本站原创摘 要 ：“性灵”最初并不具有审美意义.始由范泰、谢灵运等由佛法出发,在个人创作中贯彻以发挥,到齐梁时期广泛播种得以提炼,直至钟嵘将其引入诗歌,使它成为诗歌理论的审美范畴.由此,性灵说被不断演进、发展.本文统述其演变过程,着重以钟嵘为代表重点阐述他对该理论确立的砥柱作用.
关 键 词 ：“性灵”；谢灵运；钟嵘
中图分类号：I209文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）12-0332-02
一、演变过程概述
从南朝刘宋时期到明清之际,“性灵”这一概念经历了由佛学到美学的转换.根据思想文化史的经验来看,一个概念或术语的提出,绝不会是凭空跳跃出来的,它必然与某种思想文化潜存着内在的联系：或汲取本土固有思想,或吸收外来因素,或将二者融汇起来加以创新.这就有思想体系内部的变迁和外部社会环境的影响的综合作用而促成.
魏晋时期,文学走向自觉.这一时期,佛学风行,士人们谈玄、唱和进行大量的诗歌创作.玄学的形成和老庄关系甚密东晋后汲取佛学成分,崇有与贵无、名教与自然、言意之辨、名理之辨成为其主要命题.文学环境宽松而多元,入学的本体地位也被佛学等多家学说所充斥,文人们汲取众家开始对文学自身向内部纵深处挖掘“性灵”,最初由范泰、谢灵运等人运用于文学之中,但那时,这一就是一个较为模糊的未经范式的概念,从历代学者的考辨来看,原国立新加坡大学中文系教授王力坚博士认为这与佛教的盛行有密切关联.此时,佛经中的理论常被运用于诗中,比喜欢用“心”、“神”、“性”、“灵”等形而上学的概念,诸如沈约《忏悔文》：“所染得除,即空成性.”佛性论和佛教十二因缘中“识”的理论被认为是他们的参考范本和灵感触发的源动力.宗炳《画山水序》：“圣人含道应物,贤者澄怀味象,至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔,广成、大块,许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐首、大蒙之游焉,又称仁智之乐焉.夫圣人以神法道,而贤者通；山水以形媚道,而仁者乐,不亦几乎?”[1]以形媚道,即以形象之山水呈现抽象之道.玄学思想对视觉形象的轻视,与山水诗对天地自然物象的强烈关注是背道而驰的.玄言的告退与山水的滋生这一过程是如何发生的?笔者认为这一转变过程是对魏晋玄学思想方式的超越,如果没有这一超越,玄言的尾巴终究是难以除去的.这种思想的超越当为晋宋之际所输入的大乘佛教.《大智度论》说：“性名自有,不待因缘.若待因缘,则是作法,不名为性.”[2]大乘佛性论所指的众生具有佛性,就是说众生都具有这种成为觉悟者的自力.想要成佛,还需获得般若智慧,修行实践,在他力的引导下获得觉悟.
晋宋之际,谢灵运为代表的山水诗风靡诗坛.他依靠佛经,通过修行、体悟、以般若智慧来实现创作中的“性灵”.《登池上楼》：‘池塘生春草,园柳变鸣禽”二句,在描摹之时,无意模山范水,而是情与景物的交融而凝练成的人生哲理与趣味.是山水之性情,亦是人的生命之性情.诗歌的表现从之前的写意,转变为熔铸诗人生命经验的哲理.他在《辨宗论》里主张“去物累而顿悟”[3],只有徜徉于山水之间才能体道适性,舍却世俗之物累.这是山水审美意识的增强,更是化“佛”妙用的体现.凸显了创作主体的被重视,将山水自然晕染人的灵性.“性灵”在此处虽只是创作时间的零散,但为齐梁之后“性灵”进入美学思想范畴孕育了种子.此时期《文心雕龙》为代表的理论著作影响了大批文人创作.刘勰在《原道篇》里的“性灵”与佛教的“佛性论”、“识神说”最为接近；《宗经篇》里的则已有儒家色彩；《情采篇》完全是作家主体之性情；《序志篇》又以为无常不居,与“佛性论”、“识神说”又不同.但总体而言,不同层次的性灵说,均统摄于《原道篇》之性灵,其表现于文学,即是指主体内在生命的强大精神力量——原动力和创造力.[4]直至钟嵘,将“性灵”引入诗歌,使其成为专论诗歌理论的审美范畴.此后经庾信承继“性灵说”并贯穿于创作中将其发挥至极致.到明清时期,以袁枚为代表的“性令派”成为当时影响力巨大的文学派别,文人对“性灵”的诠释也在不断拓展、多元,直至今日成为我们讨论文学理论中常用到的审美范畴.
二、理论确立为审美范畴的中坚力量—钟嵘
钟嵘《诗品》成为我国古代文艺批评著作的又一丰碑.是他将“性灵”引入诗歌,使其成为专论诗歌理论的审美范畴.用以表达文学创作主体个性感情的流露,后扩展为天才,灵感的以抒表现.从他的理论著作、对他人诗作的品评中可斑他对“性灵”论确立所做的现实努力和意义.总的说来,钟嵘强调的是由外及内再由内到外的转化和投射后的性灵抒写.具体说来即是：文学环境之外还有更为强大的社会环境,朝政的更迭个人机遇飘渺不定、颠沛流离都会在文人的内心烙下痕迹,而这些蓄积的情绪更应经过诗人的经验,内化和体悟的涤荡之后再诉诸文字,从而使诗歌爆发巨大的能量.
从诗歌品评角度看,钟嵘在评论阮籍《咏怀诗》八十二首时,谓：“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思.言在耳目之内,情寄八荒之表.”[5]充分肯定了阮籍在诗歌创作上的主体性,个人境遇的抒写和时代愤懑的传递.以少写多的背后是个人才思的斟酌提炼,是久酿的甘露,品之甘醇,回味深远.又如：钟嵘《诗品》将谢灵运诗列为上品,其评曰：“其源出于陈思,杂有景阳之体.故尚巧似,而逸荡过之.颇以繁富为累.嵘谓若人兴多才高,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉!然名章迥句,处处间起,丽典新声,络绎奔会.譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也.”[6]对谢灵运描摹山水给予“出于陈思”的肯定,认为这是作者才性,灵感的沉积后的自然流露.这些都可以看出,钟嵘对“性灵”的欣赏,在作为品评标准的同时无异于对“性灵”这一概念的文学地位赋予肯定.由此,开启“性灵”论诗的诗学批评的新范式.
从创作论的角度,《诗品序》中说作诗可以“使穷贱易安,幽居靡闷”.认为个体理想被禁锢被压抑而想要挣脱束缚与窠臼之时,这种诉诸,是需要文字来完成的,通过文学个性化、情感化的真实表达来协调、化解、应对社会织网中的种种矛盾,是创作主体在文学的场域里随意游走.钟嵘在写作《诗品》时是在魏晋玄学风起,老庄思想融入的大环境之中,诗歌在诗人归隐的人生境遇中更多的是由敏锐的社会洞察触角而衍生的文学个性化表达.不再是载道之舟,不再为政治呐喊.如贺拉斯在《诗艺》中提到：“一首诗仅仅具有美是不够的,还必须有魅力,必须能按作者愿望,左右读者心灵.”：[7]“性灵”,就是创作主体赋予作品魅力的重要创作经验和机制.
三、文学“性灵”说的发展
由魏晋开启的文学自觉,既包括文学创作也包括文学观念的自觉.而这也意味着,人们更多地向文学自身去深剖,去追寻.“性灵”这一概念经由范泰、谢灵运等诗人的创作经验的不断尝试,最终,在钟嵘那里得以纳入审美范畴的重要范式.并不断作为创作经验而被体验、超越,经过现实与理想,困境与自由的交织、浑一而不断被推向极致,再被不断拓展和丰富.康、乾之际,诗学观念再一次嬗变,在中国文学批评史中,倡导“性灵说”最为有力且最有成就者,当属明代“派”的袁宗道、袁宏道与袁中道兄弟,以及清代的袁枚.这一时期针对“神韵”诗风过于拟古与风格化的弊端而提出“真性情”的诗学倡导.在创作上注重有感而发直写胸臆,但也导致了部分诗人陷入轻巧俚俗的弊端.当然,“性灵”作为论诗主张的概念与“格调”、“肌理”等成为那一时期文学重要的审美范式,在历代诗学大总结的明清之际被不断的运用、修正、丰富.以表达个性自由的时代觉醒,也是诗歌领域的觉醒.