本站原创摘 要：作家既以文字呈现时代文化的发展变化,也以自身生存方式的变革印证并参与了当今多元文化的冲突与交流.作为中国文坛中坚力量的文学豫军,一方面在体制内寻找精英文化与主流文化的弹性空间,一方面在市场中调适精英文化与大众文化之间的碰撞交流,扎实稳健地参与了当代良性文化生态的建构.
关 键 词 ：文化生态；生存方式；文学豫军
20世纪末以来,当代中国的文化格局逐渐由主流文化掌控全局的单一格局进入到了主流文化、精英文化与大众文化三元并立的多元格局.多元文化的交流冲突、融合互动成为当今中国文化生态的主题.人们在享受前所未有的自由畅快的同时,也不得不承受眼花缭乱的选择焦虑.生活于世纪之交的中国作家,既以职业的敏感观察和呈现文化的变化与冲突,同时被卷入到文化的变化与冲突之中,其生存方式随之发生了深刻的变革.作家生存方式的变革在某种程度上会引起创作的改变,甚至可能影响文学发展的走向.因此,在多元互动的文化生态中,对于文学的研究如果仍局限在单纯的文学、文本的范畴之内显然是不够的.
我们选择文学豫军作为作家生存方式考察的一个特定对象并非随意而为,整体而言,丰厚的乡村生活经验使得文学豫军在选择新的生存方式时相对稳健.当一些作家以离经叛道的方式显示自己的与众不同时,河南作家还是坚持以创作来不断地证实自己.但是谨慎并非意味着保守、一成不变,文学豫军也进行了一些颇有建设性的尝试,比如以刘震云为代表的文学豫军与影视传媒的密切接触,2008年、2009年文学豫军两次集体签约新浪网等等.文学豫军在复杂的当代文化生态中的表现,用阎连科一部作品的名字来形容再恰当不过,那就是“坚硬如水”.他们在纷繁复杂的时代潮流之中,既能有所变通,也能坚持底线.通过对文学豫军所做出的相对稳定而又富有成效的生存方式变革的考察,或者能在厘清中国当代社会多元文化之间错综复杂关系的基础上,对困惑中的文学及文学群体展示某种可能性.
一、体制内的作家：
精英文化与主流文化之间的弹性空间
精英文化的主体是知识分子,被称为知识分子的这一类人除了具有某种特定的职业知识与技能之外,还承担着对社会现实进行批判反思、对历史文化进行梳理总结的责任.知识分子独立的精神气质决定了精英文化的特性：“一是思想上的异质性,它表现在对既成权力叙事和主流话语的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性,它表现在对已有文体规范和表达模式的破坏和变异性上.而且这种叛逆和变异还往往是以反文化的和较为激进的方式进行的.”①这种特性决定了它与其他文化类型,尤其是主流文化之间的差距.
在中国,作家是被归入知识分子的.但是中国当代文学曾经在相当长的一段时间内与主流话语、主流文化保持着高度的一致,其精英色彩并未得到充分的体现.只有到了“寻根文学”、“先锋文学”阶段,当代文学的精英文化色彩方才得以显现,作家们逐渐摆脱了政治理性的束缚,从显性的文本内容到隐性的思维逻辑,从创作理念到创作手法都充分地体现出了作家作为一个独立的存在,对周遭的世界及过往的历史所进行的极富个性的观察思考和刻画表现.然而,遗憾的是,由于种种原因,这种精英意识很快就从中国当代文学思潮中消褪.虽然作家中不乏坚持者,但再未形成蔚为壮观的潮流.
从文学豫军的生存状态来看,他们虽然并不全都是“作协”系统内的专业作家,但基本上都处于“单位”之中,仍然是体制内的作家.比如刘震云是《农民日报》的记者.刘庆邦曾经长期担任《中国煤炭报》的记者,并于2001年由《中国煤炭报》报社调入北京作协,成为北京作协的驻会合同作家.周大新是职业军人,军旅作家.阎连科也曾经是一名军队作家.李佩甫、李洱、乔叶、墨白等河南作家也都是河南文学院的专业作家.我们所讲到的河南作家,都还不是真正意义上的自由撰稿人,他们都还不能够真正地脱离体制,与“单位”斩断联系,哪怕他们曾经用作品对“单位”表达过看法.生存于体制之内,不仅是河南作家的生存现状,也是中国大多数作家的生存现状.除了长期存在的体制限制、文化市场不成熟等外部环境之外,使作家们成为主流文化的代言者的原因,更与中国知识分子内在的某些精神缺陷有关.换言之,也正是因为这种精神缺陷使中国的知识分子更乐意于生存在体制之内.
中国知识分子的精神深处始终存在着极强烈的对权力的惧怕感和依赖感,在行为上也经常表现出对于权力的顺从和臣服,他们总是试图以自己的才华与能力从权威者那里换取个人生活的物质保障.“学而优则仕”既是他们生命中最绚烂的华章,也是他们精神里最顽固的疾病,即使经历了数千年时光的淘洗,经历了启蒙、革命等现代话语的冲击,都没有真正地从知识分子精神世界中被剔除出去.这一点从文学豫军如何踏上文学创作的动机可见一斑.对于少年生活于贫瘠乡土的河南作家来说,最初促使他们走上创作之路的,除了对文学的热爱之外,还有着明确的生存目的性,即希冀通过创作改变自己的人生境遇.对此,他们并不讳言.阎连科在谈到自己如何走上创作之路时谈到了张抗抗的小说《分界线》对他的深刻影响.震撼他的并不是张抗抗的这篇讲述斗地主故事的小说本身,而是小说所带来的作者由乡入城的生活轨迹的改变.当得知张抗抗通过小说的发表,从农村知青一跃而为出版社工作人员时,年轻的阎连科“忽然惊诧地意识到,原来写这么一部小说,就可以从农村调到城里去工作.所以,那时候在读高中时的我就开始写作了”,“就我而言,写作完全是为了逃离土地.为了逃离土地,离开乡村,不再像父母、姐姐们那样每天面朝黄土背朝天的耕作和劳动等”②抱着强烈的改变生存现状的目的,阎连科开始了艰苦的创作.也是这样的愿望鼓励他坚持创作,在部队服役时他终于发表了自己的第一篇短篇小说《天麻的故事》（1979年武汉军区《战斗报》副刊）.创作《天麻的故事》时的阎连科显然还不能被归入精英知识分子,因为在这种创作中,作者并非一个独立思考的个人,文本中所谓的创作个性也只停留在审美的层面,并没有深入到意识与哲学层面.这样的创作即便执着也有失深度,只是重复而已.虽然这类型的创作仍存在着种种问题,但它的确改变了阎连科的生活轨迹,因为创作他作为人才留在了部队并提了干,由一名乡村少年变成了城里的单位人.为生存而努力创作,为生存不免随波逐流这一现象并非只存在于阎连科一人身上,也并不仅存于河南作家这一特定的创作群体中,而是普遍地存在于中国作家乃至于中国知识分子的精神深处. 耐人寻味的是,阎连科并没有像一般作者那样珍视自己的早年创作,他少年时代的三十万字长篇小说被母亲当火引子给烧掉了,而其公开发表的第一部作品《天麻的故事》也在搬家的过程中搬丢了.作品之所以遗失,当然存在着种种客观因素,但从中也不难看出,作者本人主观上对此也并不在意,原因或许就在于阎连科已经意识到这一类创作中所存在的严重的精神缺陷.2008年,他在长篇小说《风雅颂》中,借文学院副教授杨科一路逃遁的经历展现中国知识分子对权力畏惧崇拜和被权力拨弄伤害的尴尬处境,对包括自身在内的中国知识分子精神深处的传统阴影进行了思考.
可是当知识分子摆脱现实的种种束缚限制、遵循自己的内心进行创作时,他们仍然会面临着主流文化的规限.仍以阎连科为例,写作带给了这个昔日的乡村少年单位、地位、财富等等有形或无形的现实利益,同样也令他饱受争议、碰壁连连.上世纪90年代,阎连科开始用自己的眼睛、自己的灵魂去观察社会与人生,写下充满了寓言色彩的《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》.他的作品也因为难以解决的焦虑、压抑而呈现出了与痛苦交织、魔幻与现实交织的奇异色彩.阎连科逐渐获得了自己的观察视角与艺术感觉.但由于与主流话语、主流文化之间的显著差距,这些创作也使他的生活产生了诸多波折.正如多年前,因为文学创作而改变人生一样,2004年,长篇小说《受活》再次改变了阎连科的人生轨迹.在因这部小说获奖而接受媒体采访后的第二天,阎连科就被命令转业了.此后因作品而带来的麻烦不断地困扰着他,他的小说《为人民服务》在全国范围内查禁,长篇小说《丁庄梦》出版后不久就从书店下架,长篇小说《风雅颂》在几个出版社之间艰难辗转才最终得以出版,出版后又引来一片驳斥之声.作者认为自己写得最好的作品,反映五十年代大饥荒的《四书》却始终都没有在国内得到出版.阎连科之后的这些经历,也让我们看到了体制严厉的一面.
事实上,精英文化与主流文化之间并非不可调和.精英文化可以成为主流文化有益的补充,做主流文化的诤友.主流文化也可以为精英文化提供更为宽松的环境,使精英文化能够更好地发挥自身的作用.在两者之间,需要寻找一个可以充分交流、对话的弹性空间.
大学或许能够为两者提供一个可以对话、兼容的弹性空间.2009年,作家阎连科由北京作协调至中国人民大学,成为人大的教授和驻校作家.2011年,刘震云也受聘成为了人民大学的教授.同年,作家二月河出任郑州大学文学院院长.文学豫军在自己的作家身份之外,又加上了教师的职业身份.回到新文学产生之初的上世纪前五十年,作家与大学就曾结下不解之缘.鲁迅、沈从文、闻一多、冰心、徐志摩等人的名字都曾经与燕大、清华、南开、武大、西南联大等知名学府联系在一起.而在国外,作家与大学之间的联系更为普遍,不少知名作家包括一些诺贝尔文学奖得主都曾经在大学执教.目前,中国当代作家也正在恢复与大学的合作关系.文学豫军们的尝试并非特例.比如梁晓声执教于北京语言大学,王安忆执教于复旦大学,马原执教于同济大学,毕飞宇执教于南京大学,格非执教于清华大学,韩少功执教于华中科技大学等等.
虽然目前为止,对于作家进入高校的争论还很大,并且作家进入高校的行为性质也不尽相同.但就精英文化与主流文化之间的关系来看,作家进入高校还是做出了有益的尝试的.虽然现今中国的高校也存在着较为严重的行政化的倾向,但气氛相对,它能为作家的创作提供宽松自由的氛围.比如在人大,对作家们并无严格的课时要求,他们的主要任务仍然是创作.另一方面,作家进入高校,也对高校的行政体系形成了一定的冲击.这些作家们并没有经过以课时、论文、论著、科研项目等硬性指标为条件的职称评定,就被聘为了教授,阎连科还兼任硕士研究生导师,这本身也是对高校行政管理体制的一次冲击.
二、文化市场中的作家：
精英文化与大众文化的碰撞交流
在当下的出版物中,我们会发现一些饶有趣味的现象：严肃的纯文学作品,出版成书时也多必须经过通俗化的商业包装.阎连科的《丁庄梦》这部在作者看来是满蘸着“强烈苦痛的绝望”的作品（上海文艺出版社,2006年版）,出版时封面主要以贴着斑驳年画的黑漆大门为背景,白色毛笔字体突出了题目“丁庄梦”,红字的印刷体强调这是“中国第一部描写艾滋病题材的长篇力作”,通过“第一部”、“艾滋病”等刺激性的字眼充分调动读者的阅读期待.封面内折页上的作品介绍,更是将此书定位为“这是一部与加缪的《鼠疫》,笛福的《大疫年纪事》等名著相媲美的长篇力作”,借名著为该书造势.最后,还专门指出“为写作和出版这部小说,作者与上海文艺出版社捐献义款,联合进行了‘关爱生命,关注艾滋病慈善行动’,这项行动仍在继续”,以社会活动为书籍的推介争取更大的空间与更多的关注.文学书籍的商业化包装实际上只是文学逐渐市场化的证据之一.类似这样夸张的商业化装帧手段同样出现在刘庆邦《平原上的歌谣》、刘震云《一句顶一万句》等书籍上.精英文学作品的商业化包装现象提示我们：作为精英知识分子的作家们或许可以通过逃避或者反击等方式对待主流话语对其的控制,然而作为生活在现今中国的社会一员,他们注定无法摆脱商业社会中渐趋成熟的文化产业及文化市场的运作规则,也无法回避大众文化对精英文化的诱惑和侵蚀.
相对于主流文化严格的政治理性规范,精英文化近乎自我折磨的心灵拷问,大众文化是以消遣、娱乐、宣泄为目的的,它并不追求思想上的深度和艺术上的独创性,而是按照市场的规律原则通过大规模的复制在最大范围内的普及以达到经济利益的最大化.在中国,大众文化一方面释放了人们压抑已久的对于日常生活的渴望,满足了人们心中被强行剔除出来的享受娱乐消费的要求,另一方面,又常常因为缺乏一定的人文导向使人承受着生命中不可承受之轻.虽然大众文化存在着两面性,但其与生俱来的亲和力,其所能够产生的巨大的经济利益都令精英知识分子不时感觉到威胁与诱惑.无论是出于主动,还是被动,精英知识分子以及精英文化都不得不与大众文化发生着这样那样的联系. 文学豫军与大众文化之间也产生了密切的联系,最突出的例子就是他们的作品被大量地改编为电影、电视剧,比如刘震云的两个中篇《单位》、《一地鸡毛》就被改编成了电视剧《一地鸡毛》,他的长篇小说《手机》、《我叫刘跃进》、《温故一九四二》等也相继被改编成了同名的电影及电视剧.周大新的小说《香魂塘畔的香油坊》被改编成电影《香魂女》,刘庆邦的中篇小说《神木》被改编成电影《盲井》,阎连科的长篇小说《丁庄梦》被改编成电影《最爱》.在改编的过程中,作家们变身编剧,直接成为大众文化产业链中的一分子,甚至有些时候他们还会在影片中演出,某种意义上成为了“准明星”.比如,刘震云就曾在电影《甲方乙方》、《手机》、《我叫刘跃进》中客串演出.阎连科在“美好2012”微电影系列之《龙头》中本色出演了男一号“作家”.
事实上,自上世纪90年代以来,文学作品就源源不断地为当代的影视作品提供题材,像《红高粱》、《幸福来敲门》等大批知名影视剧都改编自当代文学作品.从物质层面来讲,文学作品被改编成为影视剧能为作家带来显著的经济利益.但在精神层面上,包括作家本人的评论者们对这一问题的认识仍存在着较大的争论.大多数作家都认为文学创作是高于影视创作的,而过多地参与影视创作势必会影响文学的感觉与表达.与张艺谋合作并因此备受瞩目的余华如是说：“如果说我们与他的合作存在着一种商业性,那么我们给他带来的利益比他带给我们的利益要大得多,要是没有我们,就没有他,要是没有他,我们照样存在.”③而在这一问题上,文学豫军所持的立场却相对开放.
首先,文学豫军以开放的姿态承认并肯定影视改编对于文学传播的促进作用.不可否认,进入上世纪90年代之后,以纸质媒介为传播手段的文学书写面临着极大的危机.在国际上,中国当代作家的影响力也并不突出,即便是莫言刚刚获得了诺贝尔文学奖也改变不了中国当代文学在世界文化、世界文学中的尴尬处境.对于河南作家而言,在这样的文化生态中,确有生不逢时的遗憾.他们的创作无论是从数量还是从质量上来讲,都足以与八十年代作家相媲美,甚至在某些方面已经形成了对八十年代作家的超越,但处于这样一个文学寥落的年代,他们很难像八十年代作家那样仅仅靠作品的纸质媒介传播获得社会广泛的关注并产生足够的社会影响.在某种程度上,文学作品的影视改编扩大了他们的知名度.比如在电影《盲井》之前,刘庆邦只是在文学爱好者这样一个小众范围内有较高的知名度,而在电影《盲井》之后,他开始走入了大众的视野之中.随着电影《盲井》在国外多个影展上频频获奖,刘庆邦也开始受到更多的国际关注.当刘震云、阎连科等作家们亲身投入到影片的演出时,作家的形象也因此更加深入人心.
除了为文学创作提供更广阔的展示空间与更大范围的受众之外,影视所采用的叙事手法有些时候也会为作家们提供一些新的思路.众所周知,电影中组接镜头的“蒙太奇”手法,在被有意识地运用到文学创作中时,呈现出意象跳跃、时空交叉、节奏紧凑的艺术效果,令人耳目一新.上世纪30年代,以刘呐鸥、穆时英、施蜇存为代表的“新感觉派”就曾大量地吸收运用 “蒙太奇”手法,以文字建构了动感十足、喧嚣嘈杂的现代“上海”.在长期的接触影视之后,河南作家的创作思路也有所开拓.
无论我们承认与否、爱憎如何,大众文化已经蓬勃而起并且对精英文化产生了冲击,在这样的文化生态中,文学豫军对影视改编的积极介入和开放吸纳提示我们：大众文化并非一定是磨损文学性的洪水猛兽.大众文化与精英文化的碰撞交流可能产生双赢的结果,即大众文化借助于精英文化,获得一定的思想深度和人文质量,而精英文化也可能借助于大众文化,获得进一步的推广和传播.
其次,在承认影视改编对文学创作有所促进的同时,文学豫军依然坚守文学创作的独立性.他们并没有完全被影视改编带来的种种利益所折服,而是清醒地认识到影视作为大众文化形式之一,有其所遵循的商业模式及所追求的商业利益,它虽有可能为文学创作提供新的平台、思路,但文学创作仍有不可取代的地位及作用.文学创作必须保持独立,方才有能力与其他文化类型进行平等的交流.
对于影视的大众文化性质,与影视长期合作的刘震云有着清醒的认识.他曾经说过,小说是“我的事”,电影是“我们的事”.小说就是作者本人构思,写完就完了；电影是大家合作,导演、演员、服装、摄影、道具、美工,是大家的事.虽然我们承认电影中不乏艺术的创新与精神深度的探索,也更乐意从艺术的角度对其进行考量,但究其实质,电影仍然是文化工业的产物,是在庞大的经济基础之上,经由多个部门、多种工序的流水化生产出来的文化产品.票房的多少是它无法回避的一种检验方式.在商业目的的规范下,它的时长、演员等都有一定的限制,是带着镣铐的舞蹈.相较而言,文学作品提供的却是一个想象力驰骋的无限的空间.正如刘震云所形容的“剧本如同体赛,出圈是要扣分的；小说如同在野地里疯跑,爱怎么跑就怎么跑,怎么跑都行”.电影尚且如此,电视就更加地大众化、平面化了.
为了最大限度地追求观众的认同以追求利润,影视作品有其特殊的叙事模式及运作规则,因此文学写作只是为它提供了母本,它还会根据自身的需要对母本进行改写.影视改编往往会对文学原著造成一定程度的变形,哪怕仅仅只是对文学原著的增减都会导致主题的偏移.刘震云的小说《手机》比由他自己编剧的电影《手机》多出了两个部分,作为电影核心部分的严守一的故事只是其中之一,它与吕桂花的故事和严朱氏的故事一起承担起了对于“孤独”这一哲学命题进行思考的叙事功能.从这个例子里不难看出,影视改编时更看重的是紧凑的情节,激烈而富有戏剧性的矛盾冲突以及浓郁的现实感,对更深层次的精神思考涉及较少.对于影视作品与文学原著之间的差距,文学界一直有这样的看法,认为影视改编如果能忠实于原著则是成功的,倘若不能则是失败的；影视改编假若能够尽可能地表现出文学原著的精神指向则会获得肯定,反之就会遭受指责.这种看法实际上是基于知识分子的精英立场得出的,其中透露出的是精英知识分子担忧人文精神丧失的忧患意识和些许思想智者的优越感.持这种观点的人并没有意识到,影视作品与文学作品并不是同一文化类型,作为大众文化的影视作品其主要功能是娱乐、消遣,而作为精英文化的文学作品其主要功能则是审美、思考.它们分别满足人的不同层面的需求,因此只能相互影响,却绝无可能相互替代、取消.或许刘震云的表现可以打消精英知识分子对于人文精神丧失的担忧,这位河南作家既成功地将自己的作品改编成了深受大众喜欢又不失一定思想深度的《手机》、《我叫刘跃进》、《一九四二》等电影,也创作了极具形式探索意味的《故乡天下黄花》、《一句顶一万句》、《我不是潘金莲》等作品.从某种程度上来说,影视作品与文学创作之间,大众文化与精英文化之间同样也是一种“立体”化的关系,在多元化的文化生态环境中,虽然不免会经历此消彼长,但始终相伴相生.对于二者而言,要想更好地存在下去的方法莫过于保持自身的特点并将之发挥到极致.只有这样,才能在多元化的文化生态语境中凸显自身,获得生存发展的空间,并与其他类型的文化产生碰撞与交流.
中国当代文化生态正处于复杂的变动之中,建构良性文化生态的关键是如何平衡精英文化、主流文化与大众文化之间的关系,使各文化元素既能够充分发挥各自特色,也能够充分碰撞,互为补充.或许这只是一种理论上的理想状态,是永远难以达到的,但是文学豫军在其生存方式上所做出的变革,向我们展示了一种可能性,也只有不断地尝试、创新,方才能够最大限度地靠近理想状态.
注释：
①吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》,浙江大学出版社2001年版,第21页.
②阎连科、张学昕：《写作,是对土地与民间的信仰》,《阎连科文集·感谢祈祷》,人民日报出版社2007年版,第368页.
③陈朝华：《是否先锋并不重要羊城访余华》,《南方周末》1994年10月28日,转引自陈霖：《文学空间的裂变与转型大众传播与20世纪90年代的中国大陆文学》,第206页.
（作者单位：河南师范大学文学院.本文系“河南省高等学校哲学社会科学创新团队支持计划”的“当代小说的叙事特征与文化意味研究”阶段性成果,项目编号：2013-CXTD-05）
责任编辑 黄莲