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内容摘 要 :利奥塔在《后现代状况》中提出了“反元叙事”的概念,这一概念投射到文学的层面,则主要包含了对宏大叙事的违背和总体性的解体.以这部20世纪70年代末的著作所包含的关于后现代的含义来反观中国新时期文学,能够为中国当代文学中所具有的后现代特质提供更多的理论依据.


当代文学学术论文的写作
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关 键 词 :利奥塔 反元叙事 当代文学

1979年利奥塔发表了《后现代状况——关于知识的报告》,尽管他本人曾强调过这部著作的即兴性质,但它却不可置否地成为了后人进入后现代研究领域最为重要的著作之一.在这部关于后现代知识研究著作中,利奥塔把后现代主义看做对元叙事的怀疑.并由此在文中对叙事知识和科学知识进行了区分和厘定,试图重建科学的合法性基础.虽然这并非一部明晰而精确地指涉具体领域的著作,然而我们不能忽略他的思想对文学的投射与适用.今天以此反观中国当代文学史,依然能发现与利奥塔的“反元叙事”在建立表达和意义呈现上的某种暗合.

一、利奥塔关于“反元叙事”的文学意义

“元叙事的特点是:它是一种包容和指挥一个时代的一切理论和实践行为的指导思想.”[1]——在谈到利奥塔的“元叙事”时,韦尔施如是说.《后现代状况》中,对“叙事”一词的使用频率非常之高,但是利奥塔所论及的“叙事”并非传统文学层面的叙

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事,而是一个更为宽泛的概念.在一系列例证和推理过程中,利奥塔所要表达的“叙事”指的是一个集合性的“游戏”,它包括叙述、接受、论证、能力、被叙述等多重内容.当我们把这个概念投射到人文学科时,则不外乎是指德国哲学的思辨叙事和启蒙运动的解放叙事,在利奥塔看来,以黑格尔为代表的德国思辨哲学的那种认为历史和世界总是有规律、合目的地向前推进的发展是不存在的,历史只能在事过境迁后才能给人以启示;而对于启蒙运动而言,那种以人道主义为宗旨,以人的解放为最终归宿的要领,对于历史的进程也只是一抹微笑,这种启蒙运动的解放叙事只是一种设想,它并不具有天然的合法性.

由此,利奥塔所继而提出了“元叙事”(metanarritive)的概念,通过对马克思主义和海德格尔的演讲等实例说明,历史上一切以人性解放或思辨理性的大叙事都是不具有合法性的.在所有的知识当中,元叙事所具有的权威性和绝对性都是不合法的,从某种意义上上来说,这种元叙事的存在极大地压制了各种“小叙事”的发生和存在,因此利奥塔对于“元叙事”持绝对的否定态度.

当我们将“反元叙事”的概念折射到文学的意义上,则可以将其看做一种对既定的权威和约定俗成评判的反拨.文学史的历程当中,无论是以道德之名,解放之要义,艺术的规则或济世之说,意识形态的统一为目的创作和评判都具有一定意义上的“元叙事”嫌疑,即使在20世纪到了现代主义文学这里,那种“人性解放”的回归和“质疑与重估”的意义体系,和各种文字形式变化的外在表现形式其实在根本上与之前所有的历史评判并无异同,从本质上他们仍旧是一种对权威和统一性的皈依,唯一不同的是不同时期具有不同的权威与骄傲.因此,无论过去文学的形式与内涵具有怎样的流变,我们都应该力图打破过去所具有的“元叙事”而力争在破除之后文学能够进入一个具有无数“小叙事”所聚集和意义堆积的“后时代”.

然而这其中的悖论就在于:当文学进入所谓的“后时代”,遵照“反元叙事”的体例之后,是否进入并建立了一种新的权威和秩序,陷入到自设的矛盾圈套之中?对此或许琳达·哈琴的观点颇能安慰此时的焦虑:“中心(本文著者:即指元叙事)可能会不复存在,但是后现代艺术和理论依然在继续利用和颠覆这一魅力犹存的、代表了秩序和同意的虚构之物(本文著者:即现代主义的技术材料等方面).”[2]那么,我们或许可以这样理解,在“反元叙事”的范畴中,我们首要要做的是认同差异性的存在和发生,并在“元叙事”被消解的过程中以多元化的眼光来面对我们新的文学时代,即使这个文学时代的每一个“小叙事”在某种程度上仍旧具有旧时的魅影.

二、与中国当代文学的联接

毫无疑问,中国当代文学的历史进程本身就是一个社会“元叙事”的分支.自新中国伊始,文学如同植根于政治的子宫中的胎儿,与新中国同呼吸共命运,接受着来自母体的训导与规诫.在国家统一意识形态和民族传统思维长期的、稍有流动的节奏中,当代文学形成了时代气息极强的具有本民族特色的文学审美气质.不同时期有不同的表现,但诸如健康、活力、向上等充满正能量的内容和二元对立的表现形式显然是传统评判中最重要的标准.在十七年文学和十年文学中这种特质尤为显著,在此基础上甚至由于“元叙事”畸形绝对化的产生,形成了一批特有的、带有时代烙印而又机械重复、极度模式化的文学作品.时至今日,当我们带着“后”现代的观点反观这一段并不如烟的往事之事,却再也无法以其标榜的二元对立的意识形态对其作出评判.


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尽管文革的“地下写作”和“抽屉文学”(陈思和)伴随着新时期的到来能够将愤怒而悲壮的怒号“我不相信”公诸于众,并在随后与纷扬驳杂的新时期初期文学流派一起形成了当代文学史上一片前所未有、欣欣向荣的景象,但某种程度上说,这种统一意识形态的松动带来的文学上的喧哗与躁动,接纳与抵御,肯定与否定仍然体现了一种不可规避的“元叙事”的阴影.在种派林立的文学阵营中,从伤痕文学到反思文学,从改革文学到寻根文学,从朦胧诗人到第三代诗群,所有的流派和作品无疑都具有意义的能指.一切关于文学的评判、讨论与争议本身更是争夺权威话语的过程,是对“元叙事”的另一种方式的重构.

直至1985年的“方法年”,文界在对文学的形式、内容、意义、研究做了最突出而集中的讨论.而此时国内的文化界也在如饥似渴地大量接受来自西方的各种理论研究与作家作品,在现代派之后,诸如格里耶、塞林格等后现代作家作品被介绍到中国,随之对于后现代文学的模仿和创作便逐渐浮出地表.我们不能说这其中来源于模仿的创作是好的或者不好的,我们唯一能够明确的是,某些情绪的共鸣与传递常常源自于同质的存在.毫无疑问,上世纪八十年代中期至九十年代初是中国社会喧嚣而浮躁的时代,随着商业化的运作与扩张,媒体的急速发展与城市的过度膨胀,关于意义的终极指向被打破.在全球化与市场化的巨大冲击下,文学表达成了不能承受的生命之轻,于是在前期关于反思、警醒、彷徨、改革、寻根的“元叙事”的沉重思考之后,一批青年作家以文字游戏搭建了一系列去主题的作品.其中马原和他的作品可谓是开山之作,正如陈晓明所言:“他远离意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志,则又构造了一个回到文学自身的神话,在文学有限的范围内,它标志着新时期的终结,和后新时期的来临.”[3]在马原的作品中,“文本不是模仿/反映现实,而是叙述人在文本中完成的一种游戏.”[4]正是这样一种面对文学的语言游戏的态度,对意义的消解的剔除,以及“展示不可展示型”的方式,使得中国当代文学出现了后现代主义文学的特质,也为后来的一批“码字者”展现了一种姿态和表达的方式. 在随后的一段时期里,一部分背弃“元叙事”的年轻人纷纷以作品表达了他们对后现代的致敬.如洪峰的《奔丧》《极地之侧》等抛却传统的意义和写法,以游戏的方式构建了边界难寻的作品.残雪的《黄泥街》《苍老的浮云》等,不仅以一种极致的写法关注到自我的潜在体验,也在主题消解的过程中构建了一种文学样式存在的可能性.而到了之后被誉为“先锋作家群”的余华、格非、孙甘露、叶兆言等,以及再往后的“新写实主义”的池莉、方芳、刘震云等,在具有差异性的写作风格中,具有着同质性,即对重大意义的消解,和对“元叙事”的置若罔闻.其中仅以余华为例,他的作品中总是呈现着一种现实中的非现实性.冷峻的镜头、寓言式的描写,凛冽的语言以及暴力、血腥、变态、扭曲在余华的笔下游刃有余.在余华的文字世界中,善与恶,现实与虚幻、绝望与平静、时间与空间的界限轻而易举地被消解,死亡与血腥成为常态,善良与忠诚却在意义的体系中隐去.失去“元叙事”的写作显得如此不合情理却又魅力无穷,将作者带入在阅读的快感中并在其中崩塌了传统作者作为个体的牢固的阅读价值体系.

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除了随后而来的北村、潘军、吕新等小说家外,游离在群体之外的王朔和王小波也是值得关注的对象.王朔的小说对崇高背道而驰,建构起属于“小市民”的“大世界”,这种微小的“自我”尽管背弃了大的价值体系和评判构架,但却如利奥塔所言:“‘自我’是微不足道的,但它并不孤立,它处在比过去任何时候都更复杂、更多变的关系网中.不论青年人还是老年人、男人还是女人、穷人还是富人,都始终处在交流线路的一些‘节点’上,尽管它们及其微小.”[5]王朔的小说中最值得肯定之一就是在表现人与人之间的发生与联系,书写日常生活的偶然性以及带来的一系列后果.而对于王小波而言,恐怕在中国当代作家中没有哪一个能够重复.他是一个智商很高的作家,睿智与洞见均掩埋与文字之间,在与“元叙事”分庭而居的另一侧,王小波对性的描写,对男女情爱的关注都显得与众不同.在王小波的笔下,本应突出的宏大的主题成了模糊的水印,他以满不在乎的态度和吊儿郎当的方式给了特殊时代的绝对性“元叙事”一个斜睨的嘲笑.

小说之外,诗歌与戏剧也有突出表现.由第三代诗人而起的诗歌,虽是由一群驳杂的群体构成,作品也呈现出纷乱而庞杂的特质,但是与朦胧派的决裂导致了他们的作品体现出对于意义的消解和对“元叙事”的抵制.在戏剧方面,先锋戏剧和小剧场的产生也给中国戏剧带来了不同的面貌,如《我爱×××》《金钱造爱》《零档案》,不但在形式上变得多样而实验,更重要的是在内容上对中国话剧开创(教化)意义的背道而驰.这些新的文学样式和表现,给九十年代的文学史带来值得兴奋的一笔.

三、结语

在利奥塔关于后现代主义的思想中,“反元叙事”只是其中微小的一部分,尽管他的其他先关论说如“非人”“反崇高”的个都是后现代主义不可或缺的成分,且相较于较早的《后现代状况》而言具有更强的可论证性,但是不可置否,作为后现代主义开创理论之一,“反元叙事”具有着启发性的意义,这对于中国当代文学史同样不可避免.纵观中国当代文学史,宏大叙事的指导性充斥着每一个时代,然而在每一种“元叙事”的笼罩之下,逐渐地有不同的声音和姿态浮出水面.与西方的后现代文学指涉相比较,似乎当代文学的步伐略显蹒跚,但后现代文化的意义便在于差异的存在.正如王治河在《后现代精神·代序》中所言:“在后现代思想家那里,最推重的活动是创造性的活动,最推重的人生是创造性的人生,最欣赏的人是从事创造的人.”[6]

参考文献:

[1](德)沃尔夫冈·韦尔施.我们的后现代的现代[M].洪天富译.北京:商务印书馆,2004:262

[2](加)琳达·哈琴.后现代主义诗学:历史·理论·小说[M].李扬,李锋译.南京:南京大学出版社,2009:82

[3][4]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京:北京大学出版社,2009:342,

[5](法)让-弗朗索瓦-利奥塔.后现代状态:关于知识的报告[M].车槿山译,北京:生活·读书·新知三联书店法,1997:32,33

[6](美)大卫·格里芬.后现代精神[M].王成兵译,北京:北京编译出版社,1998:3

说明:本文所参考与引援的汉译版本为:生活·读书·新知三联书店“法兰西思想文化丛书”系列,(法)让-弗朗索瓦-利奥塔《后现代状态:关于知识的报告》,车槿山译,1997年12月版.

(作者介绍:新疆大学人文学院中文系201 中国现当代文学专业硕士研究生;石河子大学中文系讲师,研究方向:中国现当代文学)

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