夫却并非死板教条的,而是活生生的,且常随着个性化人物在虚实结合的时空中有声有色地生活,得以完成立体而多面的呈现. 《东岸纪事》中的人物既俗世化的,也是传奇性的.好小说总得有些令人念兹在兹、念念不忘的精彩人物,且代表着一种意旨,一份力量,一组时代原型,一阕散发神秘感与命运性的审美趣味.简单如饮食男女,复杂却又难以揣摩.他们出生于乡,行走于城,立足于市,其日常生活本然俗世；但因当代变换频仍的生活驱动及个人性格所致、欲求唆使,他们的人生也因此显得波澜壮阔.无论乔乔还是崴崴,无论西双版纳土司家族后代而后混成浦东人的刀美香与柳道海,还是大光明或侯德贵,抑或小开与小螺蛳,每个人都是寻常草民,每个人身上都有着某种难以定型化的奇异光芒,缘于日常生活的真率与自然.
夏商悲悯地打量着那些人,审视着他们身不由己地将命运交付于难以把持的日常生活流、人间烟火情及情感纠葛线,无限倾慕,万般感叹,亦尽含其中.但夏商并不随意对人物进行道德指控和价值判断,终究作为具体历史生活中的人,只能被动而隐忍地于苟且和勃谿中,谋求着酸甜苦辣咸的交响.俗世中的小人物,于相互关系的血缘、地缘、业缘及姻缘织就的网络中,谱写着一幕幕的离歌.这歌谣经由夏商诗意绰约的氤氲着湿气的语言之熏染、触摸和雕凿,也因之弥散着某种殇情决绝的传奇味道.
夏商的小说语言繁简得当、文白兼具,还使用了许多方言,有的直接出现在情境对话中,有的则糅合于叙事正文中.方言本属本土写作,具有少数性,即流传面不广,如《何典》和《海上花列传》,都是籍籍无名而后爆得大名的“海派”开一代之先河的经典和压卷之作,却也代表着“海派文学”隐而未现的真实本色,那就是自然和真率、散淡且朴素,而并非后来的花哨矫情、繁缛琐细.小说语言的文化意义、政治性及其音响效果,其实也包含在平民日常生活的空间隔离之中.为浦东写史,浦东方言自然要浮出水面,用以完成对生活在其中的人的音容笑貌的塑形.这种写作,颇具文化人类学意义,记录人物在场声音实质也是一种田野研究.如此一来,《东岸纪事》的不朽价值也显现出来了.方言写作,不仅还原了时代的语境,且让小说返归其本来杂语特质,从而成为表征记忆、雕刻时光的文化产品.
《东岸纪事》迷人之处还在于它使用散点法则,即使用了全知人称的隐身叙事手法.它移步换景,进退自如,却又板块谐合、线索明晰.而穿插藏闪和留白艺术,恰是中国艺术之精髓.所谓穿插藏闪之穿插,即对人物及其事相的必要补充,相当于嵌套技术和套层手法.但它与插叙之不同,在于《东岸纪事》中的穿插技术用的隐形人的还原策略,而不是叙述人间接引语式的概括,如对刀美香与柳道海夫妇恋爱婚姻以及返城经历的讲述.藏闪手法,即体现于情节上下文之间必要的呼应,但这种呼应又非语词、意象或细节性的,而是极具情节意义,如小说开头就出现了刀美香打了多嘴多舌的小飞一巴掌,自后又不断重现这一细节.只有到了第二部,才揭晓谜底.随之而来,《东岸纪事》也留下许多可意会而不可言传的空白点,如乔乔对唐家兄妹关系的揣摩观察以及小螺蛳死因之谜,都需我们读者细细参悟,才能明了个大概.这种开放式小说,其实包含着作家修为极高的智力成分和有条不紊的布局能力.
看上去夏商似在大踏步后退,且这一后退,又步入了传统白话小说和“海派文学”源头中的写作路数.其实这才是当下小说最为欠缺的一种充分自洽又自信大度的先锋精神.大道不言,道法自然,当先锋成为一种被文学史叙事法则不断标签化的写作模板时,即意味着它已沉降入了踟蹰不前的叙事沼泽地之中,以至于裹足不前、难以自拔.反其道而行之,恰是突出重围的标志.夏商费六年之功,酿造出来的这杯浦东陈年老酒,的确况味迷离,因为《东岸纪事》充满了巫幻色彩.它包含许多本土性的超现实手法、梦语言与民间巫术,如乔乔做的亡父梦魇、柳道海梦见的矮个子死鬼,甚至大光明养的那只逃逸的大白兔,都令小说显得奇趣盎然.就此而言,夏商特色的巫幻写实主义小说,不仅接续起了上海文化鲜为人知的魔幻品相,且赋予了它一份人间自有传奇性的先锋质地.
（肖涛,上海大学文学院博士生）