本站原创摘 要 音乐和文学是人类两大精神财富,它不但为人类生活增色添彩,且是人类精神文化的重要支柱,它和人类发展过程不可分离,紧密相伴,人们对音乐和文学的认识和审视越来越单一化和专门化,综合性的研究相对被忽视.在二者创作手法上,有很多相似之处,它们相互渗透,相互影响,从标题、手法到结构线索等等,都表现出某种一致性.
关 键 词 :音乐 文学 创作
中图分类号:J60文献标识码:A
音乐与文学从表面上看是两种截然不同的文艺类型,音乐通过音响的组合达到表现的目的,而文学则通过语言的手段去达到.但是,语言与音响在表现形态上又有某种一致性,即它们都是通过声音展示出来.尽管文学最终形成的是一种语言的符号方式,即通过文字把语言的表述记录下来,但它毕竟是可以朗读的,人们未经阅读,单从有声语言的表述中也完全可以完成对一部文学作品的欣赏.民间口头文学就是最好的例证.音乐的乐谱与文学的文字表述都可以化为特定的声音表述,所不同的是,音乐的声音是音乐艺术的生命,音乐的美主要存在于声音自身之中,而文学语言表达中的声音并不是文学的本质特征,文学的美主要存在于语言的涵义之中.二者在创作中有很多相似之处,音乐创作中借鉴了哪些文学创作手法呢
一标题的应用
我们在读一篇文章时,首先看到的是文章的标题,作者就是依据这个标题逐步阐述自己的思路、主题等,读者根据该思路随作者同欢乐、共悲伤.但音乐原来并非如此,同一首音乐,听者的阅历、心情、体验不同,感觉亦两样.后来,音乐创作者受文学的启示,为了帮助听者理解自己的作品,也给作品加上标题,即我们现在所说的标题音乐.
所谓“标题音乐”,简单地说,就是有文字做标题的音乐.是指用文字说明创作意图以帮助听者理解其音乐内容的器乐曲题材,常以小说、诗歌、绘画或民间传说为题材,如李斯特的交响诗《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》等等.
“标题音乐”可以追溯到14世纪的狩猎曲,直至后来贝多芬创作的《英雄》、《命运》和《田园》交响曲,它们都带有标题音乐色彩.但此前的标题音乐大多仅有标题,而没有帮助听者理解音乐的文字说明.有文字说明的标题音乐属法国作曲家柏辽兹首创.F.李斯特给标题所下的定义是:“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话,作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西”(《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》).
“标题音乐”是一种与“纯音乐”(即“无标题音乐”)相对的音乐形式,它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品.这就是说,作曲家在创作这种音乐的时候,脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子,而“纯音乐”则没有文学或图画的含义.作者也可以根据作曲家自己的构思进行创作,如柏辽兹在创作《幻想交响曲》时,曾给这部作品加上一个副标题:“一个艺术家的生活片段.”因为他写这部作品,很大程度上是起自他对女演员斯密荪的爱恋.他把自己全部恋情都写进了这部交响曲,除此之外,当时资产阶级革命思想的影响、浪漫主义文学艺术的普及,都给这部作品打上了深深的时代烙印.
19世纪,“标题音乐”获得了充分的发展,并产生了“标题音乐”的几种常见形式.这就是“标题音乐会序曲”、“标题交响曲”、“交响诗”和“戏剧配乐”.“标题音乐会序曲”的代表作品有门德尔松的《芬格尔山洞》、柴科夫斯基的《一八一二序曲》等,“标题交响曲”的代表作品是柏辽兹的《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》,李斯特的《浮士德》等,“交响诗”则以李斯特的《前奏曲》等13部交响诗为代表.“戏剧配乐”的代表作是门德尔松的《仲夏夜之梦》、比才的《阿莱城姑娘》等.标题音乐作者意图用音乐来表现自然现象和生活情景,这种意图在不同民族、不同时代的音乐作品中都有鲜明的表现.中国古代音乐中有许多描写自然风光、生活情景、狩猎和战争场面的乐曲,如琴曲《高山流水》、《醉渔唱晚》,琵琶曲《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等,都属于标题音乐的范畴.“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性,以显示音乐与生活的关系.
二艺术手法的应用
文学创作中讲究手法的运用,音乐创作时也一样要求.例如舒曼作为德国浪漫主义文化浪潮中的核心人物之一,他的音乐本身是浪漫主义的同时,又与当时浪漫主义的文学、艺术、评论有着广泛而深刻的联系,他不仅是一位音乐家,更是一位诗人和评论家.在他而言,音乐是灵魂的完美体现.
舒曼出生于书商家庭,自小勤读诗书,涉猎了大量文学名家的作品,有着非常深厚的文学修养,当时一些德国作家的小说常常成为他灵感的来源,例如根据德国作家让保尔的小说所创作的《蝴蝶》及受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中的人物形象启发而创作的《克莱斯勒偶记》.在他的作品中,“富罗列斯坦”和“约瑟比乌斯”两个笔名时常出现,前者个性大胆冲动、直言善变,后者则寂寞内省、敏感而富有幻想,这两种具有强烈对比的性格其实也是舒曼内心世界的代言,使得他的音乐常处于错综复杂、环环相扣的冲突中,深刻地呈现了人性中的热情与痛苦.除此之外,隐喻性也是他作品的一大特点,除了《狂欢节》中的字谜游戏外,早期的《阿贝格变奏曲》中的ABEGG就是以阿贝格伯爵夫人的姓做主题的,第一次显露出了他在创作上的隐喻性才能.
此外,还有贝多芬的《第九交响曲》第一乐章,此章是不太快的略呈庄严的快板,d小调,2/4拍子,奏鸣曲式.音乐由弱奏加颤音开始,呈现出一种遥远、朦胧而又平静的、原始的远古景象,但平静的同时,又使人隐约感到有一种力量的躁动,感到平静中正孕含着一种前所未有的生命,听后心中有种压抑的感觉.也像是初生的婴儿刚刚苏醒,还不太清楚身边所发生的事情.紧接着音乐由弱到强,由平稳、低沉、朦胧渐渐发展到明朗、刚劲,节奏鲜明和震撼人心,像雷声一样,打破刚开始的沉闷和压抑.紧跟着的乐曲就像万马奔腾的宏伟场面,让人心潮澎湃、热血沸腾,整个乐队奏出威严有力,排山倒海式的全部主题,接着旋律跌宕起伏,时而压抑,时而悲壮.感受过后,人们似乎明白一个道理:要求得自由平等,就要有一个斗争的过程.
由此看出,音乐创作和文学创作一样,它们在有更大独立性的基础上,二者在更高的程度上重新综合,结合的方式不断丰富,表现的手法相互影响,扩大了它们的艺术表现力,丰富了它们的内涵,促进了各自的繁荣与发展.
三结构的应用
音乐结构指的就是音乐的曲式结构,是指一部音乐作品中的各个组成部分的搭配和排列,一部作品的曲式结构与它所要表现的主题思想是休戚相关的.小提琴协奏曲《梁祝》是以越剧唱腔为素材,综合了西方交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法,生动地描绘了梁山伯和祝英台从相识相爱到抗婚、投坟、化蝶的忠贞不渝的爱情.作品以引子、呈示部、展开部、再现部等结构形式创作.小提琴独奏部分,在保持原作音调、风格的基础上,加入了震音、跳音、滑音等演奏技巧,在呈现部分的主题部分,G弦上重复演奏爱情主题时,独奏小提琴运用了震引、泛音等技巧,减缓了速度,更深地表现了人们对美好爱情的向往.在展开部的最后一段音乐中,用小提琴表现祝英台的悲痛与哭诉,将当时祝英台的内心感受刻画的入木三分,极其到位.在草桥结拜、十八相送、楼台会的音乐中,运用了复调中的呼应式手法,在表现音乐时还运用模仿了民族乐器的手法,加入了中国的戏曲节奏等独特的演奏方法.可以说,它是一部用奏鸣曲式写成的标题性音乐作品.
《梁祝》虽是奏鸣曲式,却又不是完全照搬西方奏鸣曲式的结构,这里具有了一些民族特点的风格.如在展开部的抗婚中,小提琴用尖锐的音调刻画了祝英台果断、誓死不屈的反抗精神,体现了我国古代女子既孝又义、多情而贞洁、温柔而刚强的本质.祝英台这个人物形象可以说是古代人民心目中理想的青年女子楷模,她身上所散发出的美,也是整个乐曲之所以感动人的一个重要因素.副部中运用了同类西方音乐中极少运用的回旋曲式,而在最后的再现部中又省略了副部,从表面看好象残缺不全,可从音乐的剧情看,音乐的内容及情感已经得到了充分的表达.应该说在《梁祝》中,音乐创作与文学作品结合得珠联璧合,无懈可击.
四线索的应用
文学作品中强调线索,通常以某一线索贯穿始终,而音乐作品中则以主导动机来体现.主导动机是在所代表的对象第一次出现或提到时,由乐队奏出,以后每次出现或提到这一对象时重复出现该动机,从而引起联想.主导动机的意义可以从第一次响出时的歌词或场景中领悟到.随着它在新情境中的再现,其内涵得以加深,根据情节发展的需要其形式相应地变化、发展.如19世纪瓦格纳在他的《尼伯龙根的指环》里应用的:齐格弗里德这个人间勇士初次登台时用号角唤醒巨人发福那时,这个英雄动机得以完整地呈示.此后号角动机经常以多种形态和齐格弗里德这个人间勇士结合出现.瓦格纳的主导动机并非首创,莫扎特的《女人心》,韦伯的《魔弹射手》都曾使用过,而瓦格纳的独到之处是:将主导动机视为获取音乐戏剧连贯统一的有效手段之一,贯穿运用于音乐作品中.这和文学作品中的线索是否惊人的相似呢
五音乐文学创作中力求有创新
各层次的创新活动中,应当提倡自主创新,反对生搬硬套和抄袭剽窃,但不应当苛求完全独创.因为“没有一个人是完全独创的”,也因为完全独创事倍功半效果不好.人们的“听觉”总是以大多熟悉的东西为依托,来谛听少些陌生的新东西,然后才能理解与记忆.全新的东西人们听不懂、接受不了.因此,文艺创作的创新,必须以继承为基础,继承不但可使创作有高起点而事半功倍,而且由于所继承的部分已为人们“听觉”所习惯,所喜闻乐见,就能构成媒介与基托,帮助人们理解与接受创新的那一部分,并将那一部分纳入继承范围,以便日后接受更新的事物.所以应力求创作具有时代精神与环境特色的原创.正如一首歌,如果它在艺术性上很弱,而在非艺术方面却很强,如称颂某一洗涤产品性能之类,我们把这首歌称为“创作”就会感到犹豫,很可能认为它和它服务的产品一样,是被制造出来的.如果这首歌在艺术上很有情趣,以至人们在欣赏广告片的音乐时,竟忘了那产品,甚至从这首歌中体验到的是身心的愉悦,精神的升华和鼓舞,内心的感情像火山一样爆发出来,加之有很强的时代气息(这种情况极少有可能发生),那么这首歌的作者就可以被堂堂正正地指责为“太有创造性”和创新意识了.
对于音乐创作和文学创作来说,创新是必须的,不创新就不会“化”.但只有继承了民族音乐艺术语言的文化诠释和它的传统特色、旋律与音色的现代化创新,才是民族音乐而非其他音乐的现代化.纵观古今,无论是19世纪的浪漫主义作曲家,还是当代的音乐创作者,又有谁没受到文学潮流的影响,说自己与文学无缘呢站在时代前沿的文学家,以民族兴衰为己任,以人类存亡为己任,他们左右着文艺之舟的沉浮,掌握着文艺思潮的动向,他们对音乐创作的影响形成一股不可阻挡的潮流,一大批音乐家置身其中,深受其影响,与时代同步,创作出一大批精品音乐.
注:本文系河南省教育厅立项课题,课题名称《音乐创造应用策略研究》,立项号:2009-ZX-128.
参考文献:
[1] 罗小平:《音乐与文学》,人民音乐出版社,1995年版.
[2] 雷默:《音乐教育的哲学》,人民音乐出版社,2003年版.
[3] 修林海、罗小平:《音乐美学通论》,上海音乐出版社,1999年版.
[4] 于润洋:《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2001年版.
[5] 朱敬修:《西方音乐史》,河南大学出版社,2004年版.
[6] 杨皓:《舒曼钢琴音乐创作风格分析》,《中南论坛》,2009年第2期.
作者简介:潘龙华,女,1970―,河南商丘人,本科,讲师,研究方向:音乐教育,工作单位:商丘师范学院音乐学院.