本站原创翻开一本20史后面所附的文学年表,你就会发现中西文学所呈现的不同风貌.即以波及世界的第二次世界大战而言,美国自1941年珍珠港事件爆发宣布参战开始至1945年战争结束止,文学年表上列出的重要作品有福克纳的《去吧,摩西》（1942年）,托马斯艾略特的《四个四重奏》（1943年）,贝娄的《挂起来的人》（1944年）,斯泰因的《我所目睹的战争》《1945年》,以及赖特的《黑孩子》（1945年）等.从中,我们几乎看不到正在进行的战争与文学的直接关联.这肯定与文学史编撰者的趣味、眼光有关,但也是客观存在的一种实情,那就是美国的文学与其时代总保持着一定的距离.美国文学以二战为背景的作品大量出现,大概要在十年之后,才对二战进行集中的反思.文学在西方自有其一条独立的发展路线.而在同时期的中国文学年表上,我们所看到的几乎是整个抗战史的缩影,从1938年文化界抗敌协会成立不久,就有对梁实秋“与抗战无关论”的批判；1940年有关于民族形式的大讨论；同年有“战国策派”的出现即对其的批判；1941年,国民党成立“文化运动委员会”,张道藩提出“六不、五要”的文艺政策；1942年延安的文艺整风运动等等.文艺作品也大都取材服务于正在进行的抗战及围绕着抗战发生的政治斗争.中西方文学出现这种差异的原因比较复杂,首先,它似乎与中国被卷入战争的深度、广度有关,抗战是中华民族求生存的神圣战争,作家作为民族的一员自觉地投身于战争,以笔为服务于抗战,似乎完全是理所当然的事情.但在情况与中国相似的英国却并没有出现中国这种大规模的服务于抗战的文学运动出现.这主要与中西文学的传统,特别是现代作家所持有的文学观念有关.中国现代作家的这一文学服务于时代的观念因抗战这一特殊历史情境而得到强化,这与“五四”乃至“五四”以前逐步形成的绝对的历史主宰文学的他律论的文学观念有关,它将文学完全纳入到历史之中,以推动时代、适应时代的要求为最高目标和最高价值,而忽视了文学除了具有历史性还具有超历史的一面,因而对文学的非历史的审美特性缺乏足够的认识.这种建立在社会进步主义信念之上的文学的历史观念既为新文学的诞生起到了摧枯拉朽的开道作用,但也使新文学带有了一种与生俱来的先天不足,这在以后的中国现代文学发展中日趋明显、愈演愈烈.中国新文学既得益于这种文学观念所带来的恩惠,但也承受着这种文学观念所带的匮乏和苦涩.这种文学观念直接主导着作家的自我期许、自我定位,对文学的发展产生直接的影响.
这种文学观念的产生与中国现代文化的特性有关,中国现代文化作为一种后发的现代性文化,与西方原发性的现代文化有着相当的区别.首先它的“进步”、“现代”观念主要不是落脚在经济发展上,而是在此之上要达到某种政治、道德目的.所以它走的是政治、经济、道德混为一体,而以政治挂帅的道路.只要政治问题解决了,其他问题迎刃而解了,这是一种价值一元论的绝对主义的思维方式.因此,中国现代文化中的“进步”一词,指的主要是“思想、主义”的进步,“观念、意识”的进步,而不是各项经济指标的增长率.在这样一种唯意志主义的进步观念主宰下,文学就自觉充当了编织激进的意识形态神话的急先锋.这种超越于社会现实之上的精神偏执,使文学担负起了它无力承担的政治道德重负,并最终导致它的彻底迷失.从胡适之“为大中华创新文学,此业吾曹可让谁?!”我们就可以充分地感受到这样一种把握了历史的先机、主动地去创造历史的豪迈慷慨之气.但历史的吊诡之处就在于文学和生活一样是容不得人来任意设计、安排的.胡适们在抛开一切旧文学的废墟和空地上重建新文学的努力只能证明他对文学的急功近利、一知半解.其时已步入晚境的严复,对意气风发的胡适之们曾经发过这样世故的议论：“须知世事,全属天演,革命年代,学说万千,然而施之人间,优者自存,劣者自败.虽千陈独秀万胡适,岂能劫持其柄,则亦如春鸟秋虫,听其自鸣自止可耳!”回顾百年中国文学所走过的道路几多崎岖、几多坎坷,直至走进“”这样的死胡同里,留下“鲁迅走在金光大道”上的时代轶事让人回味无穷.
其次,由于将政治运动作为推动社会运转的最大动力,而不是像西方以个人追求财富的求利之心作为经济运转的基本动力,这就为作为意识形态的文学直接干预生活,介入政治提供了用武之地.由此出现的情形是一方面政治了解文学的这种强大的功利作用,强化文学的社会功能,不放松对于文学的利用和控制；另一方面文学因其有这方面的功用,而使本以为百无一用的作家诗人感到身价倍增、乐此不疲,自觉地为社会的具体需要服务.因此文学艺术被要求歌颂工农、歌颂工农业生产、歌颂“三面红旗”等等.这恰恰说明这个社会的经济生产缺乏一种自我运行的动力.就像没有发动起来的汽车一样需靠人推着前行.它只能靠生产符号的过剩弥补生产动力的不足.而在西方工业化国家,文学毋须去激励经济的发展,文学与政治、经济脱离,各自都有其独立的领域,因为其社会的政治、经济,毋须再借助文学的助力而进行运转.现当代中国文学中的公式化、概念化、重事轻人等弊病的存在都不是可以轻易消除的,实因为社会对此尚有一种需要和依赖.
中国现代作家与以往任何时代的作家都不相同,这突出表现在这一代作家既获得了令人炫目的声名和荣誉,又付出了“文章信口雌黄易,思想坦白椎心难”的以言获罪、有口难辩的境地,并付古奇冤、家破人亡的沉重代价.这种教训之深刻,使得几位文坛巨子如鲁迅、胡风等留给后代的遗嘱竟是千万不要再去学文学,不要去做什么空头文学家.作家、诗人在这个时代竟然成为这样一种高风险的职业,完全是由于自己主动地追求政治效应、与政治联姻造成的.现代中国的诗人作家绝少像帕斯捷尔纳克对诗人作家的天职有着这样明确的自觉,并谦虚地认为“生命的谜、死亡的谜、天才的美、质朴的美,这些我们是熟悉的.可是那些琐细的争执,像重新瓜分世界之类,对不起,这完全不是我们的事.”中国现代主流文学不仅对人性的奥秘缺乏探索的兴趣,而且对“美”也大都持一种轻薄的态度,不仅将其视为小道,而且将其与玩物丧志联系在一起.这与中国传统对文学的看法有关.钱钟书曾经对于这种文人心理作过这样的部析：“至于一般文人,老实说对于文学并不爱好,并无擅长.他们弄文学,仿佛旧小说里的良家女子做娼妓,据说是出于不甚得已,无可奈何.只要有机会让他跳出火坑,此等可造之才无不废书投笔,改行从良.文学是倒霉晦气的事业,出息最小邻近着饥寒,附带了疾病.我们只说有文丐,像理丐、工丐、法丐、商丐等名目是从来没有过的.至傻极笨的人,若非无路可走,断不肯搞什么诗歌小说.因此不仅旁人鄙夷文学和文学家,就是文人自己也填满了自卑心结,对于文学,全然缺乏信仰和爱敬.”（《论文人》）不只是一般文人如此小视文学,就是现代文学史上著作等身的大家,也从未真正瞧得起文学.茅盾就在晚年深悔自己年轻时因职业关系接近了文学,并以文学家终其一生.巴金早年是位激进的无政府主义者,文学在他只是宣泄他对于不公正的社会的愤怒的喷火筒,如果谁把他当做舞文弄墨、卖文为生的文人,他是会按捺不住他的愤怒的：“文学是什么?我不知道,而且我始终即不曾想知道过.大学里关于文学的种种课程,书店里有种种关于文学的书籍,然而这一切在轿夫仆人中间是不存在的.他们也决不会梦想我也靠稿费维持生活的事情.我写过一些小说,这是一件不可否认的事实.但这些小说是不会被列入文学之林的,因为我自己就没有读过一本关于文学的书.”（《我希望能够不再提笔》）文坛上的“大将”是如此看待文学,“领袖”又是如何呢?
鲁迅和郭沫若都是从学医转向文学的.他们的人生理想、志愿、抱负都表明做一个作家、诗人是有违他们的初衷的.鲁迅本来是打算以行医为其职业的,这缘于他认为父亲的病为中医所误的刺激.学医一方面可以救人,一方面可以促进国人对于维新的信仰,这对于为救亡图存的《天演论》所唤起的晚清一代青年人是顺理成章的选择.然而学医时所经历的幻灯片事件,使他意识到：“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的.所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了.”其时激励鲁迅做出这种人生选择的是裴多斐这样的以死殉国的国民诗人和拜伦那样的摩罗诗人叛逆英雄.他之要搞文学是因为他相信：“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火.”这种自我期许甚高的文学理想,一方面使鲁迅的创作具有了单纯意义上的文学家所不具备的历史价值和道义担当,另一方面使鲁迅成为一个始终感到不得其所的角色认同的危机.究其一生,总是难以摆脱“未尝经验的无聊、如处荒原的悲哀”,感到自己的作为文人的脆弱和渺小,而相信炮的威力、武器的改造,相信“药不行,用铁,铁不行,用火!”的改造哲学.如此“身在曹营心在汉”的心态对其文学事业肯定会造成极大影响,作为革命家的鲁迅也就会在很大程度上取代作为文学家的鲁迅的存在.这种现象从中国文学史上来看,却具有相当的普遍性,作家追求文学的社会政治、道德意义似乎应该说是文学的题中应有之义,且是中国载道文学的悠久传统的延续.西方也素不乏这样的载道作家如托尔斯泰等等,现代作家中还有像萨特、马尔罗这样的强调文学要介入现实的作家,但这种载道、这种介入,不能以丧失自我和文学的独立性为代价.在中国现代文学史上,从消极的意义强调“为文学而文学”的呼声一直很微弱,且不理直气壮.值得提及的是30年代一再为左联所窘的郁达夫,一气之下发表了这样的声明：“I am a writer not a fighter！”当然,郁达夫就此理所当然地被左联开除了.现代文学上唯一堪称为“大师”的是鲁迅,但鲁迅却没有充分展现出他作为文学大师的才华,他有成为大师的资质和潜能,但却似乎欠缺成为大师的“主观故意”,如此,就像流行歌曲唱的那样：“谁也不能随随便便成功.”没有对文学自身的价值的虔信和守护,是难以在文学上取得真正的更大成就的.
再从郭沫若来说,这位天才的诗人、学者,一辈子徘徊于文学与政治之间而莫衷一是.作为一个诗人,他是真性情的,敢于直抒胸臆、张扬自我.这种诗人气质表现于政治态度上,使他于“四一二”政变后,写出了名动一时的讨蒋檄文《请看今日之》,直斥蒋是大军阀、大流氓、刽子手.但抗战爆发之后建立统一战线,郭沫若从日本回国参加抗战,他受到了的接见,又写了一篇文章,《我见到了委员长》,颇有颂扬之意.作为一个政治人物,是不能不讲策略、讲变通、讲功利、讲原则的,私人感受只能搁置一边.到了时期就表现得更为突出,一方面,一来,郭沫若在这场大革文化之命的运动中,率先表态要将自己的所有创作都付之一炬,因为它们全是毒草,毫无价值,只能害人.郭老的这种表态一直难以得到文化界人士的谅解,就因为他作为文化班首、学界领袖,本应成为文化的守护者,却成了文化的掘墓人,未等敌人攻城,自己就先插了白旗,弃城投降了.郭老这样做自有其苟安、自保的动机在里面,但也不容忽视的是他作为一位影响巨大的政治人物,不能不将“政治原则”置于首位.然而郭老真实情感还是按捺不住地在他和田汉唱和的打油诗中流露出来：“你是臭老九,我也是臭老九,两个臭老九,天长地也久.”千年道统在20世纪的器质性病变,不只使知识分子丧失了安身立命之本,而且使它们失去了抗争强权的精神资源,他们只能随着瞬息万变的政治潮流抑扬、浮沉.得到权势者的承认,在既成体制之中得到一个位置,已经成为对个人来说生死攸关的问题了,其它就只好听之任之、听天由命了.传统书生为捍卫道统引以为自豪的“死谏”,至此可宣布寿终正寝了.既然最高真理已经确立,读书人的道义上的“傲慢”也就无从谈起,取而代之的便是极度自卑、脱胎换骨、进行彻底地自我改造了.
这样,在漫长的20世纪里,在过度讲求文学要与时俱进的文坛氛围中,我们的文学一步步失去了想像和虚构、诗意和神秘,最后文学只好担负起鼓足干劲的劳动歌谣实用、及时的工作指导手册一类的功能.讲现实主义吧,又不敢道出真实；讲浪漫主义吧,又怕被说是“迷信”,60年代就曾专门批过“有鬼无害论”.在这样的时代氛围下去找真正的文学,确乎是难乎其难了,那么只好去求诸地下和民间了.的确,地下和民间文学并没有使我们感到完全失望,在饥民载途、饿殍遍地的60年代初,在传媒的歌颂、叫好声中,一生戎马倥偬、很少舞文弄墨的彭德怀元帅倒填补了文学“写真实”的空白：“谷撒地、薯半枯,青壮炼钢去,收获童与姑,来年日子怎么过,我为人民鼓与呼!”到了70年代初,还出现了“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它去寻找光明”的朦胧诗人,这批以“我不相信”为起点觉醒的诗人对于本世纪中国文学的确是功不可没,但对比苏联地下文学辉煌的“白银时代”,只能说是世界文学的“小儿科”而已,说朦胧诗诗人是“失落的一代”,几乎可以说是夸大其词,因为他们似乎从来没有真正地“拥有”过,何来失落?!这是时代导致他们的先天不足、先天匮乏.与苏联“白银时代”的诗人阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、曼德尔斯塔姆等人相比,其差距实在是有天壤之别.这些真正的诗人根本就毋须“觉悟”、毋须“反叛”、毋须“寻找”,因为他们始终是保持了清醒的,任何药也未能把他们迷倒.19世纪俄罗斯文学的多元化的文学传统赋予了他们艰难时世的清明的理性和作为一个艺术家的良知,而这恰恰是现代中国文学所缺乏的一种气质.