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“侬香烟吃伐?”金宇澄在上海市作协的西厅刚一落坐,就客气地问了句,一面动手拆他的玉溪烟.在写出《繁花》后,这位上海滩老爷叔的名字攻占了报纸文化版,像是被媒体一夜之间挖出的新人,被冠以“文坛潜伏者”之类的名号,近来更是因为电影改编而和王家卫这样的“大咖”频繁联系在一起.

在他呆了三十年的上海作协,从门卫到食堂打饭菜的爷叔,都叫他“老金”.他略嫌枯瘦的身材,顶一头半秃的蓬乱长发夹在排队盛饭的人丛里,排在身后的同事拿他那条随意搭配的深色牛仔裤后插袋上的纹样打趣,他笑笑不响.

比起五年前,记者初识金宇澄的时候,现在的他变得有些沉默,挑捡字词时也越发小心.那时“金宇澄”的名字还不怎么为圈外人所知,这位《上海文学》的副主编,在桌旁一坐下来就呼朋唤友,倒是颇有点江湖气.

“老金”现在火了,多年前的故交们说起来,语气中是稀松平常、和意料之中.现在身居上海作协常务副主席的“先锋派”代表人物孙甘露,早在1985年作协办的一期“青创会”上就与老金是同学.

“老金《繁花》里的东西跟他早年的创作其实是一脉相承的,”孙甘露说:“那种复杂性在他写一个小体量的东西里就有”.

老金的大器晚成,也让老朋友们有时不忍“沾光”.同是85班上的旧交陈小莹去年出了新书,依惯例出版商张罗给新书添加腰封推荐词.原本请金宇澄这班老相识出手自是顺理成章,但陈想了想,一直也没有开口,“老金现在声名正盛,我这样凑上去,好像有些不得当.”

直到金宇澄主动应承下来.“手机上进来一条短信,一看就是老金的,他拟的字句褒扬中带着克制.”隔了大概十来分钟,陈小莹又收到一条老金的短信,她对着手机来回翻看,两条短信似乎并没什么差别.但读了三四遍之后,陈小莹才发觉,有一个标点符号换了一下位置.“这就是老金.”陈小莹感慨. 青创会上盛开的“繁花”

其实,金宇澄成名甚早.他那篇讲述东北插队知青“打棺材”的故事,1986年发表在《上海文学》,得了当年全国短篇小说一等奖.但直到写出《繁花》以前,有着长达三十年的小说写作“空窗期”.

《繁花》这部铺叙从“文革”直到九十年代上海市井生活的作品,显示了遗落在历史视野之外的日常的淹博.而其形式上的大破大立,让人难以窥破其师古法今的复杂来源.

一部小说以罕见的高密度容纳下半个世纪的城市生活物语,像是在通体透明的一件玉器上戴着放大镜雕成,其千头万绪只让外界生出这一连串的问题,“此人是从哪里钻出来的?何以这种写作像是孤立的存在?”

在此前面对媒体时,金宇澄不得不一再澄清,他没有做笔记,“人到了六十岁,那些在记忆中纠缠你的东西,写起来像是会自己往外钻.”而陈存仁、陈巨来等一般不入小说家视野的老派文人的笔记,则在他开列的“影响清单”之内.

平日里,他无事时宁愿面朝电视机,停在央视7套(农业频道).荧幕上哪怕碾过一台联合收割机,镜头推进推出地解读割草、脱壳的一道道机械程序,也能吸引他出神地望上好久.老金说自己“向来喜欢看这种东西,里面有细节.其实西方一直有这路作家,写什么都要做大量的调查,这个流派一直在.”

金宇澄在陌生人面前的距离感,也因为对于写作中细节的重复,而似乎不自觉陷入了动情之处.讲到“文革”时,他说自己从一家刚被红卫兵抄过的废墟之上,见同学抱起一把吉他,“那把吉他一看就是进口的,琴身有两条腹线,不像一般吉他两面都是平的”,他痴迷的口吻、细碎的叙述,像是又闻听了吉他的铮C琴声.

其实这个段落,不仅出现在《繁花》里,在他十年前的一部随笔集《洗牌年代》里就得到过不厌其详的书写.只是安放在《繁花》里的描述用经他改造过的书面沪语说出,似有琴身的白桦木经时间浸泡的湿闷回响,更添余韵.

一个有力的作家的出现,总是相伴着让人们发现和他作品有关的整个系谱.

在金宇澄被“发现”之前,这样的事也发生在他青创会的同学孙甘露身上.即便在“先锋”文学已被接纳入文学正统的今日,阅读孙甘露当年的作品对于读者仍是不小的挑战.

在见惯了各种“后现代”、反故事叙事的今日读者眼里,孙甘露当年那种迂回的、能指无限膨胀的写作,仍像是个入口丰沛、而又不乏乐趣的迷宫.用当年班上的“导师”沈善增的话说,“所谓先锋各家都是有摹本的,马原学的是博尔赫斯,余华学的是马尔克斯,格非学的是格里耶,但孙甘露看不出明显的模仿痕迹,最多有一点艾略特.”

孙甘露因为阅读量惊人甚至被形容成是“书本型作家”,但没人能说清他影响的具体来源.无疑现代主义各家都在他承认的涉猎范围之内,在过去的访谈里他甚至不时提到一些偏门的作者和作品,而最终形成他书写的影响清单的范围还要更大.他自己也是一本“糊涂账”,“分析性作品的阅读快感,甚至要超过小说叙事给他的快感.”

这样在周边范围内找不到参照,以至颇有些像是逆着潮流而来的作品,能够获得外界接受自然少不了一番坎坷.

孙甘露曾经有过很长一段时间什么都没写,甚至烧掉过之前屡投不中的二十几个不到千字的小短篇.

用85班上的同侪王唯铭的话说,“当时真正让人揪心的是像孙甘露、阮海彪这样的,他们的上上下下,就在一息之间.提一提,可能上去了,否则,就灰掉了.”王在三十年后,仍然对自己当年的判断感到自豪.

“我们二十三四个人围坐成一圈,不仅要把自己作品的想法拿出来一起讨论,还要相互品评对方的作品.当时看了孙甘露的东西,我说我看不懂,但我认为其中闪着天才的火花.”时间证明了王唯铭的眼光.

后来孙甘露的《访问梦境》等一系列早期作品,从发表无门到洛阳纸贵,已成八十年代文坛的一则传奇. 三剑客

完全风格相异的作家,在当年几乎即刻取得了相当可观的成功.孙甘露自不必说,“成了从85班上走出的全国层面的‘文学英雄’.”金宇澄叙写东北知青生活的几个短篇(《失去的河流》《方岛》《风中鸟》等)出手后,也很快被安排了“作品研讨会”.

陈小莹
《海上文坛》主编.小说新作《女红》延续了他三十年前的成名作《姑娘们,行走在杨树浦上》中对纺织女工命运的关注.

85“青创会”可谓一炮打响,众声喧哗.“有人甚至说,文学创作的中心,从北京转移到了上海!”

三十年过去,担任那届青创会“教头”的沈善增将之归功于“观念的解放”.“我当时提出的标准很简单,不管你是写实的还是写变形的(当时统称西方现代派的诸种技法为‘变形’),只要写出我没看到过的!”

这位早在1969年下放东风农场开始,就曾参加过明目繁多的“写作组”的沈善增,亲身体验过过去这种“集中培训、下生活”的培训班的荒诞.

他曾以作者身份,署名在一部题为《针刺麻醉》的“反映上海市卫生系统生活”的长篇小说里.“那时也讲下生活,我们几个作者被统一安排到市一人民医院,住了一段时间,写什么、怎么写,先要求‘一句话提炼主题’,出来的东西都是笑话等”

85年“青创会”观念的更新,多少跟沈善增在当年年初的一次北京之行有关.在“青年作家创新讨论会”的会议之前,学院里的文学教授钱理群、陈平原、黄子平等人在万寿寺现代文学馆的“三家说”已作惊人之言,号称要打通“五四”以后现、当代文学.等到沈亲临会场,亲耳听到了时任文化部长的王蒙提出“作家学者化”的一席话,更觉“振聋发聩”.

加之八十年代,市面上开始大量出现的西方现代派文学作品,颠覆了六七十年代积攒的革命文学、英雄文学的审美,当时沈善增最为着迷的是刚问鼎诺贝尔文学奖的索尔贝娄,“那种日常平淡写出了复杂曲折滋味,才是最了不起的.我当时就有意识地把它归纳成‘新现实主义’,陈思和说你做了一件我们批评界该做而来不及做的事.”

在班上的学生当中,最让沈善增牵挂的,却并不是孙甘露、金宇澄,而是曾与这两位并称为“三剑客”之一的阮海彪.直到今日,在沈善增眼里,阮海彪当日的一鸣惊人之作《死是容易的》,是他新发现的这股文学潜流最充分的体现.

阮的这部成名作有很强的自传性,书中主人公和作者本人一样身染恶疾,为文学受得各种“苦头”,甚至望着桌上用来剪贴稿子的裁纸刀,也会动轻生之念.

“当时班才开了一半,阮海彪拿出稿子一看,用一种枝枝蔓蔓的交替叙事手法,已经写了六万多字.”阮海彪自己都有点后怕了:这路子行不行?他问道.沈善增对他就说一句话,继续放开了写!

时至今日,沈善增仍毫不掩饰对这部作品的偏爱,而一提到阮此后的写作,就直叹“可惜可惜”. 好奇、憧憬和错觉

在作协这栋由解放前的私家公馆改成的机关大院里,从餐厅走到毗邻的客厅,旧式木地板一阵吱嘎响.在如今常被征用作新书发布式、能容纳下百来号访客的大厅里,当时也就是85青创会的这二十来个年轻人每周相聚的地点.

“就在这张长台上,每周过来听当时文坛上风头一时的人物讲座,学员讨论各自写的东西,最后还要交出一件作品.整整三个月时间,跟原单位请了假,全脱产,是蛮郑重其事的.”金宇澄回忆,他安坐在西厅长桌一角,抽个不停的“玉溪烟”腾起的烟雾变得浓重起来,西窗外的冬阳也渐渐斜西.

从某种意义上说,当年的孙甘露、金宇澄、阮海彪们都是幸运的.若非“青创会”的开办,孙甘露白天还得骑着摩托充当邮差,金宇澄还在工厂上班,阮海彪在商业站搬卸货品,陈小莹在纺织厂搞机修,王维铭开过车床等

八十年代的绝大多数时候,他们与文学的关系是业余的,乃至半地下的.

用孙甘露的话说,“好奇和憧憬,当一个人年轻的时候,两样都不缺.认识那些你仰慕的作家,当然使你心存遐想.大家在一起不断地谈论文学,是那时最令人满足的事情,也是我关注的焦点.”

通过了那道无形的门槛之后,孙甘露过去积压的旧作,翻来覆去出了好几个版本.随着 十年代各种西方现代主义理论的输入,他如迷宫般难解而又入口丰沛的作品,像是为国内学者操演新习得的理论提供了一个天然的场域.

阮海彪
八十年代一度与孙甘露、金宇澄一起被誉为从“青创会”走出来的上海文坛“三剑客”.三十年来孜孜不倦的写作,对患有先天性恶疾的他犹如“苦役”.

“青创会”的风头过后,金宇澄仍长时间在老弄堂光线不充足的书桌前,保持着他孜孜不倦书写东北往事的姿势.在这段时间写成的作品的命运,连同他的成名作被收入了一册无论从装桢、还是印数来看,都以一种十分不引人注目的方式存在的小书,那也是直到他写出《繁花》之前唯一一部小说集.

等到它面世的年份,文学舞台上的潮流变幻,在开放的年代加骤了速度,现代主义、魔幻现实你方唱罢我登场,文坛的小圈子里学完西方学拉美.而金宇澄以东北知青经验为背景的作品,因为一目了然“题材”缘故,被阴差阳错地被归入了已处尾声的“伤痕文学”潮流.

这个头发日渐稀少、而留起了一头懒于打理的长发的“文艺青年”眼看要变成“文艺中年”,成日里披着一件老棉袄写作,人也弄得灰仆仆的.直到一日,金宇澄到弄口报摊买文学杂志,到手的是一本《小说月报-越南文学专号》. 他越想越不对,“一头钻在里面写写写,到头来在别人眼里,不也就是集结在一个‘X国文学专号’的名下,算什么名堂呢?”

“到了八十年代末、九十年代初,几乎每个文学杂志都有他的博尔赫斯.”这和那个让孙甘露几乎被扼杀的年代,构成了某种有趣的镜像.而此时的出走国门的“先锋”如刘索拉等,“换了个环境,开始重新能读进去俄罗斯小说了.”

三十年前的文学实验参考属性评定
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和85班这届学生同辈的哈金,在九十年代初进入了美国历时悠久的波士顿大学创意写作专业,他愕然发现,“这边连索尔贝娄也没什么人读,现代主义、拉美的那些学得人也很少.大家几乎公认俄罗斯的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基才代表小说的高峰,我也是在那时候才正儿八经地开始读契诃夫、果戈理这样货真价实的大家.”

物质贫乏、过剩的想象都可以用来解释年轻时创作力井喷的状态,但这也可能造成拥有文学才能的错觉.

在85青创会上做过讲座、又曾热烈地给阮海彪的《死是容易的》写过评论的陈思和,隔了三十年回头反顾,也不免有此疑问,“当时的创作似乎在响应某种很自然的需求,就是要反“文革”中样板戏中遗留下来的一定写英雄人物、写 ,要求你写稀奇古怪的、感觉很好但没什么道理的.但要说功底基础是没有的,故意把想象力搞夸张,现在看大多已经过时的寻根文学,故意不把道理讲清楚,搞得神神秘秘的.” 写上三十年,才能懂得什么是写作

外部世界的迅疾变化,时而会让写作这件事显得荒诞不经.当年颇让人眼红的“青创班”结业后部分学员的工作调动,才过了不到十年,已让当事人别有一番滋味.

当年这届人中的佼佼者,纷纷从原来所在的工厂、商业、法院调到了上海市作协,成为“专业作家”.金宇澄和陈小莹甚至分别被安排进了《上海文学

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