本站原创相较于一般的知青文本将乡土最多只作为一个叙事背景,《我的遥远的清平湾》却站在乡土立场上,感喟贫瘠又诗性的乡土.史铁生的《我的遥远的清平湾》没有控诉或痛斥,写了苦难,但不是习见的对自己的苦难的种种回忆,而是聚焦于下放地农民的苦难,但写来一脸的槐树花香.
知青“伤痕文学”揭示上山下乡运动的悲剧,强调返城后伤痕的平复,以鲜明的理念色彩体现主流社会的叙述立场,突出返城后生活和思想上的困境,以浓厚的乌托邦色彩体现知青主体叙述.比之于它,史铁生、陈村、张承志等人书写返城知青虚构的乡村净土,表达乡村思恋之情的文本可称为知青“乡恋文学”,它更多地强调农村生活的价值,将审视的目光投向了民间生活中可能具有的人性品格上.《我的遥远的清平湾》出现于1983年,正是新时期文坛上自哀自怜的伤痕知青文学大潮持续涨潮、喧嚣了几年之后暂时沉寂的时候.它对乡野山村、风俗人情的描绘,对民间生活方式、价值观念的理解与同情所形成的“另类”叙事既使得80年代初政治语境中的知青文学进一步摆脱了新时期“题材”文本以反思“”政治为己任的历史局限,也使得知青文本走出了主流知青文学中的那种自伤自怜的叙述气氛和情绪流泻.
相较于梁晓声的早期文本的“塑造一批以苦难为旗的道德自救、救赎者的形象”,“在历史担当的层面上,他们浅薄而又轻易地滑过去了,从而忘记了自省与批判”,《我的遥远的清平湾》一改对“知青苦难的惯常书写,心态失落的惆怅茫然,对于大时代的焦虑表意,都让位于农民的苦难都消遁到小说描写的最深处埋藏起来”（1）.知青这不算知识分子的“知识分子”也有了一种白居易似的“唯歌生民病的士大夫情怀”：只关注自己“苦难”的目光开始他移,投向了世世代代就生活在且只能生活在黄土地、黑土地、草原、边塞上的,与城里人“同命不同价”的农民,变展览、神圣化自己群体的“受难”、“苦难”,而忽略、遗忘灾难年月里数以万计的下放地农民的苦难、乡村的苦难的知青苦经为民间底层关怀.它的意义不只是在一个“食”、“色”匮乏的乱世里田园牧歌出黄土塬上流水样缓缓流过的农民简单、朴素的耕种生活；诗意出崖畔上的陕北农人的清平然而闲适、平淡的心境；或去抒发清苦、孤寂、无望的年代里叙事者对这种淡如卷云的生活节律的喜爱和眷恋.它的出现使得知青“下放地”陕北的农民破老汉连同他那风卷云舒的《走西口》、《山丹丹开花红艳艳》一起,终于融进知青文学的描写主体,成为知青文学的精神资源.虽然还是由知青来书写的,对农民的“他者化”,但文本已经是知青文本中的“乡土叙事”了,“开了知青文学民粹主义精神的先声”（2）.
替代性父亲：破老汉.《我的遥远的清平湾》中的破老汉,也具有“代父”的叙事功能：1.被生活阉割去势的破老汉有一本辛酸史,年轻时从绥德打短工来到清平湾；穷得知青们叫他“破”（谐音英语中的poor）老汉；苦日子熬煎下,流出的是忧伤的山歌；他还家破人亡：从场院的婆姨、女子们逗他唱《光棍哭妻》可知婆姨应是早死了；儿子病死了,儿媳他嫁了,七、八岁的小孙女与他相依为命.但去势反而使得他变得善良、可亲.2.因没给大夫多送些礼（十来斤米或面）,耽误了儿子的病,儿子惨死.这也造成了他父亲职场的空缺.“我”这个北京来的远离亲人的心儿（孩子）地到来,使老汉再次做起了精神上的父亲：冬天半夜里替我拌二次料,好让“我”多睡一会；那年“我”萎缩住进医院后,他特意捎来了十斤粮票,以便“我”治病时用,通过“我”补做父亲的责任.他对救了全村人的老黑牛的怜惜与老黑牛对占了自己床位的牛不老的怜惜构成一种互喻,在文中应不是闲笔.然而史铁生的高明之处在于让破老汉的父职在那个年代特有的全国粮油票证管理政策下,再次在功用层面缺失（陕西的地方粮票在北京不能流通）.
淡淡而苦涩的叙事基调：清平调.相较于之前的知青文学“伤痕”展示的自哀自怜；稍后理想主义、悲壮悲情的英雄主义的高亢、激越,《我的遥远的清平湾》的叙事基调也有不同：“遥远”是相对于城市中心来说的,等同于偏僻、荒远；“清平”等于清贫、平淡；“湾”是乡村的典型代名词.在城市的物欲繁华中,史铁生何以多年后还如此迷恋一个偏僻荒远、清贫平淡的乡村?与其说是情感依恋,还不如说是对他们的朴素生活观念的强烈悲悯与依恋.对我这个北京来的“心儿”,平日的呵护,捎来备“我”打点医生用的粮票.这种人生态度与整个古朴的民风是互文的：生活那么苦,却没人去捕食野鸽子、野鸡、燕子等小动物；与文化的古老悠远也是互渗的：清明的子推馍,“呐喊”（喊）、“芫荽”（香菜）、“玄谎”（骗人）“酝酿”等古老的字眼的日常化；连老黑牛都古道热肠：怕压着肚皮底下卧着的那只占了它床位的牛不老,自己累得几乎趴下.文本还以诗的笔致状写了黄土塬上的四季景色与农事风物、农俗：“天不亮,耕地的人们就扛着木犁、赶着牛上山了.太阳出来,已经耕完了几垧地.火红的太阳把牛和人的影子长长地印在山坡上,扶犁的后面跟着拉粪的,撒粪的后面跟着点籽的,点籽的后头是打土坷拉的,一行人慢慢地、有节奏地向前移动,随着那悠长的吆牛声.吆牛声有时疲惫、凄婉；有时又欢快、诙谐,引起一片笑声”（3）.因为物质与精神的极度匮乏而苦涩的远古似的田园牧歌既突显出凄美,也使得整个文本清雅的叙事风格于“”时代的审美情趣（儒雅温和是丑,横蛮粗野为美）及当时的知青叙事之外别开新境界.
《我的遥远的清平湾》真正地实现了描写主体的位移,关注、悲悯焦点的转移,从道德到情感上都感受着农民化残酷的生活为豁达的人生的生存耐力,呈现出了知青文学书写的另类平民姿态.
如果说《我的遥远的清平湾》是知青在平民姿态的民间视点烛照下看取当年的乡村、农民,对乡村的苦难生活、恶劣环境与淳朴民风进行自觉体认的话；那么时隔十五年,非知青亲历者刘醒龙的《大树还小》（1998）（同类文本还有李洱《鬼子进村》1998、何顿《眺望人生》1998等）则是从农民的角度去看取知青与知青运动,“正面批判知青,背面搅翻历史”,文本以农民的儿子大树的视角看当年“进村”的知青：“没有一个是好东西,好吃懒做,偷盗扒拿不说,还教院里的年轻人学坏”,“将两个农村姑娘的肚子搞大了”；及现被称作“白狗子”的今功成返乡的知青大款,形成与新时期以来的主流知青叙事相反的“反知青叙事”.它与《我的遥远的清平湾》形成互为对照的视点,互补的建构.
新生代作家以崭新的方式拒绝了知青作家的文学思维和观念,以私人化反叛80年代知青文学的高昂群体呐喊对理想主义和英雄主义的高唱.弥补了知青作家们在90年代的后现代困境中所表现出的深度不适.如果说80年代的知青文学作家们的努力（梁晓声以《九三漫忆》、《中国社会各阶层分析》承续着《今夜有暴风雪》的激越与犀利转向社会批评；张承志以《心灵史》与知青文学的流俗分野；史铁生以平和的《我与地坛》试图刷新知青后文学状态）是知青作家们在90年代的“后知青文学”寂寞中自己做出的调整的话,“他们暂时地走出知青文学的领地,正是想通过对新领域的开拓,谋求超越知青文学创作定势的途径”（4）,那么非知青作家刘醒龙等非亲历者的书写则是由后来者实施的起死回生“真正好的‘知青文学’恐怕还是由局外人来写”（李敬泽语）.
《我的遥远的清平湾》等知青乡土叙事为知青文学的多元发展提供了一个启示,但有着谬误与遮蔽的过往的知青文学在新世纪,能否被重构,能否有新的书写的可能?.
注释：
（1）（2）（4）郭小东：《中国叙事中国知青文学》,花城出版社,2005年2月版,第54页,第49页,第50页,第34页.
（3）史铁生《我的遥远的清平湾》,《知青小说选》,四川文艺出版社,1986年版,第464页.
（作者单位：苏州大学文学院中文系）