本站原创摘 要 ：《奇莱书》应该是杨牧在写作过程中,半途萌生的概念,组稿成书,不是一次到位的写作,因此《奇莱书》留下了风格的落差,渐次完成的轨迹.《奇莱书》乃是一种切合“此时此刻”的文体形式,杨牧为了重新评论／形塑从前的自己而完成的文学自传,迥异于自传以事件为主的写作形式,而出之以隐喻和抽象的诗之笔,展示的是一种“纯粹的散文美学”,以及“一个诗人如何完成”的心灵史.本文同时讨论《奇莱书》如何跟前辈作家沈从文、周作人等形成的现代散文传统形成遥相对话的关系,以及杨牧的学者身份王靖献如何参与制作《奇莱书》.
关 键 词 ：自传；文学自传；隐喻；纯粹的散文美学
中图分类号：I 207.6文献标识码：A文章编号：1008m0163(2011)4-0013-06
DOI编码：10.3969／i.issn.1008-0163.2011.04.003
杨牧的《山风海雨》出版于1987年,是为《奇莱前书》(2003)的开端,《奇莱后书》则于2009年出版,历经二十余载,诗人的“文学自传”终告完成.对于诗人兼散文家的杨牧而言,这系列定位为“文学自传”,而非“自传”的写作,是十分值得讨论的问题.《奇莱后书》的写作始于2003年,在《奇莱前书》与《奇莱后书》之间尚有张惠菁的《杨牧》(2002)传记理应提供更多贴近诗人生命的线索,剖白创作心路以及风格转折,既然如此,为什么在传记出版之后,杨牧仍然要写下《奇莱后书》
《山风海雨》之前,杨牧已经出版了十本诗集,五本散文,一本戏剧,除了创作之外,尚有论述数种.在《奇莱前书》写作过程中,则先后出版了六本散文集和三本诗集,这些丰硕的成果都是创作者理念和情感的表达,它们都参与建构了“杨牧”.那么,为什么还需要文学自传
《年轮》时期的杨牧期许自己要写一篇很长很长的散文,打破散文体式的限制,《年轮》是他求变的实证.在形式上,《奇莱书》则是比“很长很长的散文”还要长、野心更大的巨著,那是杨牧“求变”文学理念又一实践,挑战“求新”的成果；置放在现代散文的发展史重,这样的巨幅结构有它开创性的文学史意义.那么,这两本文学自传究竟要完成什么对杨牧而言,文学自传和自传的差异在哪里对这两个概念的思考和理解,间接影响了《奇莱书》的写作风格.其次,在现代散文史上,《奇莱书》如何跟前辈作家沈从文、周作人等形成的现代散文传统,形成遥相对话的关系,则是本文拟讨论的第二个问题.此外,杨牧除了是诗人、散文家,亦是学者,则学者的角色又是如何迂回曲折地参与了散文的创作本论文将从这三个角度出发,论述文学自传与诠释主体之间的关系.
一、为什么写文学自传
《奇莱书》应该是杨牧在写作过程中,半途萌生的概念,组稿成书,不是一次到位的写作.回顾《奇莱前书》和《奇莱后书》的创作历程,或许可以从中寻找到更明确的线索.《奇莱前书》原为三部散文,分别是《山风海雨》(1987)、《方向归零》(1991)和《昔我往矣》(1997).我们可以推论,杨牧一开始并没有《奇莱前书》的写作计划,当然更没有《奇莱后书》的腹稿.因此可以说,一开始三书是独立写成,分别出版的；更准确的说法,是《山风海雨》写作过程中渐次酝酿,而终于成形的构想.《山风海雨》原来的定位是“诗人自剖心神,体会记忆,展望未来之作”,《方向归零》为“传体散文第二部”,《昔我往矣》则明确指出这是“杨牧文学自传《奇莱书》之第三部,代表一特定系列之收束,完成”.从一本散文到自传,而终于文学自传,可见杨牧对这三书调性的思索和转变,最后乃于《昔我往矣》完成时,同时延伸出《奇莱书》的命名,定位为文学自传.值得注意的是,这三书原来命名为《奇莱书》,而非《奇莱前书》.至于后书,则是三本个集合并为一部前书时,延伸出来的计划.我们也可以说,奇莱“前”书,是“后”书这个想法催生的.
《奇莱后书》写的是十八岁以后,业已离开花莲的诗人杨牧,,则《奇莱后书》跟前书的关系,除了时间的延伸之外,主要是精神层次和散文美学上的呼应,两书体现了创作者溯时间长河不屈不挠的追寻和搜索；其一体成形的书写形式,更显示作者对这系列作品的思考,重新定位.杨牧强调他要完成的,不是回忆录,不是指涉特定的人事,“我想要藉此把自己分析一下,到底在人生过程中有哪些关键之点以及自身的感触,生命的印记等等”.换而言之,是现在的写作主体杨牧,阅读从前的自己,重新就文学心灵的塑成这个面向,赋予其意义.关键点是现在,不是过去,是此刻正在书写的杨牧决定了过去的样貌.因此,奇莱前后书最后的定位是文学自传,而非自传；是文学心灵的自剖和成长,而非生命历程的回顾.
那么,自传和文学自传有何差异这两个概念对杨牧的奇莱书写作风格又有什么具体的影响
或许我们应该从自传谈起,再论及文学自传的意义.
自传(autobiography)原来是一个繁复、界定困难的书写范畴,传统上的自传价值在于它所呈现的真相,它是另一种相对真实的书写模式.自传(auto,biography)的希腊词源乃是指作者“书写”Cgraphia)“自己”(autos)“生平”(bios),这个词本身充分显示作者身兼读者和传主两个身份,作者书写(或讲述)自己的过去,同时也在阅读自己的过去,因此自传其实胶合了过去和现在的“我”,现在的“我”评价过去的“我”这两个特质.既然如此,自传就不可能成为过去的客观纪录,而是自身历史的评论者.研究自传二十多年的法国学者乐俊(Philippe Lejeune,1938-)直截了当地表示：“我们怎么可以认为自传文本是由过去的生活所构成究其实,是文本生产了(作者过去的)生活.”
根据乐俊的理解：自传里总其有两个时间,一是传主的现在,一是传主的过去,自传的重点不在重现过去的真相,而是“现在的我”如何评论／形塑“过去的我”.自传强调的是“书写的当下”.因此《奇莱书》的创作意图,并非杨牧的历史,决定了它的风格.以下引《中途》这段文字,或许可以略窥一一；
我不能不承认看到文字与现实之间似
乎已经横生一层更严厉,紧密的对立关系,
一种恒在彼此的平衡,来自我们调整了的思
考角度.似乎就在忱惚之际,把长久被我接
受为器械的训练以观察,分析,判断现实的
理论放在一边,更进一步相信,不管多么活
泼或呆滞的知识训练,庞大的信息和逻辑排
比,其实都是多余的,除非我能通过文字把
那接受与排斥的经过完整表达,如一首有归
属的诗的完成.
引文出自《奇莱后书》最后一章,文学自传的真正收束.这段象征式的文字经过译码,可以归纳为二：首先.《奇莱书》的目的不在记忆或讲述自己的生平,一如我们所理解的自传那样,具有详细的家庭状况、出生年月、就读学校、生平经历、恋爱或婚姻等等细节,换而言之,叙事(叙述过去的事件)不 是《奇莱书》的重点.现实(过去的历史)如何被文字(语言)叙述,现实与文字之间如何产生颉颃,调整,或者转化,以便达到此刻的“我”如何评价过去的“我”的“论述”效果,才是重点.其次,作为文学自传,《奇莱书》的目的,乃是揭示“一个诗人如何完成”,或者用自传写作的思考,“一个诗人如何‘被’完成”这个主旨,诚如引文的象征式说法“除非我能通过文字把那接受与排斥的经过完整表达,如一首有归属的诗的完成”.
以下再引一段《中途》,以便进一步论证《奇莱书》如何以“文学”自传,以其一贯的象征式写法,迂回思考“一个诗人如何完成”这个主旨：
我一心准确投射的大结构,包括早期对
抽象观念的探索,或毋宁就是惊悸叩问：对
忧郁,寂寞,或死亡一类神灵网罗于胸臆,提
升层次,赋各别以形状,为我所用；以夏我持
续数十年掌握的一种文类,在戏剧独白里发
掘人心际遇.依次戴上假面,放在舞台上,静
观转移,变化,与其他角色互动,产生诗的精
神层面.
似乎在《奇莱后书》的最末,杨牧愈清楚文学自传的功能,包括其创作美学的叙述、对诗的信仰,所有的文学成果(包括论述、散文、翻译,甚至编选文集)的目的,均在完成／提升诗的高度,所有的努力都指向至高无上的诗,包括《奇莱书》的写作.或许我们可以说,这两部书是杨牧的“诗论美学”,“以自己的散文笺注自己的诗”,只不过他使用了自传的外壳,散文的形式.
在时间的设定上,某些描写,或许寄寓了“人生识字忧患始”的用意.忧患者,即爱与愁,是为敏感的诗心之起源.这是写作主体对自身过往历史的见解,是书写时,“当下”的诠释.李有成在《自传与文学系统》指出：“自传作者的叙述行为无法摆脱书写当时的历史时空,自传文本虽属历史叙事,在形式上仍具有论述的功能.”对杨牧而言,《奇莱书》固然是“一个诗人如何完成”的过程,对现代散文史而论,这却是另类的“自传”,颠覆了自传以时间的线性发展、写实、以事件为基础的写法,而成为“非常杨牧”的文学自传,一种混合象征、隐喻,抽离现实,甚至把诗、散文、议论和小说融合在一起的独特文体.
然而《奇莱书》的内部写作风格,仍然是有差异的.书写风格的差异进一步证明了这部文学自传乃是“组稿成书,不是一次到位的写作”的观点.
《山风海雨》基本上维持以事件为经,时间为纬的特质,记事的特征相对于《方向归零》和《昔我往矣》仍然是明显的,而且“追忆”的痕迹较为明显,跟我们认知的自传模式较近.两相比较,我们可以发现,《山风海雨》的叙事性相对比较强,如果自传写作是论述和叙事这两个语言系统共谋的结果,则《山风海雨》是重叙事而轻议论的.战争,地震,原住民,性的启蒙,梦和幻想,具体的情节／细节,情感上充满对花莲的依恋.一整体而言,《山》的叙事基调非常一致,带着感伤阅读自己的过去,其目的在展示诗的端倪如何被发现.
然而,到了《方向归零》,带着感伤的叙事比例降低,叙事形式也有了改变.《方向归零》总共有六篇,其中《她说我的追寻是一种逃避》和《大虚构时代》是类寓言的难以归类的文体,它貌似散文,然则充满象征和隐喻；两文结合来看,《她》是对诗的追寻,而《大》则叙述一个安那其的理想,两文显示(写作时期：1990)的“关怀和思考”,“沉毅地创作思考性日甚一日的抒情诗和叙事诗,写寓言札记,以及我风格独特的忏悔录,一种追度结构,以光谱和音色为修辞的黼黻,以之推动命意,一种有先后,上下,表里,从容凸显主题的文章”.这段引文或许可以说明自传的语言,基本上是叙述和论述两个系统的结合／切换,以上引文采用的是论述系统,这段引文的叙述者当然不可能是国中时期的王靖献,而是五十岁的创作者杨牧.
最直接的证据是《昔我往矣》(写作时间：1992―1997)的《Juvenilia》.此诗由九首诗构成,每首诗均标明创作日期,时间从1956到1959,正是杨牧第一本诗集《水之湄》的写作时间.然而《水之湄》并没有这九首诗.两种可能：这九首诗是《水之湄》的遗珠,另一则是“拟”《水之湄》的诗作,则这九首诗或可称为“拟《水之湄》九首”.
《昔我往矣》既已定位为文学自传,应为拟作无疑.《Juvenilia》的作者是被五十二到五十七岁的杨牧创造出来的虚拟叶珊,如果没有细究,我们很可能就以为那就是1956到1959年之间的诗作.乐俊就曾表示,自传写作往往便于作者虚构：
写作时,一个人通常等同于好几个人,
即使只有作者,即使写的是他自己的生活.
那并不是因为“我”分裂成数个的私密对话,
而是写作本来就是由不同阶段的姿态组合
而成,写作因此同时联接了作者和文本,以
及作者想要达到的需求.
乐俊直指文本是作者“意图”呈现的另一个自我,因此文本中的“我”其实更接近作者意图呈现的“理想作者”.自传宣称的真实,反而便于作者的虚构,它戴着自传的面具行小说之“虚”,读者很难去质疑／考证作者的经验事实(experiential fact).诚如乐俊所说,写作是由不同阶段的姿态组合而成,则杨牧以为拟诗最能完整呈现《水之湄》时期的自己.写作本来就具有“修补”现实的特质,《Juvenilis》重新回到《水之湄》时期,叙事者“我”是个转换词(shifter),“我”有时是王靖献,有时是书写者杨牧,“我”同时是作者和被书写的主体,前者置身于过去,后者属于现在,这两者之间不必然是绝对的对应关系,却可以经由自传写作的虚拟性,让作者可以“与从前的自己重逢”.
二、与前行者的对话
《奇莱书》的写作历程可以看出其旨在揭示“一个诗人如何完成”.处理的是内部问题,我们应该进一步把它放在现代散文史的发展脉络,寻找跟历史可能产生的对话,形成更完整的论述角度.
这个观点的成立,主要建立在以下的考虑：每一个时代的作家都有他对话的对象,“五四”作家是杨牧这一辈创作者的前行者,对话的方式可能是影响,也可能是修正或反拨.就一个风格独特的创作者而言,这种广义的影响论必然属于极难考掘的深层结构,类似潜意识,被压制到最低层,或者梦对现实的变形和化妆,难以辨识和拆解.在创作初期或许“有迹可循”,中后期之后,被熔铸到作家自身的风格里,产生根本的质变,则其为影响,可能是反拨或修正.一个成熟作家的形成过程,往往非常复杂；每一部著作都有“当下”的条件,外在的因素之外,心境的转折和变化才是关键.这个关键在杨牧身上,却又是最神秘、最难的.
其次,杨牧除了是诗人,散文家,同样重要的身份是学者.我们不能忽略学术对创作产生的影响.这种影响并不直接显现在创作上,而是以类似幕后制作的方式参与了作品的构成,非常杨牧的说法,那是秘密.然而,秘密犹有痕迹可寻,《奇莱后书》多篇散文细腻地触及学院生涯,以及学术训练的过 程.对学术的追求和搜索,在思考方法或态度上,影响了他的风格.阅读“杨牧”,应该一并考虑学者王靖献,如何参与制作《奇莱书》.
我们应该再回到《奇莱书》.《胡老师》一文提到国文老师胡楚卿,透过胡老师,杨牧跟现代文学史产生了联系.胡老师湖南人,跟沈从文是同乡,在那个年代,沈从文的著作是禁书.杨牧偶然发现了沈从文,偷偷读了《八骏图》和《边城》,后来又透过胡老师借来《龙朱》、《虎雏》和《湘行散记》(唯独没有《沈从文自传》).在杨牧的创作谱系上,能跟杨牧《奇莱书》产生联想的,首先是《湘行散记》,以及《沈从文自传》的自传体形式；其次,则是沈从文写故乡湘西凤凰,而杨牧书写故乡花莲.除了自传的形式之外,沈从文追求爱与美的文学信仰,杨牧庶几近之.《胡老师》以近四页的篇幅,引用沈从文的《湘行散记鸭窠围的夜》,特别值得注意的,是下列一段：
大约十二点,水耐上却起了另外一
种声音.仿佛鼓声,也仿佛汽油船马达转动
声,声音慢慢近了,可是慢慢的又远了.这
是一个有魔力的歌唱,单纯到不可比方,也
便是那种固执的单调,以及单调的延长,使
一个身临其境的人,想用一组文字去捕捉那
点声音,以及在那长潭深夜一个人为那声音
所迷惑时节的心情,实为一种徒劳的努力
等
以上引文总共出现两次,第二次是作为《胡老师》一文的结尾.描写一种亟欲以文字捕捉世间声音的强烈念头,跟杨牧试图以文字留下声色光影的细腻写法近似；其舒缓的节奏渲染一种惆怅而茫然的情绪,亦是杨牧散文的特质.其次,《湘行散记》是沈从文母亲病危时,他再次返回湘西的回归之作.杨牧《胡老师》完成于1995年12月.离1996年杨牧接任东华大学文学院院长不久,合理的推测.九五年底,他应有从美国返回花莲的打算,则《胡老师》一文引《湘行散记》以自况重回花莲的意味,不言而喻.
或许,沈从文可视为文学启蒙的来源之一.《胡老师》首先是对胡老师的追忆,透过《胡老师》牵引出沈从文,然而《胡老师》并不止于记人.此文放在《昔我往矣》,是杨牧隔着时间长河跟沈从文的对话,如此曲折,如此繁复,那是杨牧的散文美学,“文章写得简洁不难,但要写得意思复杂、文采丰富则相当困难”.
沈从文擅长以白描捕捉现象,强调自己是乡下人,对现世光色的着迷使他的风格紧贴着现实,充满乡野气,他自称“我就是个永远不想明白道理,却永远为现象所倾心的人.杨牧喜欢逼近事物的本质,展示诗人细腻的情感、学者绵密的思考.一个景物或一件事情在杨牧的笔下经常要停顿许久,经过反刍、凝视、逼近,反复探问景或事的核心本质,攫取意义,再以内敛的文字,缓慢的节奏完成.他长于.内省或抽象思索,《山风海雨》追寻“诗的,端倪”表示：“我第一次发觉现实世界只是人生的一小部分,除了耳目能及的表相以外,人所追寻探求的还可以包括许多抽象的东西.”诗人凝视自己的过往,把细节逐一编排,重新赋予意义,决定“现实世界只是人生一小部分”,对抽象的追寻,以及知识的兴趣,才是无尽的搜索.杨牧的学者气质表现在创作上,是“永选为抽象所倾心的人”.
《奇莱书》关心的是“一个诗人如何完成”,完全排除跟此议题无关的现实人事,我们读其《左营》,写那辈的诗人情谊,然而对于家庭,却甚少着墨,除了母亲.即使是母亲,都是样貌模糊的寥寥几笔.跟沈从文为现象所倾心的自传体,殊为不同.《沈从文自传》属于我们熟悉的自传体格式,顺时间之流从出生、当兵写到北京之前,写人生的前二十年,着力于具体的人事.杨牧更专注的是太阳和光影的变化：山川树木和云光霞色,放慢文字的速度,拉开跟现实的距离.“沉溺思考”,形成他节奏缓慢、内省很强的风格.读者一旦进入,情感很容易跟着走,随其起伏,杨牧的散文无法快读,主要的原因在此.
杨牧近似独自的叙事风格、长篇巨制的形式完成抽象演绎,探索生命、时间、创造和死亡等几个永恒而巨大的主题时,很容易流于幻觉,因此以纪律美学约束其芜杂涣散.或许他自诩为右野外的浪漫主义者,不少评论也就顺势把他定位为浪漫主义者,证诸杨牧散文的内敛和独自式的象征写法,特别是到了《奇莱后书》,他的精神毋宁更接现代主义,喜欢抽象疏离.对文字和结构极度的追求,已经到了展示“纯粹的散文美学”的地步,甚至接近宗教的执着和虔诚.作为文学自传的《奇莱书》,理应最接近现实和具象.不然.《奇莱书》传达的,竟是一种把文学视为信仰的神性.时间原是杨牧散文和诗的核心命题,非常吊诡的,杨牧的散文却往往予人“无时间性”的读后感.所谓的无时间性,指的是岁月没有在杨牧文字留下的痕迹／遗迹,作为文学自传,《奇莱书》当然有实际上的线性时间,可是线性时间到了杨牧的笔下,却无法显现其流动性.
杨牧对文字的高度信仰抹除了时间感,读者不会意识到创作者的年龄.它散发的光晕(aura),让它变成时间之外的艺术品、审美的对象、美学的客体.这是杨牧跟沈从文最大的差异,根本原因在于杨牧是“永远为抽象所倾心的人”,而沈从文则是“永远为现象所倾心的人”,杨牧的气质近学者,沈从文则始终坚持自己是乡下人.
现代散文史上另一个可以跟杨牧产生对话的,是周作人.《奇莱后书翻译的事》提及林以亮从香港寄来周作人译的《希腊的神与英雄》、《希腊女诗人萨波》以及《伊索寓言》,按照杨牧自身提供的线索,他跟周作人的结缘可以溯至周作人对希腊神话研究,乃有论文《周作人与古典希腊》(1973)；十年后编《周作人文选》两册(1983),而有《周作人论》代序.周作人显然是杨牧颇为心仪的作家,甚至在《周作入与古典希腊》中他“汉奸”的身份辩护,指出他“被日本小巧优美的文化吸引,倾倒,有时又为日本人的轻薄而痛心愤懑；周作人的希腊学术是在日本得到启蒙的”,这份对日本的情感最终变成周作人的苦难.杨牧对周作人理解的同情,始于学术研究；幼时家里同时讲’日本话和闽南语,或是另外一个感性的远因.
然而.杨牧跟周作人最契合之处,则是散文观点：
周作人是近代中国散文艺术最伟大的
塑造者之一,他继承古典传统的精华,吸收
外国文化的神髓,兼容并蓄,体验现实,以文
言的雅约以及外语的新奇,和白话语体相结
合.创制生动有效的新字汇和新语法,重视
文理的结构,文气的均匀,和文采的彬蔚,为
二十世纪的新散文刻划出再生的风貌,所以
五十年来景从服膺其艺术者最众,而就语调
之成长和拓宽,同时的散文作家似无出其右
者.周作人之为新文学一代大师,殆无可
疑.
引文出自杨牧的《周作人论》.这段对周作人散文的评价,我们可以直接移用到杨牧.中西文化的融合,文言和外语相济的语体文,乃至对文气和文采的要求,仿如杨牧评价自身的散文.周作人对待传统的态度跟胡适等有颇大的差异,他主张 白话散文可以上溯古文传统,“下有明朝,上有六朝”,明朝三袁和六朝散文都是他推崇的源头；主张五四散文从古典吸收营养,因为中国一直有强大的散文传统.同时在《美文》(1921)强调中国散文应该学习外国作家,特别是英国作家的随笔(周作人称之为论文).杨牧亦有“下有明朝”的类似见解；杨牧推祟周作人的杂学与雍容,同样可挪用到自身.
这些都还无法很关键地论证周作人跟杨牧的渊源.周作人和杨牧可以共享的文学特质,应是“闲适”.在现代散文史上,“闲适”几乎成为周作人散文风格的定调,也是周作人的处世态度；在杨牧那里,闲适既是生活态度,亦是散文美学.“把握闲适”的杨牧擅长倚窗沉思,很可以跟周作人在苦雨斋听苦雨喝苦茶的情调作对比,只不过杨牧没有周作人闲适中的苦涩.杨牧完成的是空灵,一种逸出时空的古典美感.他发现周作人对“文法和修辞的浓厚兴趣”,同时因为希腊写作方法的吸引,想把句子的标点和段落悉数删除,让中国古籍回复原貌,可见周作人对古典传统的眷恋.“胡适之体”自然不能满足周作人,周作人的小品文是“有意的背离透明乃至‘庸熟’的‘胡适之体’,并主动地从传统文言中汲取资源”.
杨牧的学术训练甚受中国古典的影响,《复合式、开启》述及师从徐复观和牟宗三等名师,甚至跟中文系学生一样圈点古籍.其中徐复观对他的人格形塑和古典继承的启发最大,“二十多年来我处在一种战战兢兢的精神状态里读书写作,有一大半是希望能减少来自徐先生责骂,多得到他的赞扬”.他和周作人同样从传统文言汲取资源,则杨牧编《唐诗选集》(1993),绝非随意或偶然.周作人和杨牧均写散文、诗、文学评论,精于翻译,兼编纂选集；两人同时具有学者的背景,然而周作人在文学史的定位基本上是散文家,杨牧则自许为诗人.
结论
《奇莱书》指向现有的创作体式有所匮乏或欠缺,不足以承载诗人更巨大的创作意图或文学理念,无法网织更丰富完整的意义,因此需要创造一种切合“此时此刻”的文体形式,重新评论／形塑从前的自己.《奇莱书》仍然具备了自传译码的功能,它揭示了“一个诗人如何完成”的意义,同时也展示文学自传并非一槌定音式的写作过程.跟前行者沈从文和周作人隔着时间长河的对话,则同时参与构成了“杨牧”.
对于杨牧而言,《奇莱书》是诗的自传,作家的心灵史,揭示一个诗人如何涉时间长河无尽的追寻；对于读者而言,《奇莱书》却有它自身的文学意义.它是散文,不必附属于诗；在现代散文史上,《奇莱书》示范了一种文学自传典型.自传,散文,文学自传是评论杨牧不可缺的金三角.