本站原创摘 要：号称为“当代”的当代文学史对莫言的研究至少落后莫言的创作实践20多年,而古代文学史和现代文学史对于作家作品和文学现象的解读也极大地使用了“塑造”和“调剂”的权力.所有这些对于从“中国文学史”中来获知“中国文学的历史”的接受者来说,显然具有巨大的遮蔽性.其实,接受者可以将“文学史”视为一个可以阅读的文本,而不必将之奉为一个终极观念标准的“文学的历史”.
关 键 词 ：莫言；流派； 文学史；权力
即使从1985年发表成名作《透明的红萝卜》算起,莫言的小说创作历程也已长达近30年.中外评论界与当代文学史一直都有对莫言进行的追踪研究.关于莫言的流派归属,西方认为是“幻觉现实主义”小说,莫言自谓为“妖精的现实主义”小说.这两种界定有着一致性,即都承认莫言对传统文学的借鉴更为用力.当下颇具代表性的三部当代文学史虽都以莫言为研究对象,给出的“流派归属”却各自相异.当代文学史为何会产生“自说自话”这一现象?而古代文学史和现代文学史对于作家作品和文学现象的解读是否就靠近“文学的历史”的真相?文学史这种“塑造”与“调剂”的巨大权力让读者付出了哪些代价?读者究竟应该在何种意义上理解文学史?
一、西方的描述与莫言的自述
2012年,莫言成为诺贝尔文学奖得主.诺奖委员会对其评语是：“通过幻想与现实、历史视角与社会视角的混合,莫言结合威廉·福克纳与加西亚·马尔克斯作品中的因素,创造了一种世界性怀旧,与此同时,也找到了旧式中国文学与语言传统的新出发点.”由于西方以福克纳和马尔克斯作为参照物,所以他们断定：莫言的作品是“幻觉现实主义（hallucinatory reali）融合了民间故事、历史与当代社会”.西方的评价是否符合莫言的创作实际?莫言在获奖致辞《我是一个讲故事的人》中如是说：“我必须承认,在创建我的文学领地‘高密东北乡’的过程中,美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发.”以作家的夫子自道来看,西方认为莫言是“幻觉现实主义”,在某种程度上显然一语中的.
莫言则把其小说风格定义为“妖精现实主义”,此命名首次出现于1993年出版的长篇小说《酒国》里.至于何谓“妖精现实主义”,莫言没有加以严格界定,仅仅如是说：“那身披红旗的小妖精搞得我心惊肉跳等小说语言老练,奇思妙想层出不穷等不符合现实主义的创作原则”①.可见,与以“写真实”作为主要特征的传统的现实主义不同,“妖精现实主义”的最大特色,是“奇思妙想层出不穷”,以“想象中的妖精”来反映现实.中国文学传统里本不乏“妖精”的身影,《山海经》、《西游记》、《封神榜》、《聊斋志异》等古典神怪小说就支撑起神怪文学一脉.《酒国》虽然讲述着现代的腐败故事,但其间出现的象征正义的小妖精等角色,显然与这一神怪脉系具有深刻的渊源关系.《生死疲劳》则采用中国佛教和民间信仰的元素来讲述在土改运动中被处决的西门闹六度投胎转世的离奇故事.《蛙》里,作为动物的“蛙”和作为人类的“娃”在文本中互换互照,也散发出阵阵“妖气”.可以看出,莫言自谓的“妖精现实主义”,主要是指他用古典神怪小说的方式在作品里或隐晦或显在地言说当下的历史和社会.
同样是在《我是一个讲故事的人》里,莫言泄露了其“妖精现实主义”的形成根源：“我的故乡曾出了一个讲故事的伟大天才蒲松龄.我等聆听了许许多多神鬼故事,历史传奇,逸闻趣事,这些故事都与当地的自然环境,家庭历史紧密联系在一起,使我产生了强烈的现实感.”
莫言自我界定的“妖精现实主义”,实则包含了一个接受、反叛与回归的过程.莫言在1985年接触到马尔克斯和福克纳,顿有相见恨晚之感,此后诸多作品深受其影响.但是,极富写作独断性的莫言很快就意识到,模仿并不能成熟自己,反而有可能使自己淹没.1986年,他发文《两座灼热的高炉》,把马和福比喻成两座灼热的火炉,必须尽快逃离.此乃莫言反叛西方之宣言.逃离后如何写作?莫言宣称要“回归到民间去,回归到传统里去”②.《酒国》就是回归传统的早期尝试.此后,莫言一直有意识地采用中国传统的文学表现形式经营着“高密东北乡”.2001年的《檀香刑》,就是以“大踏步撤退”的姿态扑向本土历史和民间文化的代表作品.至于《生死疲劳》,莫言说其创作目的是,“有意识地营造一种东方的、中国式的魔幻,来跟西方的、拉美的这种魔幻对抗”③.于此,莫言再一次阐释了“妖精现实主义”的内涵.
莫言自谓的“妖精现实主义”与西方对其断定的“幻觉现实主义”有着本质的一致性,都反映出莫言创作的变化和发展,向着中国文学传统回归.诺奖评委会对莫言所使用的不是国际文坛用来评论马尔克斯作品独特表现的“magic reali”（魔幻现实主义）,而是采用了新名词：“hallucinatory reali”（幻觉现实主义）.二者之间有何区别?魔幻现实主义所关注的是离奇现实的客观化与同一化,幻觉现实主义则侧重于创作主体在主观状态下觉察到的幻感,更加自由自主.西方放弃“magic reali”转用“hallucinatory reali”来评价莫言,显然明确意识到莫言曾经追随着马尔克斯和福克纳两位大师,而最终又坚定地离开了他们,在建立他的“高密东北乡”时逐渐回归本土的“妖精现实主义”传统,更加侧重于主观状态下觉察到的幻感,创建了自己独有的风格.
二、当代文学史里的莫言
当代文学史在评述莫言的时候却是另一番情形.
从1958年华中师范学院开始编著《中国当代文学史稿》始,到1990年代中期止,此类著述数量繁多,但大多是集体编写,观点一致,影响不大.1999年对于当代文学史来说是个收获之年,陈思和主编的《中国当代文学史教程》和洪子诚独著的《中国当代文学史》都在该年出版,二者都获得了学界极高的评价,被认为是具有标志性的当代文学史著.它们如何言说莫言的呢?
陈著把莫言作为“新历史小说”的代表来讲述.陈著认为“新历史小说”的取材范围主要是民国时期的非党史题材,“在处理历史题材时,有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解,尽可能地突出民间历史的本来面目”.在此观点下,陈著把莫言的作品纳入“新历史小说”,认为“新历史小说的代表作是莫言的中篇小说《红高粱》,作家以抗日战争为背景,把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象,刻意表现出充满生命力的民间世界的理想状态,把一种充沛饱满自由自在的民间情感作为内在的精神支撑”④.陈著在2011年出版了第2版,但对莫言的评价一模一样,未作任何改变. 不像陈著这样明确和坚定,洪著对于莫言的创作评论存在着一定程度上的犹豫.1999年的洪著也把《红高粱》系列作为分析对象,将其纳入“乡土小说”的范畴里,认为莫言“也要如福克纳那样,不断叙述他所建造的‘高密东北乡’的故事.这些图景,来源于他童年的记忆,在那片土地上的见闻,以及他的丰沛的感觉和想象”⑤.洪著关注的是莫言对福克纳的接受而放弃了他对马尔克斯的借鉴,故以非常肯定的姿态将其纳入到“乡土小说”中.洪著亦于2007年出版了修订版,将“乡土小说”改为“风俗乡土小说”,但在列举作家时并没有言及莫言,却将莫言放到“几位小说家的创作”这节里,反映出对莫言的流派归属颇费踌躇.但是修订版对《红高粱》系列的述评与初版高度一致,具有显明的一脉相承性.据此可以看出修订版依然倾向于将莫言划到“风俗乡土小说”一派里,还是与初版的“乡土小说”关联密切.
自1999年的陈著与洪著后,有关当代文学史的著述又出现了不少.这里以董健主编的2005年出版的《中国当代文学史新稿》为例,因为它亦在2011年出版了修订版,可视为最能贴近当下的一部当代文学史著.初版对莫言的论述仅仅半页,明显不及余华、苏童、叶兆言等作家的分量,且亦以《红高粱》为代表进行分析,所述内容与陈著非常类似,可视为陈著所析的简缩版,却将其划入了“现代主义”小说,认为莫言的创作与刘索拉等作家类似：“1985年是中国文学发生重要变化的年份,后来所谓的‘先锋小说’创作潮流,在这一年已经初露端倪.刘索拉、徐星、残雪、莫言等,开始发表或者酝酿他们的‘新潮’作品.”⑥在此前提下,董著认为莫言的《红高粱》与残雪的《山上的小屋》一样,都属于开风气之先的“现代主义”写作.2011年的修订版对于莫言的篇幅安排同初版一样简短；对于莫言作品的评价,则仅仅是把“使物理与心理时空界限、历史与现实界限都变得模糊不清起来”这句描述作家写作技巧的评语,改成了“打破了物理与心理时空、历史与现实的界限”而已.
如果要把莫言的创作找到合适的“流派归属”,究竟应该是“现实主义”小说还是“妖精现实主义”小说?抑或是“新历史小说”? 还是如洪著所说是“乡土小说”?或如董著所说是“现代主义”小说?同一个作家,五种不同的描述,何种更接近真相?其实,对于莫言的创作,还不仅仅是这五种描述.莫言就说过：“我曾经被文学评论家贴上许多文学标签,他们时而说我是‘新感觉派’,时而说我是‘寻根派’,时而又把我划到‘先锋派’的阵营里.”⑦ 这些观点如果评论家仅是以个体的身份来言说,且仅以个人论文或个人著作的方式出现,只要言之有理即可.但是,如果评论家以文学史家的身份来评说作家作品,且这种评说又以文学史著的方式出现,问题的性质就不一样了.
三、文学史的权力
中国文学史自诞生之初,就与历史结下了不解之缘.谢无量就说过：文学史“属于历史之一部”⑧.文学史的这种类别归宿表明它完全有权分享“历史”这个概念所独具的特性.何谓“历史”?《说文解字》曰：“史,记事者也,从又持中.中,正也.”也就是说,历史话语的基本职能是如实记叙,具有“客观”性与“中立”性.尽管“新时期”以来西方新历史主义的观念进入国门,海登·怀特把历史著作看成是借助论述型散文文体来表达文字的结构,将历史话语的“叙述性质”已和盘托出；然而,一如洪子诚所说：“我们仍然信仰历史叙述的非虚构性,对真实、真相、本质仍存在不轻易放弃的信仰等”⑨ 我们为什么需要文学史?我们为什么相信文学史?因为文学史是文学的历史,而一旦与历史粘上,按照中国传统的求“真”史观,它也就应该具有“客观”、“公允”、“中立”等性质.这点南帆总结得好：“文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述,这样的描述避免了种种时尚趣味的干扰而成为一种可以信赖的知识.”⑩
可是,在对莫言的创作进行流派划分时,陈著认为是“新历史小说”,洪著认为是“乡土小说”,董著认为是“现代主义”小说,这样各抒己见的文学史显然无法使人相信其具有“客观”性和“中立”性,不可能是“坚硬的事实描述”.学界认为这是由当代文学史的“不成熟”所致.确实,当代文学史面对的基本上是“未定型”的文学材料,具有当下性、即时性和体验性,而且当代文学又与政治、意识形态处于一种直接面对的共时态的关系中,所有这些使得当代文学作为一门“史”必然处于不断变化之中,不具有稳定性,因此见解各异是必然的.不仅是莫言,对于贾平凹、王安忆、余华等当下创作活跃的作家,陈著、洪著和董著也都是“自说自话”的.然而,若果真如陈思和所说,“当代文学作为一门‘史’是不成熟的.但正因为是不成熟的,我们才有可能去重写、去探索”B11,他的初版和第二版《中国当代文学史教程》,时间已相隔12年,期间莫言的创作也发生了巨大变化,为何却对莫言的评述一字未改,不作任何“重写”和“探索”?董著的初版与第二版在论及莫言时也仅仅是几个连接词的出入而已.由此看来,对莫言的流派归属,当代文学史依然体现了它的“坚硬的描述”,因而在某些方面它并不是“一种可以信赖的知识”：
1.莫言在1993年（从《酒国》的发表年份来看）就自言是“妖精现实主义”,这有其合理性,反映出其创作的变化.为何1999年的陈著、1999年的洪著和2005年的董著都完全忽略作家的自我评说,并且又都在修订版或第二版中依然故我?
2.莫言早在2003 年就说过：“曾有人认为我创作《红高粱家族》系列作品受到了马的影响,这是想当然的猜测.因为马的作品《百年孤独》的汉译本1985年春天我才看到,而《红高粱》完成于1984年的冬天.”B12可是, 2011年第二版的陈著在分析莫言的《红高粱》时依然如是说,“莫言曾较深地受到美国作家福克纳和拉美作家马尔克斯的影响,从他们那里大胆借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式,他在《红高粱》中几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑,把整个故事讲述得非常自由散漫”B13,与1999年初版里的论述是一模一样的. 3.号称“当代”的“当代文学史”对莫言的评价至少落后于莫言的创作实际20多年.初版的陈著把莫言放在80年代中后期的当代文学史里来叙述,所关注的主要是莫言1986年-1987年的作品,2011年的第二版也没有进行任何扩展研究.而莫言的创作历程即使从1985年发表成名作《透明的红萝卜》算起,到此时也已经长达近30年.董著的2011年修订版同样如此,所关注的也是莫言1986年-1987年的作品,对他此后的创作,只字未提.而洪著（指2007年的修订版）虽然非常简单地涉及到了莫言90年代以来的小说,但也仅是从其写作技巧方面给予了简要的论述.
文学史是否可以置作家的夫子自道不顾而完全按照自己的方式来阐释作家作品?如果陈著和洪著再次修订,是否会采用诺奖评委会所使用的“hallucinatory reali”而抛弃国内文坛一直用来评价莫言的“magic reali”?如果董著也再次修订,它是否不仅不会再说莫言的《球状闪电》等作品“明显受到拉美魔幻现实主义文学作品的影响”B14,而且是否会因为莫言是第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家而在书中给予的篇幅要大大多于余华、格非等人?为什么西方对莫言作品的解读都能够“与时俱进”,放弃“magic reali”而采用更能反映出莫言创作变化的“hallucinatory reali”来评价,我们自己的文学史对莫言的研究却要滞后莫言创作20多年?文学史对作家创作的这种选择性“失明”,对于以求新求变为生命的作家和对于希望在文学史中获晓作家创作特性的读者来说,是否是一种有意的“遮蔽”和无意的“误导”?不错,一如学界所说,文学史说到底是一种解释,对于莫言,当然允许有多种“解释”存在；可是,文学史家在进行“解释”的时候,是否也要遵循史家的基本操守求“真”,尽力掌握作家的一切创作动向后再来对作家进行“解释”,而不是只涉一点不及其余?当代文学史家对作家作品的评价大大落后于作家的实际创作而又以具有“公正”与“客观”性质的“文学史”的面貌出现,这是不是一种公然的欺骗?
而古代文学史和现代文学史呢?它们主要面对的是已经发生的、固有的文学材料,故对作家作品和文学现象的解释应该是“公正”和“客观”了吧?确实,古代文学史里,陶渊明是田园诗的始祖,谢灵运是山水诗的滥觞；现代文学史里,茅盾属于“社会剖析派”,沈从文属于“京派”,都已是定论,不容质疑,带给读者信任感和权威感.然而也有例外.有关现代文学史的著述里,卢焚被公认属于“京派”,即使钱理群、温儒敏、吴福辉在1998年出版的具有权威性质的《中国现代文学三十年》中也如是说.但是,卢焚在1943年就明确表示自己不属于“京派”,并宣称：“在文学上我反对遵从任何流派.”B15且事实上,卢焚在描写乡村时,不像废名、沈从文等“京派”作家,笔下尽是对乡土的爱意,而是在诸多作品中对乡村有着浓烈的愤怒与批判.可是,文学史家还是无视卢焚的自述与卢焚创作的独特性,依然将其归入“京派”小说的阵营.绝大多数读者都是从文学史中获得关于“文学的知识的”,可此种“文学的知识”是经过文学史的“叙述”后转变而成的,这对于读者来说,必然以丧失聆听多样声音的机会为代价.在另一个层面上,又显然意味着加剧了文学史的权力.
事实上,“中国文学的历史”与“中国文学史”是不同的：前者丰富芜杂深邃博大,蕴涵着无限的文学生命,是中国文学的原生态；后者则是在过去的文学事实之中发现兴衰规律,考察文学的演变,概括某个时期的文学主题,提炼具有民族特征的文学传统.“中国文学史”在对“中国文学的历史”进行“发现”与“概括”时,不可能不对“中国文学的历史”进行一次次的抛弃与切割.这对于一开始便是从“中国文学史”中来认识中国文学的读者来说,如何可能获知真实的“中国文学的历史”?美国汉学家宇文所安早就指出：“大多数学生以及读者大众都受到简体字的局限,或者越来越多地依赖于白话注解和翻译,这给学术界一种权力来塑造中国的过去,也控制了大众与这个过去的接触.在教室里,还有对于那些没有上过中文系,但是对古典文学感兴趣的读者,这个过去是被‘五四’一代的欣赏口味这一所极大地调剂的.”B16胡适的《白话文学史》就对中国传统诗文中心的观点加以解构,重新安排“白话文学”的经典形象,并用“写实主义”的鉴赏观念来讲述,断定白话文学史就是中国文学史的中心部分.胡适的这种说法遭到了梅光迪、朱光潜等人的强烈反对,然而,诸多文学史家却依然借鉴胡适,形成了对古典文学的“写实主义”的解读风潮.岂止古代文学的历史被“古代文学史”所“塑造”和“调剂”,对于业已成为过去的现代文学和必然也要成为过去的当代文学,命运同样如此.中国公认的第一部文学史是林传甲1904年的《中国文学史》,迄今,文学史著作汗牛充栋.林传甲的《中国文学史》里还存在着“文学”和“哲学”的“混乱”抑或“混融”,这在逻辑上本来应该造就开放的中国文学史,事实上,从一百多年的文学史著来看,却是逐渐走上了“窄化”与“绝对化”之路：“当时的中国文学史讲经史子书籍,讲学校科举制度,讲地理人文风物,后人都嫌讲得太多,喧宾夺主,淹没了对诗、散文、小说和戏曲的叙述,后来的文学史还巧妙地把这些内容删删减减,统统当做‘文学’的背景,将它们推到幕后很远.”B17在这条“删减”之路中,“文学史”获得了越来越大的表述和言说的权力,而中国文学本有的丰富繁杂与众声喧哗却被切割和剪辑.唐君毅就批评过：“近人以习于西方纯文学之名,欲自中国书籍中觅所谓纯文学,如时行之文学史是也.其不足以概中国文学之全,实为有读者所共知.”B18在此唐先生只说对了一半,因为作为“学生的读者”,恐怕就未必“共知”此事实.
林传甲《中国文学史》的缘起,是为了给京师大学堂的学生开课.与西方文学史不一样,中国文学史自诞生之初就是作为课程而设置的.上面所列举的几部文学史著,或是“教育部重点教材”,或是“国家规划教材”.“现代文学史”和“当代文学史”一直都是大学中文系基础课程,学生所获知的现当代文学史,主要来自这些“钦定”教材.陈思和就明确说过：“对学生来说,他读什么作品,读什么文学史,是没有比较的.对他来说,文学史可能就是这样的.”B19这表明他也意识到“文学史”“塑造”与“调剂”“文学的历史”的权力对无辜的学生来说是一种巨大的遮蔽. 所以,尽管董健在绪论中说其《中国当代文学史新稿》的目的是“想把那些接近历史本相的真谛告诉我们的下一代”,而事实上却把莫言局限于《红高粱》的创作时段了,作为“文学史”的读者们最好是接受海登·怀特所说的历史话语具有叙述性质的观点,将之大胆地运用到对“中国文学史”的观照上.在叙事层面上,“中国文学史”其实就是“一个关于文学的故事”.作为接受者的我们,完全可以将之视为一个可以阅读的文本,而大可不必将之奉为“接近历史本相”的“文学的历史”.莫言的看法正好可以佐证：“大多数所谓的文学思潮,与用自己的作品代表着这思潮的作家没有什么关系.小说是作家创作的,思潮是批评家发明的.批评家发明思潮的过程就是编织袋子的过程.他们手里提着贴有各种标签的思潮袋子,把符合自己需要的作家或是作品装进去.”B20
注释：
①莫言：《酒国》,上海文艺出版社2012年版,第109页.
②③B12莫言：《作为老百姓写作》,海天出版社2007年版,第208页,第228页,第228页.
④陈思和主编《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社1999年版,第309—310页.
⑤洪子诚：《中国当代文学史》,北京大学出版社1999年版,第330页.
⑥B14董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》,人民文学出版社2005年版,第455页,第458页.
⑦B20莫言：《恐惧与希望》,海天出版社2007年版,第14—15页,第5页.
⑧谢无量：《中国大文学史》（第一编）,中华书局1924年第6版,第43页.
⑨洪子诚：《问题与方法》,三联书店2002年版,第122页.
⑩南帆：《文学史与经典》,《文艺理论研究》1998年第5期.
B11B13B19陈思和主编《中国当代文学史教程》（第二版）,复旦大学出版社2011年版,第439页,第319页,第439页.
B15卢焚：《〈马兰〉成书后录》,《文艺杂志》,1943年3月15日.
B16转引自薛羽《中国文学史的“起源”》,《博览群书》2004年第6期.
B17戴燕：《文学史的权力》,北京大学出版社2002年版,第39页.
B18转引自北京大学比较文学研究所编《中国比较文学研究资料》,北京大学出版社1989年版,第406页.
（作者单位：暨南大学人文学院）
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