形式主义与马克思主义

20世纪上半叶西方文学理论和美学出现了四大支柱：马克思主义、形式主义（俄国形式主义、布拉格学派、新批评和结构主义）、精神分析学派、存在主义与现象学.这四大支柱理论在60年代之后出现了一种合流,从而形成一种综合性的理论.而其中形式主义与马克思主义之间的关系最为复杂.俄国形式主义在苏联遭到压迫并流亡后,却在西方得到了很好的发展和继承,经过布拉格和巴黎之后取得了辉煌的成就.而马克思主义在苏联和西方由于面对不同的政治形势从而表现出不同的特征.苏联马克思主义者主要把马克思主义作为指导思想来从事政治革命,建立无产阶级政权,西方马克思主义则是在强大的资本主义社会面前运用马克思主义的立场,借助艺术和美学进行一种文化批判.正是这种不同的立场造成了他们对待形式主义的不同态度,形式主义与马克思主义的关系从苏联到西方经历了由对抗到对话的发展过程.

形式主义尽管产生于20世纪20年代,但直到厄尔里希（Victor Erlich）的《俄国形式主义：历史与理论》（ Russian Formali: History - Doctrine）（1955年）和托多罗夫的《俄苏形式主义文论选》（1965年）在欧洲出版之后才在西方学界产生广泛影响.“这是一种属于新马克思主义和结构主义运动一部分的西方知识分子的重新发现”,因此“从这个意义上说,俄国形式主义‘属于’后来运动对它的再生产,是由新左派批评家发动起来的,其目的是攻击在英美文化中以新批评和利维斯主义为代表的已经确立的文学批评.” 西方马克思主义是把形式主义和新批评看作同类问题来关注和研究的,因此形式主义与西方马克思主义的真正对话也就发生在60年代之后.但是形式主义与马克思主义的对话早在巴赫金的时代就开始了.法兰克福学派研究专家马丁杰伊指出马克思主义美学有两条分离的传统,一是源自列宁并由日丹诺夫加以确立的苏联传统,认为只有展示了公开的政治党性的作品才有价值,二是由法兰克福学派等西方马克思主义者所发展的恩格斯传统,较少根据创作意图而更多看重作品的社会意义,也被称为“变异的马克思主义”.可以说二者的对抗发生在形式主义与苏联传统之间,而对话则是发生在与巴赫金和“变异的马克思主义”之间,经历了由巴赫金、法兰克福学派到晚期马克思主义（包括阿尔都塞、詹姆逊和伊格尔顿等人）这三个阶段.巴赫金通过对形式主义理论观点的深入剖析和批判来超越形式主义.他用马克思主义的立场对西方流行的语言哲学以及深受其影响的形式主义流派作了尖锐地批评,指出纯粹的语言和艺术形式是不存在的,其无法和社会生活完全剥离开来,其中就包含和渗透着社会意识形态,体现着阶级意识.如果说作为非正统的苏联马克思主义者的巴赫金主要对形式主义持一种批判态度的话,西方马克思主义者则主要是批判地继承,试图把形式主义和马克思主义结合起来.如果说马尔库塞和阿多诺还主要是从理论上进行综合,提出艺术形式的革命性原则的话,詹姆逊则试图在结构主义和叙事学中发现文学叙事所包含的意识形态因素,而伊格尔顿则要揭示社会意识形态是如何经由作家意识形态和审美意识形态而一步步进入并建构文学文本的.可以看出形式主义与马克思主义从苏联到西方是一个由对抗到对话的发展过程.

本文不是详细阐述他们之间是如何对话的,就此拟另文讨论.笔者所关注的是为什么二者之间会发生这样一种关系,其深层原因是什么?对这个问题的解答不仅能阐明形式主义与马克思主义之间的历史关系,也能更好地厘清文学理论和美学在20世纪的发展历程和内在规律,并对文学理论知识形态的建构具有重要的参考意义.形式主义与马克思主义由对抗到对话的历史发展的内在逻辑可以从政治、思想和文化三个层面来展开讨论.从政治角度看,“资产阶级美学”同“无产阶级美学”之间的冲突是其对抗的直接原因.从深层思想层面来看,是康德主义和黑格尔主义之间的矛盾.这些矛盾的缓和或消解为二者的对话创造了条件.而从更广阔的文化层面来看,二者从对抗到对话的发展则是人类知识生产由分化到去分化这一演变的结果和表现.

一、政治层面：“资产阶级美学”与“无产阶级美学”的冲突与消解

福柯认为任何话语背后都包含着一定的权力关系,都是特定意识形态的体现,伊格尔顿也指出任何理论都是政治的.文学理论作为一种话语必然体现着一定的意识形态因素,形式主义和马克思主义都是如此.形式主义和马克思主义是20世纪持续最久、影响力最大的两个文学理论和美学流派.俄国形式主义是俄国文学研究中自19世纪中叶以来注重语言的文学研究方法在学理上的延续,也是注重创新的未来派诗歌在理论上的表现.而马克思主义也自普列汉诺夫以来成为俄国文学批评中的重要思想.尽管俄国形式主义作为流派自1914年什克洛夫斯基发表其《词语的复活》一文时已经开始,但伊格尔顿仍然指出“如果人们想为本理论的重大变化确定一个开始的时间,最好是定在1917年.这一年,年轻的俄国形式主义者维克托什克洛夫斯基发表了他的拓荒性的论文《艺术即手法》”.而正是在这一年俄国发生了十月革命.因此,这两种本来并行不悖、平行发展的思潮在特定的社会历史环境中相遇了,这必然造成二者纠缠不清的历史关系,其矛盾也就在此时开始了,直接的原因则必然是政治的.而它们之间的真正对话也只有在这种尖锐的政治斗争环境改变之后才有可能.

俄国形式主义和马克思主义作为两种异质性的理论流派有着不同的研究方法、研究目标和价值指向.在近代以来科学思潮的影响下,俄国形式主义者试图去纠正文学研究中长期以来存在的主观化倾向而“希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学”,“认为文学科学的对象应是研究区别于其他一切材料的文学作品的特殊性”,传统的文学家们习惯于把研究重点放在文化史或社会生活方面,形式主义者则使自己的研究工作面向语言学” ,面向由文学语言所构成的丰富多彩的文学形式.研究诗的声音和散文的结构布局等手法和技巧则成为其中心任务,而宗旨则是通过文学的陌生化来打破感知的自动化,从而提高人的感知能力并在艺术中获得更好的审美效果.基于这样一种方法论原则和研究目标,构成文学活动的作家、社会和读者等其他因素被排除在文学研究之外,而传统的注重个人生活、政治、哲学等的文学史家则被认为是“文学”而受到形式主义者毫不留情的批评.文学作为一种自足自为的存在,不与外部社会发生任何关系,如什克洛夫斯基在其宣言中所说的：“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”.这种非历史性的方法和理念与苏联的马克思主义是完全背道而驰的.

如果说俄国形式主义是近代以来学术发展内在逻辑演绎的结果,马克思主义则是与政治紧密结合在一起的.不同于形式主义强调艺术自律,马克思主义自马克思恩格斯开始就非常注重文学艺术的意识形态属性,并把其和人类的解放运动紧密联系在一起.作为马克思主义在俄国的传播者和建立者,普列汉诺夫就强调文学的人民性,而列宁则把其上升到“党性原则”.在特定的社会革命年代,艺术的党性和阶级性成为马克思主义文学批评的指导原则,强调艺术与社会经济、政治等之间的紧密联系的总体化方法成为文学批评的方法论,艺术为社会革命服务是其价值指向,而社会主义现实主义则成为当时唯一被认可并发扬的文学创作方向.可以说在革命年代,形式主义与马克思主义在指导原则、方法论和价值指向等方面都是难以兼容的.形式主义在学术界的巨大影响力足以向尚不稳定的马克思主义形成挑战.20年代中期以前是形式主义发展的黄金时期,此时布尔什维克党的重心在于社会革命,还没有更多的精力关注艺术问题,而且此时的马克思主义还没有形成自己完善的文艺理论和美学思想体系,形式主义也就被包容甚至受到某种程度的欢迎.这十年间形式主义方法已经成为了苏俄文学研究领域的最有影响力的方法,以至于“直到现在在俄罗斯几乎没有一个小镇没有至少一个诗歌研究会的成员.” 正是由于形式主义在文学研究领域的过度膨胀,使其成为和马克思主义相对抗的重要流派.韦勒克指出：“1916年出现了一个自称‘形式主义’的运动,主要反对俄国文学批评中流行的说教作风；而在布尔什维克统治之下,形式主义无疑也是对于党所指定马克思派历史唯物主义默不作声的,或者至少是一种逃避.”因此,布尔什维克党要建立自己的文学批评,并使马克思主义在思想文化领域成为指导思想,对形式主义展开批判也就自然而然.尽管马克思主义内部也矛盾重重,但对形式主义的批判却是一致的.

1923年首先由托洛茨基发起了对形式主义的批判.如果说托洛茨基的态度比较温和,主要在学理层面展开,还承认形式主义的贡献的话,作为国家人民教育委员部部长与文化政策的制定者和发言人的卢那察尔斯基对形式主义的批判则是致命的.二人都认为形式主义的性质是一种落后的“资产阶级美学”.卢那察尔斯基指出,“无论是艺术中的形式主义,还是艺术学中的形式主义,他们都是被移回俄国,重归故里的资产阶级滞后成熟或早已熟透的产物.” 俄国形式主义作为一种“资产阶级美学”,是无内容的,消极的,是为满足作为统治阶级的资产阶级的需要而产生的.这种艺术只能把人的注意力从社会历史内容和巨大社会矛盾上转移开,从而达到统治目的.俄国形式主义的出现是资产阶级的一场保卫战,而形式主义与马克思主义的矛盾是资产阶级立宪制与共产主义之间矛盾的间接表现.“十月革命前形式主义充其量只不过是时鲜蔬菜,现在则成了很有生命力的旧的残余,成了帕拉斯雅典娜的女神像,以他为中心,展开了一场按欧洲资产阶级方式思考的知识分子的保卫战――他们深知进攻是最好的防御手段.” 因此,展开对形式主义的批判也就成为刚刚取得政权的马克思主义者为了巩固政权,在意识形态领域内获得领导权并巩固马克思主义的指导地位的一次主动出击.而到了1929年,对形式主义的批判已经不只停留在学术层面,而带上了更严重的政治色彩.之后什克洛夫斯基和埃亨鲍姆继续留在国内,但其活动已经严格地被限定在常规的文本批评领域内,使其在斯大林主义的压力下得以存活.而雅各布森则迁往捷克,开启了捷克结构主义的源头.1930年形式主义实际上已经消亡,而1934年后被日丹诺夫定义为衰落的资产阶级和逃避主义的同义词. 于是作为学派的形式主义在苏俄就结束了自己的生涯.

可以说形式主义与马克思主义的对抗是“资产阶级美学”与“无产阶级美学”之间的对抗,其矛盾是由政治原因造成的.俄国形式主义的学术思想被当作一种政治话语使得他们之间矛盾成为必然.因此,二者之间真正的对话也就只能在政治立场和美学思想的矛盾得以消解的环境中才能够展开.巴赫金不是苏联正统的马克思主义者,与轰轰烈烈的社会革命保持距离,甚至被看作异端而遭到流放.也正是这一点使他能够摆脱政治的影响而在学理层面上用马克思主义立场和方法审视形式主义,对形式主义进行深入细致的研究并从学理上予以合理的分析和批判.也正因为如此使他在学术史上获得了马克思主义者和形式主义者的双重身份,从而为形式主义与马克思主义的有效对话做出了重大贡献.

由于完全不同的社会环境和学术氛围,苏联马克思主义与西方马克思主义面对的是不同的问题,也就造成了二者之间的重大差异.苏联马克思主义者把马克思的思想运用于实际的社会革命,认为“文学事业应成为无产阶级总的事业的一部分,成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会主义机器的‘齿轮和螺丝钉’.” 文学艺术是更为广阔的社会运动的附属品,是从属于政治并为政治服务的,没有独立的地位.因此强调艺术自律的形式主义作为对立面必然遭到批判和否定.而现代西方社会是一个强大的资本主义社会,相对比较完善的资本主义制度及其控制力使苏联式的暴力革命不可能发生.西方马克思主义者所进行的不是鼓吹政治革命,而是在资本主义内部对其进行文化上的批判.苏联式的“资产阶级美学”与“无产阶级美学”之间的巨大差异和矛盾在西方世界是不存在的,或者说还不是水火不容的尖锐状态.而美学则成为西方马克思主义文化批判的最为重要的组成部分,艺术和审美是其展开文化批判的重要途径,因此对审美形式的关注自然纳入其理论视野.这也就为二者之间的对话创造了有利条件.尽管西方马克思主义与俄国形式主义之间没有直接的承接关系,但对艺术形式的共同关注使二者之间的间接对话成为可能,不同的是他们对形式的理解有所不同.形式主义的形式是本体论的,而西方马克思主义则是工具论的,对审美形式的关注只是其进行社会文化批判的工具和途径,赋予审美形式的是文化批判和社会革命的功能.

政治立场的不同是形式主义与马克思主义之间对抗的直接的也是表面的原因,而其深层原因应该从二者思想方法上的差异来探讨.

二、思想层面：康德主义和黑格尔主义的矛盾与融合

除政治原因之外,从思想根源上来看,形式主义与马克思主义的矛盾则导源于康德和黑格尔在美学思想和研究方法上的重大差异. 形式主义者以康德美学思想的继承者自居,如日尔蒙斯基指出“康德的美学公式是众所周知的：‘美是那种不依赖概念而令人愉快的东西’,这句话中表达了形式主义学说关于艺术的看法.” 而先锋派注重艺术的形式创新的创作实践也成为形式主义的理论来源.而相反,在革命年代大多数马克思主义者在艺术和文学方面则是黑格尔学说的继承者.托洛茨基、卢那察尔斯基和列宁都坚信文学艺术中包含着丰富的观念的、哲学的内容,并更多关注文学中的意识形态内容而对形式主义关注的作品是如何构成的问题不感兴趣.也可以说,马克思主义者对康德提出的如何看待和审视艺术作品或美不感兴趣,而是在唯物主义的立场上不断重复黑格尔的问题,即为什么一个艺术作品会在特定的历史时刻产生以及其表达了什么阶级的利益和观念.因此只有融合康德和黑格尔的美学思想才能在形式主义与马克思主义之间产生对话.

在思想史上,18世纪之后康德哲学在西方产生了深远影响,成为一股席卷整个思想界的狂潮,“回到康德去”成为新康德主义的响亮口号,而关于康德的研究著作在世界范围内也是最多的. 这股狂澜对马克思主义的发展形成了巨大的挑战,对康德及新康德主义予以回应和批判则成为马克思主义确立稳固地位的首要问题,这也是马克思主义发展史上持续很久的一段公案.马克思指出康德哲学是“法国革命的德国理论”,体现着康德哲学中德国小资产阶级的软弱性和保守性,也正是这一点成了苏俄马克思主义者批判的靶子.列宁认为,“马克思主义者在考察形形色色的、大大小小的唯心主义学派时,必须首先注意他们哲学学说的出发点以及他们对哲学基本问题所作的解决,并且从他们的无数的文字标签背后揭露出那些本质的、共同的、把这些学派结合到一起的东西.”在康德和新康德主义哲学思想的背后,列宁看到的是他们的资产阶级思想的反动本质.因此自普列汉诺夫以来,包括梅林、列宁等马克思主义者都对康德和新康德主义做出了批判,认为康德哲学是一种资产阶级哲学,其唯心主义是不利于社会革命和社会进步的,是马克思主义的主要敌人.如苏联马克思主义者谢伊夫所言：“如果说德国哲学（康德哲学――引者注）反映了被十八世纪末叶法国革命吓破了胆的德国资产阶级的不彻底和怯懦的立场,那么新康德主义则是被无产阶级运动的空前规模和组织性吓破了胆的帝国主义资产阶级的思想体系.如果说法国启蒙思想家的唯物主义和无神论是康德的主要思想敌人,那么新康德主义则认为马克思主义是自己的主要敌人.” 正是在与康德和新康德主义的斗争中,马克思主义获得了完善和发展.普列汉诺夫主要批判了康德认识论中的不可知论,梅林把矛头指向康德的学,列宁则把对康德的批判上升到了党性原则上来.也正是在马克思主义对康德思想的一贯批评中,俄国形式主义作为康德思想的继承人,也难免被看作资产阶级美学而遭到批判.托洛茨基、卢那察尔斯基等人所批判的正是形式主义美学中的康德因素.

康德把知识区分为认识论、学和美学三大领域,审美判断是一种不包含概念和功利目的的活动,具有自律性,因而不同于真和善.在康德看来,美是不关涉对象的内容的纯形式,也正是这一观念成为了俄国形式主义和新批评等的理论资源.作为康德的忠实信徒,他们把这一学说发展到了极端.什克洛夫斯基认为艺术就是一种词语的组织“程序”,而与其所赖以存在的社会生活、政治思想等内容因素无关. 艺术是一种自律的存在,使文学成为文学的文学性,不是观念层面的东西,不是认知也不是道德,而只是作品纯粹的审美形式,而文学的研究对象也只是这种形式特性和组织规律.这是和黑格尔的思想大相径庭的.黑格尔否定了康德的“美在形式”的观念,而认为在艺术中决定因素是内容,内容不但决定了艺术的存在样态,也推动着艺术的发展乃至终结.艺术的美的形式仅仅是理念内容的“感性显现”.黑格尔否定了康德的“美在形式”的观念而认为艺术的本质因素是理念,是观念层面的内容,也正是这一观点受到了马克思主义者的认同和发展.马克思主义美学抛弃了黑格尔的唯心主义因素,认为艺术的内容不是理念,而是广阔的社会生活.艺术是社会生活的反映,新的生活内容决定了艺术新的形式与其相适应.而形式主义者则认为“新的形式不是为了表达新的内容,而是为了取代已经失去其艺术性的旧形式.” 如果说马克思主义依然坚持黑格尔内容与形式的二元论思想,那么俄国形式主义则认为康德“美在形式”才是艺术的本质所在,并且试图用材料和手法来替代黑格尔的内容与形式的二元论.这是对黑格尔诗学的一种反叛,而其方向则是新康德主义的“回到康德去”,试图以康德美学为理论资源来掀起一场文学革命.如埃亨鲍姆所言：“在文艺学领域里,形式主义是革命运动,因为它把这门学科从古老而破旧的传统中解放出来,并迫使他重新检验所有的基本概念和体系.”这种精神是可贵的,可是在革命年代却是不合时宜的,而其把正在受到马克思主义者大力批判的康德作为思想资源则自然造成和马克思主义文艺思想的矛盾.卢那察尔斯基认为康德的《判断力批判》的“主要倾向在于使艺术脱离实际的社会生活,同时极力夸大形式的意义,将艺术推入神圣的、纯形式的王国,把形式抬高到本身已经失去任何用处的地步.这在事物的内在深处是逆来顺受,是安于现状.”康德美学在革命时代是消极的,脆弱的,其排除艺术中的社会内容的努力和马克思主义的反映论相矛盾,也不符合革命需要,具有丰富内容的社会主义现实主义才是党所需要的文艺形式.这种从思想源头上对形式主义的批判是釜底抽薪的,根基的塌陷使形式主义学说摇摇欲坠.

康德和黑格尔理论的矛盾成为了形式主义和苏联马克思主义之间矛盾产生的深层根源.形式主义者对康德美学的继承和马克思主义者的批判都是片面的,都没有把康德美学置于其整个学说体系中来理解,而是孤立的理解了其“美在形式”的观念.在康德的三大批判中,美学是作为从认识论过渡到学的桥梁存在的.在美的分析中,他一方面认为美是形式,一方面又指出美是道德和象征.而其从美的分析转向对崇高的分析也是要以美学为完成由认知向的过渡.他认为真正的美首先在于它的纯形式,但是理想的美却不是纯粹美,而是依存美.康德美学中的一系列二律背反是由美学在其整个体系中的地位所决定的,这也是康德所发现的审美活动中的内在矛盾.因此把康德美学理解为纯粹的形式美学是片面的,其内容和自由价值等丰富的内涵被忽视了.黑格尔对艺术内容的强调是显性的,而康德美学中的内容因素只是隐性的而已,二者其实并不是完全矛盾的.形式主义所继承的和马克思主义所批判的都不是康德美学的全部,对康德美学的片面化理解造成了二者的矛盾,也对各自理论的建构和发展带来了负面影响.

西方马克思主义者所进行的是一种文化批判,因此康德和黑格尔美学中的合理因素都得到了继承和发展.他们在方法论上吸收了黑格尔的辩证法,但在美学上更多地受到康德的影响.如果说卢卡奇、戈德曼主要是黑格尔主义者,而马尔库塞、阿多诺和本雅明等则更大程度上是康德主义者.李泽厚指出,在60年代的学生运动中,“他们并没有打康德的旗帜,打出的是黑格尔-马克思的旗帜,但在竭力反对恩格斯-考茨基-普列汉诺夫路线的历史决定论,把实现社会主义、共产主义说成主要的阶级意识、文化批判、理论实践之类的问题,这实质上与其说是黑格尔主义的,还不如说是康德主义的”. 面对不同的社会历史环境,西方马克思主义者进行的不是苏联式的社会革命,而是把美学作为重要武器而开展一种文化批判.因此抛弃了把美学上升到党性原则的方法论,不再把不同的美学思想强行划归为敌对的政治阵营,被夸大了的康德与黑格尔之间的矛盾得到了消解和融合,康德美学也得到了全面的理解.他们一方面强调艺术的自律性,另一方面又强调艺术的社会功能.艺术的审美形式受到了空前关注,同时又赋于形式以社会革命的使命,使文学艺术成为参与社会的一种独特的方式.马尔库塞关注艺术的审美形式,阿多诺突出现代主义艺术的革命功能,本雅明看到了复制技术对传统美学的挑战,而布莱希特则看重现代戏剧中的“间离效果”.可见,在西方马克思主义者身上具有明显的康德影子,而其对艺术形式也赋予了和形式主义者同样的关注,从而使形式主义与马克思主义之间的对话在新的层面展开.

三、文化层面：知识生产的分化与去分化

从更为广阔的文化层面来看,人类的知识生产在20世纪经历了从分化到去分化的范式转换. 这一范式转换是形式主义产生和消亡的内在动因,而形式主义与马克思主义从对抗到对话的发展也是这一范式转换的直接结果.自近代以来,人类知识的生产出现了分化的趋势,各种学科独立发展,有自身的研究对象和研究方法,从而获得了自身合法性.康德的思想体系中对认知、和审美,即真、善和美的区分成为知识分化的哲学基础.马克思韦伯按照康德的方法把现代知识区分为认识-工具理性（科学、技术）、道德-实践理性（法律、宗教）和审美-表现理性（文学、艺术）.正是在这种学科的分化与独立中,审美从认知与中独立出来,作为自律的实体获得了自身存在的合法性,而文学作为一个学科也才真正出现.伊格尔顿指出现代意义上的文学的出现是19世纪的事情,而真正意义上的文学研究则是20世纪由俄国形式主义开其端的.与此同时,在文学研究内部,把文学作为总体对象来研究也不再可能,不同的理论流派只关注文学活动中的某一方面,也自然造成各种流派之间理论和方法的差异.形式主义和马克思主义也正是在这种知识分化中,由于各自角度和立场的不可通约性而造成了二者的对抗和冲突.而随着知识生产的去分化,文学研究内部各种方法的沟通与互融,二者之间的对话也就自然开始.

文学是语言的艺术,对语言活动的不同层面的兴趣自然造成文学研究的不同方法.拉曼塞尔登按照雅各布森设计的语言交流模式对20世纪的文学理论研究进行了分类.雅各布森将语言活动分为六个要素：

语境

信息放送者 >信息>信息接受者

接触

符码

而把这六要素用于文学活动的话就会变为：

语境

作家>写作>读者

符码

而文学理论研究中对文学活动的这几个要素的不同兴趣造成了20理论研究的不同范式：

马克思主义

浪漫主义的人文主义>形式主义>读者取向的

结构主义

从这个表格中可以明显地看到形式主义者和马克思主义者对文学活动的不同关注点.形式主义理论集中讨论写作本身的性质,即“使文学之所以成为文学的特性”,马克思主义批评把文学赖以产生的社会历史语境看作是根本的,而结构主义诗学注意的则是我们通常用以建构意义的符码.也可以说,形式主义唯一关注的是文学作品是如何（how）建构的,而马克思主义则把眼光集中于作品表达了什么（what）和为什么（why）它会在特定的社会文化环境中产生.在这种分化过程中,各种研究方法都集中于自己的领域而不及其他,其互不兼容带来了方法的不可通约性,也自然造成了形式主义与马克思主义在文学研究中的矛盾与冲突.

任何学术史的发展和学术论争的产生都有学术自身发展的需要和外界政治文化的推动这内外双重原因,而形式主义和马克思主义从对抗到对话这一发展也是这双重原因作用的结果.政治的矛盾及其消解只是外因,而形式主义和马克思主义各自学术发展的需要才是更为主要的内在推动力量.俄国形式主义的诗歌研究方法只关注作品自身而不顾其余,其极端化则带来了文学研究的固步自封,裹足不前.在20世纪20年代后期这种方法已经难以适应改变了的文学实践,面对蓬勃发展的史诗性的社会历史小说和革命的文化现实,形式主义方法明显的无能为力,于是方法论的变更则成为形式主义发展的内在要求和必然趋势.正如巴赫金所言,“形式主义已在这种意义上不再存在：它已不能使体系进一步向前发展,而体系已不推动它的创立者前进.相反,想要继续前进,需要放弃它.而需要放弃的正是完整的、彻底的体系.这体系就这样作为阻碍形式主义者个人进一步向前发展的因素而继续存在.” 形式主义者对这种体系的突破带来了形式主义方法的发展,但与此同时也消解了自身,造成了形式主义作为体系和流派的消亡.但俄国形式主义经过布拉格学派发展到结构主义之后已经取得了方法论上的巨大突破,文本解释的开放性和读者的介入使形式主义由封闭的体系走向了多元开放,从而使吸收马克思主义的思想成为可能和必然.巴特、克里斯蒂娃等人正是这一努力的践行者并取得了巨大的成功.

而马克思主义在苏联由于特殊的政治原因,把文学作为社会革命和政治斗争的工具而极力排斥形式主义方法,文学研究中的庸俗社会学盛行,使马克思主义美学陷入困境.如何把马克思主义的文学理论从政治革命的牢笼中解放出来,突破工具论的藩篱,使马克思主义能够面对和解释真正的文学艺术和美学问题,则成为马克思主义文论和美学发展中的内在要求,而西方马克思主义者由于对苏联斯大林集权主义的极大不满而对社会革命失去信心,从而把研究的重心转向了文学艺术和美学等上层建筑领域,试图通过对资本主义内在文化的批判来实现对资本主义的改造.西方马克思主义者马尔库塞、阿多诺、詹姆逊等人都突破了苏联文论的僵化状态,而在对艺术形式的关注和与形式主义的对话中使马克思主义表现出蓬勃的生机.由此可见,形式主义和马克思主义方法的内在困境使二者都有一种突破自身的内在需求,打破自身的封闭体系而向对方吸收营养则成为必然.而人类知识生产由分化走向去分化,由封闭体系走向多元开放为二者的对话创造了文化上的有利条件.

60年代之后,人类的知识生产出现了去分化的趋势,各种学科之间出现了互通和交融.因此,形式主义所关注的使文学成为文学的“文学性”已经向外开始蔓延,扩展到其他领域.大卫辛普森认为：“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”,“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的.” 文学性的蔓延使跨学科研究成为新的研究范式,而文学理论研究的各种不同方法之间也出现了沟通和互融.这一变化给知识生产带来了新的活力,也给文学研究带来了新的气象.乔纳森卡勒指出,在这一变化中,自律性的“文学理论”研究被广义的“理论”所替代.现代意义上的文学理论是要把文学研究从其他学科中独立出来使其获得自身存在的合法性,形式主义流派的出现正是这一需要的结果.而理论则是要打破这种学科之间的壁垒,把文学理论中不相容的方面再次结合起来.“‘理论’已经使文学研究的本质发生了根本的变化”. “它似乎的确概括了1960年代以来所发生的事实：从事文学研究的人已经开始研究文学研究领域之外的著作,因为那些著作在语言、思想、历史或文化各方面所作的分析都为文本和文化问题提供了更新、更有说服力的解释.” 文学研究由文学理论向理论的转化使其与哲学、人类学、经济学、社会学等学科再次结合起来.希利斯米勒也指出：“自1979年以来,文学研究的中心有了一个重大的转移,由文学‘内在的’、修辞学研究转向了文学‘外在的’关系研究,并且开始研究文学在心理学、历史学或者社会学语境中的位置.” 这一变化不是对20世纪前的传统社会学批评方法的简单回归,而是一种在新的时代对传统研究方式的新的超越.

在这种去分化的文化环境中,形式主义和马克思主义都取得了发展的动力,也具有了向对方汲取力量的需要和可能.巴赫金认为思想的一个重要特性就是对话性,只有通过对话思想才能够获得新的刺激和动力而得到发展.在评论形式主义与马克思主义的关系时巴赫金指出：“任何一门年轻的科学――马克思主义就是一门年轻的文学研究――应该对一个强大的对手比贫弱的盟友予以更高的评价.” 形式主义与马克思主义在苏联阶段的对抗过程中都各自修正了自己的理论观点而获得了完善.埃亨鲍姆不再像什克洛夫斯基在宣言中那样激进地认为文学研究“不反映飘扬在城墙上的旗帜的颜色”,文学研究是一门独立的科学而与社会历史毫无关系,而认为形式主义只是一种方法而不是本体论的绝对,文学形式研究也不排斥其他研究方法的存在.这已经是对马克思主义的一种妥协.而马克思主义也正是在与形式主义的对抗过程中使自身不断强大而成为苏联文学界的唯一正统学说,获得强大的发展.而在西方马克思主义者那里更是如此.在与形式主义的对话过程中,他们克服了康德主义和黑格尔主义之间的矛盾,并在形式主义思想中寻求营养.马尔库塞同形式主义者一样试图消解形式与内容的二元对立,认为艺术形式中包含着内容,内容积淀为形式,艺术的审美形式具有一种反抗压抑性社会的革命因素.艺术通过审美形式而形成一种新感性来对单向度的社会予以批判和反抗.阿多诺通过布莱希特接触到形式主义的陌生化理论而发展出自己的美学,认为现代主义艺术是一种反艺术,通过奇异的形式产生一种震惊效果.而阿尔都塞、詹姆逊和伊格尔顿等对结构主义的深入研究和汲取使其思想表现出明显的结构主义特征.可以看出这是一种只有通过形式主义与马克思主义的对话才能产生出来的新思想.

近代知识的分化使形式主义流派得以产生和发展,也造成了形式主义与马克思主义之间的矛盾和对抗.而知识的去分化则使形式主义试图建立的独立的文学科学变得不可能,在日益综合的学科发展过程中,形式主义要固守其绝对独立的地位无疑是与风车作战,因此在这样的文化氛围中,形式主义走向消亡则是自然的事情.而马克思主义则具有开放性,去分化的文化氛围正好符合其研究理路,因此向形式主义借鉴和学习就使其美学表现出新的气象,产生出新的思想,也获得了新的发展.

因此可以看到,在20世纪形式主义与马克思主义的关系发展过程中这一由对抗到对话的变迁具有政治、思想和文化三重原因.政治立场的冲突,哲学思想观念的矛盾以及学科体制的分化造成了二者思想的不可通约性,从而形成了尖锐的矛盾.而随着这些矛盾的消解和学科壁垒的拆除,不同研究方法的沟通与借鉴,二者之间的对话才得以展开,并且取得了丰硕的成果.对抗只会带来思想的僵化,在多元共存中有效地对话才会产生新的思想,也只有在永不停止的对话中,思想才会得到完善和发展.

注释：

（1）（13）（35）Tony Bent. Formali and Marxi. London: Methuem & Co Ltd,1979.P29,P26,P28

（2）（27）拉曼塞尔登、彼得威德森、彼德布鲁克：《当代文学理论导读》,北京大学出版社,2006年,第4页,第6页.

（3）马丁杰伊：《法兰克福学派史》,广东人民出版社,1996年,第199页.

（4）伊格尔顿：《当代文学理论》（前言）,中国社会科学出版社,1989年,第12页.

（5）（6）（7）托多洛夫：《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社,1989年,第21页,第24页,第25页.

（8）（17）（21）（22）方珊：《俄国形式主义文论选》,三联书店,1989年,第11页,第305页, 第363页,第8页.

（9）Victor Erlich. Russian Formali: History - Doctrine. New York: Mouton Publishers.1980.P100

（10）雷内韦勒克：《批评的概念》,中国美术学院出版社,1999年,第263页.

（11）（12）（14）（23）卢那察尔斯基：《艺术及其最新形式》,百花文艺出版社,1998年,第315页,第315页, 第537页, 第436页.

（15）杨建刚：《形式的革命与革命的形式--俄国形式主义与西方马克思主义形式观之比较》,《文艺理论研究》2007年第6期,《文艺理论》（人大复印资料）2008年,第4期.

（16）（18）（28）Peter V. Zima. The Philosophy of Modern Literary Theory. London: The AthlonePress.1999.P33,P33,P21

（19）（20）谢伊夫：《康德和康德主义--马克思主义对康德主义的认识论和逻辑的批判》,人民出版社,1986年,第273页, 第183页.

（24）李泽厚：《批判哲学的批判―康德述评》,天津社会科学院出版社,2003年,第44页.

（25）周宪：《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年,第297页.

（26）汪正龙：《从学术立场重新认识形式主义》,《文艺理论研究》2006年,第4期.

（29）巴赫金：《周边集》,河北教育出版社.1998年,第206页.

（30）佩里安德森：《西方马克思主义探讨》,人民出版社. 1981年,第100页.

（31）大卫辛普森：《学术后现代与文学统治：关于半-知识的报告》,参见乔纳森卡勒的《理论的文学性成分》,余虹主编《问题》(第一辑),编译出版社,2003年,第128页.

（32）（33）乔纳森卡勒：《文学理论》,辽宁教育出版社,1998年,第1页,第4页.

（34）希利斯米勒：《重申结构主义》,中国社会科学出版社,1998年,第216页.

此文系江苏省哲学社会科学基金项目“马克思主义与文学形式”（编号：07WXB004）的阶段性成果.

（作者单位：南京大学中文系）