本站原创中国当代文学史如此顽强地要确定自身的起源,如此坚定地向既定的方向迈进,因而要进行如此频繁而严峻的斗争和运动.尽管在政治上和思想上有了思想作为指南,但新中国的文艺依然要有更具体的美学规范,那就是现实主义的理论旗帜.整部中国当代文学史不只是由经典作品构成的历史,它没有流派,也没有社团,但是它有着激烈的运动和旺盛的理论.文艺理论方面的斗争远远比作品的论争要激烈得多,而对作品的讨论本质上都是理论（意识形态）的斗争.很显然,现实主义就成为一种理论纲领,这要贯穿在所有的写作文本和批评话语中.在这一意义上,可以说社会主义文学是意识形态概念鲜明的文学.当然资产阶级启蒙文学也同样隐含着意识形态,隐含着资本主义的历史意识和价值观念,意识形态无处不在,无所不能.我们不是讨论文学该不该有意识形态,而是追问文学以何种方式表现了何种意识形态.
现实主义是一种创作方法,但它同时也是一种世界观和意识形态.现实主义因为被认为再现了现实,它最容易与现实等同,并且直接表现人们理解和想象的现实.在我们所理解的现代性的历史中,现实主义一直就是占据主导地位的文学创作方法,现实主义最有可能与不断进步变异的历史相一致.新中国以后的社会主义文学如此急切地要再现社会主义的现实,并且要把它所想象的自身历史和现实表现出来,它选择现实主义作为主导的甚至唯一的创作方法是理所当然的.在建构中国的现实主义理论的进程中展开了多种多样的斗争,其中最重要的斗争是对胡风的斗争.尽管说,对胡风的斗争可以有多种解释,例如,宗派主义一直就是扣在胡风头上的帽子,后来演变为“反党、反社会主义”.这无疑是一种历史事实,这些政治的和权力斗争的事实也可以放置在社会主义文学事业的框架中来解释.胡风作为一个左翼文学最有成就的理论家,何以是他遭遇了社会主义文学最酷烈的斗争和最极端的命运?“胡风案”无论从规模、还是程度都是建国以后文学界其他事例无可比拟的.我们同时也要把它看成一个“文学事件”,一个社会主义文学历史化建构中的重要环节.“胡风案”的根源还是在文学上,那就是胡风的文学理论根本上与的文艺思想抵牾,不驱除胡风的影响,以思想为基础建立的中国现实主义文学理论规范就难以扎下根.
中国的现实主义文学观念在五四新文化运动时期就初露端倪,通过革命文学论争而具有了初步意向,苏联的社会主义现实主义直接给予它以全部内涵,在对胡风的斗争中,现实主义理论更坚实在立足于的文艺思想基础之上.
一、 社会主义现实主义在中国起源与扎根
中国当代的社会主义文学源远流长,其滥觞可以追溯到五四时期对“革命文学―无产阶级文学”的最初向往.革命文学的口号,最早来自郭沫若的1923年5月27日发表于《创造周报》第3号上的文章《我们的文学新运动》,郭沫若提出文学的“无产阶级精神”,1924年5月17日《新青年》第31期,发表恽代英与王秋心通信《文学与革命》第一次提出“革命文学”,“革命的文学”的概念.1924年8月1日,蒋光慈在《无产阶级革命与文化》（载《新青年》季刊第3期）首次明确提出“无产阶级文学”的概念.此后,郭沫若、成仿吾、沈雁冰、李初梨都不断有文章进一步论及“无产阶级的”“革命文学”.（1） 在二三十年代,不管是革命文学还是普罗文艺的说法,都是把文学与中国的历史现实紧密联系起来,与民族国家的命运,与更广泛的人民的命运联系起来的一种努力,这是为中国现代文学开创新的道路的做法,它是否成功姑且不论,但这种开创的意义是不能低估的.文学被赋予重大的政治使命,这是中国文学特殊的现代性进向.但是,如何使革命的政治与文学更加紧密地结合,那就要依赖对现实主义理论的更严格和更有开拓性的探究.从为人生的艺术,到广义的写实主义,再到社会主义现实主义,革命政治与文学的结合就一步步走向明晰和具体,中国的左翼文学也就开始具有了更加明确的理论内涵.现实主义的深化和巩固,就预示了社会主义革命文学全部的历程.在现实主义理论基础上来阐述革命文艺,就不再是政治与文学分离的状况,或是文学与政治的二分法的对立,而是完全把二者重合在一起的具有现代性的崭新高度的文学时代的开启.
对于中国当代文学来说,社会主义现实主义不只是一种创作方法,一个理论口号,一面堂皇的招牌,一面宏大的旗帜；更重要的是,它是一种精神实质,一种魂灵,它是中国当代文学的全部历史内涵.
社会主义现实主义作为一种理论口号来源于30年代的苏联.1934年9月1日第一次苏联作家代表大会通过《苏联作家协会章程》,第1章第6段写道：
社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实.同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想改造和教育劳动人民的任务结合起来.
社会主义现实主义这个概念最早是由“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）的成员,在1929－1931年间从哲学的“唯物辩证法”移用过来的.“拉普”1934年被解散,但这个理论却被借用和进一步发挥.拉普的理论迅速传到中国,法捷耶夫的演说稿《创作方法论》由何丹仁（冯雪峰）译,登载在《北斗》杂志1932年11月（1卷3期）上.能够在现实主义前面冠上“社会主义”,这是早期革命文学理论家们意想不到的突破.陈顺馨认为,从五四新文化运动开始,关于现实主义的探讨与传播就构成文学理论与批评最核心的问题,“就与站在相对激进的立场进行文学革命的文学家如陈独秀、鲁迅、胡适、瞿秋白等联系在一起.”（3）在对“拉普”的唯物辩证法创作方法进行介绍时,瞿秋白针对中国左翼文学存在的概念化的革命的罗曼蒂克,试图通过对现实主义的理论的强调,能够找到适合中国左翼文学的理论依据.关于现实主义的论争在20世纪30年代是一个热门的课题,不仅左翼革命文学阵营内部展开不同的探讨,如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、钱杏、冯乃超、成仿吾、蒋光慈、李初梨等人对现实主义与文艺的社会功能的论述,就是对中国现实主义理论的深化展开,也同时引起不同的文学阵营的强烈反应,如胡秋原、苏汶等自由主义者或“第三种人”的反扑,同时也受到穆时英这样的先锋的新感觉小说家的讥讽（4）.在三四十年代,中国的左翼革命文学阵营迫切需要强大的理论支柱,以解决左翼文学阵营内部的分歧,纠正革命文学概念化和公式化与浅薄的浪漫主义的倾向.关于现实主义讨论是接近这个伟大基础的主要途径,而经由苏联“拉普”传入的“社会主义现实主义”理论则是及时满足了这种时代需要.
在社会主义现实主义的传播过程中,周扬是一个关键的人物.1931年,23岁的周扬从日本回国,青春年少,锐气逼人.当时正值冯雪峰奉之命到陕北接受新的任务,而瞿秋白离开上海到苏区去.左联的领导工作就由周扬接替,周扬担任左联的党团书记,并且迅速成为左翼文艺的权威理论家.1933年9月,周扬根据吉尔波丁在全苏联作家同盟组织委员会上所总结的1917－1932苏联文学的内容,写了一篇题为《十五年来的苏联文学》的文章.在这篇文章中,周扬也注意到吉尔波丁(Kirpotin)和格罗斯基（Gronsky）都批评了“唯物辩证法创作方法”这个口号,提出了社会主义现实主义.但周扬显然还是把注意放在前者,并强调了前者的重要性.周扬显然具有超强的理论敏感性,他很快就意识到“社会主义现实主义”这个理论的重要性.1933年11月,周扬在《现代》杂志第四卷第1期发表《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》一文,这是可见的在中国最早正式提出“社会主义现实主义”这一说法.温儒敏认为,这篇文章的发表,“是当时文坛上的大事,标志着苏联社会主义现实主义汇入并左右中国现代文学主潮,中国马克思主义文学批评也由此出现一个新的姿态.” （5）周扬当时肯定是敏锐意识到这一概念预示了革命文学理论向更高的阶段发展,“我们应该从这里学习许多新的东西”.但他同时也很清醒地指出,这一概念的介绍是基于中国左翼文学本身的需要来理解的,他认为这个口号是以苏联的政治、文化种种条件为基础,不能将这个口号生吞活剥地应用到中国来（6）.周扬基于对当时左翼文学的重点是首先解决无产阶级世界观的问题,提升普罗文学的战斗力,击败资产阶级自由主义文学的影响与进攻.周扬本人一直对创造社倡导的浪漫主义持怀疑态度,并且认为这种思想严重侵害了左翼革命文学.他正在着手清除唯心主义的浪漫主义,这也使他对“社会主义现实主义”理论中,容纳和吸收的浪漫主义这一提法持保留态度.在这种情形下,周扬对社会主义现实主义理论的提倡与推广,就并没有超出拉普的“唯物辩证法的创作方法”的理论框架.而苏联提出“社会主义现实主义”恰恰是为了纠正“拉普”关于“唯物辩证法的创作方法”的左的偏颇.但周扬不能不考虑当时左翼革命文学所处的敌对阵营的挑战,以及内部的分歧.他明确表示不能因为否定“唯物辩证法的创作方法”而给自由主义的人们以机会.所以,在周扬的介绍中,他仍然是在强调创作的阶级性、时代性,强调防止“取消主义”之流的自由主义对革命文学的歪曲,因此他偏向于把“社会主义现实主义”作为推进左翼文学的革命性与阶级性的理论.
社会主义现实主义从30年代到40年代在理论上不断丰富和深入,周扬本人也开始把浪漫主义融入社会主义现实主义的理论框架,他后来在探讨文学的真实性与典型性时,也对社会主义现实主义进行了拓展.特别是1935年周扬完成《现实主义试论》一文,发表在《文学》1936年1月1日的第6卷第1号,这是系统性论述现实主义理论的重头文章.这篇文章全面论述了社会主义现实主义的基本理论问题,对艺术的真实性、主客观问题,艺术反映与现实的关系,创作方法与世界观的关系,以及典型性的创造等问题,都展开了深入的探讨.虽然社会主义现实主义成为一个很响亮的理论概念,但并不是在更大的范围内得到拥戴.现实主义这个概念依然比较广泛地得到认同.特别是1942年,发表《讲话》后,文艺家们考虑得更多的是文学艺术与中国的革命实践结合的问题,特别是文艺为大众或为工农兵服务的方向问题.
新中国成立后,周扬成为文艺界的主要领导,很显然,他对自己当年颇下功夫探讨的社会主义现实主义还是情有独钟的,当年与胡风展开争论的现实主义的典型性问题也依然意犹未尽.1952年,周扬为苏联文学杂志《旗帜》写下一篇题为《社会主义现实主义》,这篇文章的副题是“中国文学前进的道路”,可见是周扬在新形势下对中国革命文学发展的战略考虑.这篇文章首先肯定了“伟大的苏联文学在中国人民的生活中占有重要的地位,并给予了中国文学以巨大的影响”.从过去到现在,中国人民都从苏联文学中吸取斗争的信心、勇气和经验.周扬认为,社会主义现实主义现在已经成全世界一切进步作家旗帜,中国人民的文学正在这个旗帜之下前进.周扬说,我们曾经反对了而且仍要继续反对一切盲目崇拜西方资产阶级文学的倾向,中国文学应该有自己独特鲜明的民族风格.但是,中国文学要在自己民族传统的基础上吸收世界文学的一切前进的有益的东西.按照文章观点,只有苏联文学代表前进和有益的东西,苏联文学过去是,现在仍然是中国文学努力的方向――这就是由社会主义现实主义开创的方向.文章写道：
许多优秀苏联作家的作品,在这一方面都是我们学习的最好的范本.斯大林同志关于文艺的指示,联共关于文艺思想问题的历史性的决议,日丹诺夫同志的关于文艺问题的讲演,以及最近联共十九次党代表大会上马林科夫同志的报告中关于文艺部分的指示,所有这些,为中国和世界一切进步文艺提供了最丰富和最有价值的经验,给予了我们以最正确的、最重要的指南.（7）
周扬论证说,向苏联文学学习,决不妨碍,而是足以帮助中国文学继承和发扬自己民族的优秀传统.中国文学的现实主义传统历史久远.五四时期鲁迅为代表的革命的主义现实主义文学,就准备了向社会主义现实主义发展的条件,在新时代向社会主义现实主义进军,则是顺理成章的事.
1953年9月全国第二次文代会如期召开,大会提出：“以文学艺术的方法来促进人民生活中社会主义因素的发展,反对一切阻碍历史前进的力量,帮助社会主义基础的增强和巩固,帮助社会主义改造事业的逐步完成”（8）.
自50年代末期起,社会主义现实主义在苏联就不断遭到怀疑.1956年2月,苏共召开第20次代表大会,赫鲁晓夫开始对斯大林的路线进行清算.这次大会批判了斯大林的个人崇拜和肃反扩大化的错误.在文艺界也开始对斯大林时期一系列方针政策进行清理.1957年,谢尔纳宾在关于“社会主义现实主义问题”的报告中指出,“长期以来,社会主义现实主义方法被当成为某种理论上的假设、有系统的概念体系等使方法脱离了它的基础”,成了“某种虚幻的不可捉摸的东西.”他认为：“为了使方法不再成为不可捉摸的、虚幻的东西,就必须使它回到自己的基础上来,把它同活生生的艺术现象联系在一起.”（9）在整个60年代,经历过赫鲁晓夫时期的“反思”,文学界也不再是铁板一块.60年代末期,苏联的文学界就开始四分五裂,正统派、自由派和传统派各自为阵,在这种情形下,社会主义现实主义理所当然受到质疑.就是老牌的理论家们也寻求途径修正社会主义现实主义理论.季莫菲耶夫、卡冈等人都对这一理论提出过新的理解.70年代中期,德马林科夫提出社会主义现实主义的开放体系,设想在“艺术形式的历史地开放的体系”和“真实表现生活的历史开放体系”中来把握这一创作方法的新方向.马尔科夫还强调了审美的广阔性和人道主义原则,他的这些理论构想,一度给社会主义现实主义注入了理论活力,不用说是社会主义现实主义最后的自我更新.但历史已然今非昔比,马尔科夫也回天乏术,随着戈尔巴乔夫的“新思维”改革时代的到来,社会主义现实主义在苏联的文坛早已露出了陈旧疲惫的面容,1989年后,这面旗帜已经成为过去时代的遗物.
但在中国,社会主义现实主义从来就没有真正明确的定义,它与现实主义、革命现实主义也没有明确的分界,它的意思似乎表明,社会主义时代的现实主义就都是“社会主义现实主义”,这倒使中国的社会主义现实主义既没有被拓展,也没有被质疑过.在60年代提出革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的“两结合”创作方法,也好象是社会主义现实主义的具体的或另一种解释.而在理论批评实践中,二者也经常互相替换.直到1976年结束,人们欢呼文学的“新时期”到来,它被描述为是现实主义的伟大复苏.而这个现实主义也就是社会主义现实主义.在中国,社会主义现实主义更象是社会主义时代的现实主义,这是一个外在的、历史化的和政治时间化的定语,因为这样一个绝对的政治时间化的标记,这使它的存在也具有绝对性.因为,在社会主义时代讨论现实主义,已经变成自明的社会主义现实主义,而不可能存在什么超出这个伟大时代的现实主义.现实主义已经被命名为是社会主义的专利品,它的本质就是社会主义.这使它在中国的生命力与社会主义一样长久,也一样强盛不衰.
二、 胡风的主观战斗精神与文艺批评活动
在建立社会主义现实主义的历史中,胡风无疑是一个路标式的人物.他的理论批评可以说最有可能成为具有中国本土特色的现实主义理论基础,他有良好的理论修养,对艺术作品有良好的感受力,他对马克思主义理论领会得相当透彻,对文学艺术怀有始终不渝的那种,所以这些,都显示出他可以成为中国首屈一指的马克思主义理论家；然而,事与愿违,胡风非但没有起到路标的作用,反倒成为社会主义革命文艺历史前进的绊脚石.驱除胡风这个路标,足以表明中国的现实主义走向了另一个方向,那就是建构以政治为本位的现实主义意识形态.这就步入了激进的历史化进程.在胡风那里,政治可能与艺术达成最大限度的调和,或许文艺理论可以化解政治.然而,历史最终没有选择这个本来最有力量的理论家,而是把它驱除出文坛,成为一名阶下囚.因此,探讨胡风的理论批评和对他的批判,就可以看出社会主义现实主义的历史建构过程,它的艰巨性和复杂性.
胡风青年时代就投身革命, 1929年到日本留学更全面接受了左翼思想,在日本结识左翼作家小林多喜二,1933年被日本厅遣送回中国后,在上海深得鲁迅先生赏识,与冯雪峰等人过从甚密.担任过左翼作家联盟宣传部长、书记等职.1936年3月出版第一本评论集《文艺笔谈》,随后出版《密云期风习小记》,迅速成为当时中国文坛上著名的文艺评论家.抗战爆发后,胡风创办主编文学杂志《七月》、《希望》,当然,胡风重大的批评贡献还体现在他培养和造就了“七月”诗派.当时《七月》杂志影响相当大,具有很强的理论号召力,团结了一大批知名作家,也培养了一大批青年作家,形成一个创作力旺盛,艺术追求特征明显的“七月派”.胡风在整个新文艺运动中他在文艺批评方面的贡献是毋庸置疑的,把他说成是中国现代文艺批评的开山人也不为过.他以对新生的文学现象特别敏锐而著称,在主编《七月》和《希望》期间,发现了扶值了一大批文学新人.如张天翼、欧阳山、艾芜、端木蕻良、艾青、田间等,他们之崭露头角,或者名噪一时,以及后来成为新文学的主将,都与胡风的评论有着直接的关系.当田间还是一个十七、八岁的农村少年时,胡风就能从他尚未发表的诗稿中,吃惊地发现这位时代的号角般的诗人,认为他是“震荡在民族革命战争狂风的暴风雨里面的”农民之子,胡风把他称为“战斗的小伙伴”,向文坛热烈推荐他的诗“充满战斗气息,具有独创风格”.胡风也非常恳切地指出田间诗作的稚拙之处,鼓励他要走出“自我溺爱”的路子.这些证明胡风作为一个新文艺运动的批评家独具有眼光,以及他的理论气魄和强烈的责任感.
胡风的理论批评后来被他自己提升为“主观精神论”,被批判者概括为“主观战斗精神论”（ 10）.胡风的“主观战斗精神论”,是他多年来的文学批评理论化的结晶.这个理论也并不是纯粹的文学理论,它带有那个时期的相当强烈的革命意识形态,它是胡风个人对文学的体验与对时代的革命要求相融合而产生的思想,同时也是团结在《希望》和《七月》杂志周围的那些文学同仁的共同理念.
实际上,胡风的“主观精神”理论有一个逐渐形成和明晰的过程.早在1935年发表的那篇《什么是“典型”和“类型”― 答文学社问》一文胡风就表达过作家创作的“主观战斗精神”问题,后来在1940 年的《今天,我们的中心问题是什么》一文中胡风又阐述了这一问题；1942年胡风发表《关于创造发展的二三感想》对这一问题展开讨论,1944年,在文协成立六周年纪念大会上,胡风宣读了论文《文艺工作的发展及其努力方向》,用他“主观战斗精神”的理论来阐述抗战文艺的方向.1945年,在《希望》第一集第1期上,胡风发表《置身在为的斗争里面》,这是他全面深入阐述他的“主观精神”理论的文章.胡风显然有感于革命文艺的概念化,也对那些教条主义的左翼理论颇有看法而强调现实主义的主观战斗精神.在他看来,文学写作就是与现实的血肉人生博斗,就是为了在最真实的意义上执行思想斗争的要求.对于作家来说,思想立场不能停留在逻辑概念上,一定要化合为实践的生活意志.他把真理看成是活的现实内容的反映,把握真理要通过能动的主观作用,只有从对于血肉的现实人生的搏斗开始,在文艺创造里面才有可能得到创造力的充沛和思想力的坚强.他写道：
在对于血肉的现实,人生的搏斗里面,被体现者被克服者既然是活的感性的存在,那体现者克服者的作家本人底思维活动就不能够超脱感性的机能.从这里看,对于对象的体现过程或克服过程,在作为主体的作家这一面,同时也就是不断的自我扩张过程,不断的自我斗争过程.在体现过程或克服过程里面,对象底生命被作家底精神世界所拥入,使作家扩张了自己；但在这“拥入”的当中,作家底主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用,而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用,这就引起了深刻的自我斗争.经过了这样的自我斗争,作家才能够在历史要求底真实性上得到自我扩张,这艺术创造底源泉.（11）
这是胡风论述他的“主观论”最有名的一段话,也是被反复批判的代表言论.胡风强调作家的主观能动性,从创作实际出发,强调作家用个体生命拥抱社会现实,这本来只是学术探讨,只是一种理论构想.从日本回国的胡风显然多少也受到日本文化观念的影响,那种强悍的民族精神.而在抗日战争年代,胡风也寄望于中华民族有强烈的主体战斗精神,这也不难理解.这种态度转到文学上面,设想通过作家调动主观能动性更强有力地表现社会现实的巨大矛盾冲突,应该说在当时是有很强的针对性和积极意义的.同时期,舒芜也发表了长篇论文《论主观》,从哲学上对“主观精神战斗论”进行阐述.在当时《七月》和《希望》在文坛的影响相当大,在青年中很有威望,胡风的观点在国统区的文坛形成一定的气势.温敏儒认为,胡风提倡主观战斗精神,是左右开弓,既反对来自自由派的“性灵主义”,又反对过左的“公式主义”和“客观主义”.其实有很实际的时代内涵,“那就是纠正二三十年代形成的文学上的庸俗社会学与机械论等‘左’的影响以及贵族化的文学倾向,恢复五四现实主义的批判精神,振发革命文学的活力.”(12)
但在左翼文化阵线,胡风的这个观点被看成是反对“客观主义真理”,强调了小资产阶级的个人主义和主观主义.胡风的观点遭到严厉的批判,在由胡乔木主持的重庆整风中,实际上是不指名地批判了胡风的观点（13）.
革命文艺阵营对胡风的批判由来已久,胡风显然从来没有怀疑过自己对革命的忠诚,对无产阶级革命文艺坚定不移的奋斗热情.但革命文艺内部却并不这么看,胡风与革命文艺内部其他的人的矛盾早已有之.在此之前,胡风已经受到了左翼联盟内部以及来自解放区的实力派的文艺家们的批判.
胡风与其他革命文艺理论家的分歧,在很大程度上根源于职业的和个人的文学经验.胡风始终从作品出发来阐发他的文艺观念,不管他多么激进,多么急切地为革命文艺开创局面,但他始终要面对作品,特别是面对新生的文学事物.他是一个真正有艺术感觉的人,作为一个批评家,具有艺术感觉的人,很难越过这一巨大的障碍,这是艺术所具有的那种倔强性,对艺术怀有真诚信念的人,都不得不受到它的约束.胡风对文艺批评就强调过,批评家应该从作品给他的感应出发,应该重视从作品中得到的感觉.要追究他自己的感应和现实人生底行程有着怎样的相关意义.他说道：“因为实践的生活立场保证了接近思想内容的可能,从这立场所养成的精神状态保证了反抗旧的美学影响和接近新的美学影响的可能.一个真正懂得活的人生的实际斗争者,或积极生活者,他对于文学作品的意见有时要比只是拎着僵硬的政治概念或抽象的文艺理论的‘批评家’要好得多,原因就在这里.”（14）在当时,胡风的文艺批评给人以非常诚恳的印象,对作家诚恳,对艺术诚恳.人们可以不同意他的观点,但他对艺术的那种诚挚信念,是很难不令人钦佩的.这种对艺术的态度,也是中国现代性的文学从五四启蒙时代就决定的那种艺术理念,它使中国的现代性文艺与西方现代资产阶级文艺具有千丝万缕的联系.而另一些革命文艺理论家们（例如周扬）则要从政治出发,从理论,特别是苏俄的理论出发,这就是他们之间根本的区别（15）.
胡风无论如何不能放弃作家个人的自主性,胡风多少年来犯的致命错误,就是他始终想保持文学的最低限度的自由特性,而不能完全彻底从政治革命的需要来对待文学.他一直以为,文学总是有自身的规律,这是革命工作所不能完全忽略的.事实上,自从《讲话》以后,中国的文学就没有超出政治圈定的范围.文艺界的领导者都是政治家,都是严格执行政治路线的人.在中国的社会主义革命阶段,除了偶尔强调过文艺的自由外,几乎很少有人会真正会从文艺自身的特征出发来理解文艺.所谓的创作自由,个人自由,从来都被贬斥为资产阶级思想――这是最温和的说法.严重的则是反动、反党反人民的反革命行径.
三、左翼阵营对胡风的批判
胡风在三四十年代的左翼文学阵营内部,与周扬就因观点不同而产生诸多理论争论和分歧.典型理论是现实主义理论的核心,早在1936,胡风就因为典型理论而与周扬产生争论.当时周扬年轻气盛,而比周扬年长六岁的胡风也自视甚高,他差一点就拿“石斧书”来命名他的第一本评论集（16）.论争起因于1935年5月,胡风在《文学百题》上发表一篇谈《什么是“典型”和“类型”》的文章.胡风以阿Ｑ为例,谈到了文学的特殊性与普遍性的关系问题.半年多过后,1936年1月1日的第6卷第1号的《文学》杂志发表周扬的《现实主义初论》,在文章的最后部分,周扬谈到现实主义中的典型问题,意在“修正”胡风在典型问题上的认识.由此,胡风与周扬有关现实主义领域内的典型问题的论争拉开了序幕.周扬的观点是：“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征,习惯,趣味,,行动,语言等,将这些抽出来的体现在一个人物身上,使这个人物并不丧失独有的特性.所以典型具有某一特点的时代,某一特点的社会群所共有的特性,同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌.”（17）周扬的文章发表还不到五天,胡风反驳周扬的文章《现实主义底一“修正”》就见报了.他对周扬的修正表示强烈不满.周扬把典型的特殊性理解为是“对于这个人物所代表的社会群而言” 具有特殊性,那就是不只是社会阶级阶层的群体性,而是始终具有这一个的特殊性.周扬显然不同意胡风所认为的那样,“是对于别的社会群或别的社会群里的各个个体而说的”.胡风显然是把典型理解为特定社会群体的特性,那就是更接近一般性,或者说阶级性了.用现在的现实主义理论看来,周扬的典型性的个性是既与共性统一,但又能超出共性或一般性,它既代表特定社会群体的共性,但又有自己作为人物形象的典型个性.而胡风则认为典型性就是最突出表现群体共性的那种特征,群体特征在这个人物身上显现出独特性.如此看来,周扬那时的典型理论还更接近个性,而胡风则更强调一般性.但如果仅仅停留于,那会认为胡风的观点更象阶级论,实际上,如果结合胡风一贯的理论立场和观点来看,胡风的典型论还并是那么简单.
实际上,胡风强调的特定性与周扬的独特性并无多少不同.在论述典型的形成时,他认为“不包含群体的特征的个性不是典型”,但典型的形成也要求群体特征经过个性化以后才可建立（18）.他也承认典型与群体特征之间还是要经过一种处理,这种处理难免使这个特定的典型人物与一般的群体特征还是有所区别.既然典型性包含群体特征,而群体特性经过个性化以后也不可能完全消失,只能说转化为典型性的内在本质,那何以他不能接受周扬的观点,认为这个人物代表着特定的社会群体,又能有超出群体的个性呢?胡风如此激烈认为他与周扬的差异,都是基于对恩格斯在《致敏考茨基》一信中对黑格尔理论的评价：“每个人物都是典型,而同时又是全然独特的个性――这个人等.”当年胡风翻译恩格斯这封信,胡风当然认为自己的解释更具权威性.实际上,胡风更倾向于认为典型性就是群体性在独特的个性人物身上的集中体现,它包含普遍性,但要比普遍性来得更为丰富.胡风对普遍性的理解,其实隐含着突破阶级论的观点,这与他后来强调主观战斗精神,强调个体的生命能动性是一脉相承的.根本的原因在于胡风和周扬各自对艺术的能动性理解不同.周扬在这里对典型的理解似乎更接近恩格斯《致敏考茨基》的信里提出的那种观点：“每个人都是典型,而同时又是全然独特的个性――这个人等”. 平心而论,如果胡风不是因为有他的主观战斗精神作为依托,他的典型理论显然不如周扬更强调艺术提炼的能动性.但更注重艺术性的胡风何以要紧紧抓住群体的特征呢?在胡风的艺术理念中,作家的主观性可以拥抱对象,并激发对象中蕴藏的精神力量.典型大约就是这样的艺术形象,它能集中体现群体的特征.另一方面,胡风或许认为群体性并不是那么显而易见,也并不是无处不在,例如,阶级性,并不是那么突出或可以在每个人身上体现出来,而是那些投入作家的主观精神能动性的艺术形象,才能体现出群体性或阶级特征.胡风强调的显然是典型形象对群体性的突出有力的表现,这恰恰在于胡风不认为群体性或阶级性是昭然若揭的；周扬则是对阶级性司空见惯,而个性化的艺术典型则是既表现群体性,也表现了个性特征.在这一意义上,也可见周扬骨子里知道文艺的本性特征,典型化的艺术形象是要超出阶级性和普遍真理的.
胡风的观点表述得并不明晰,也不能把他的观点说透,说透就与他的革命文艺理论家的立场不一致了.胡风之所以对典型性持有这样的认识,这与他丰富的文艺创作实践,对作品本身的感性认识和深刻洞察分不开.从文学作品本身出发,从人物形象出发,胡风感受到的是集中体现历史普遍本质的那种时代,那种个性如召唤的时代精神（19）.胡风多少年来,对文学秉持着丰富的感性认识,这种对艺术的真诚而血肉相连的体验决定了他的理论主张,使他的理论始终充满勃勃生机,真挚而令人信服.也因此害了他一辈子,他不能超越他的感性认识去从属于概念的逻辑,正如他不能越过艺术而臣服于革命的必要一样.胡风的分裂和矛盾是不可避免的,他在二方面都怀着巨大的历史渴望,既有一种纯正的革命理想,又有一种纯正的艺术标准,而革命文艺就是这二者的统一.然而,历史注定了这二者的本质分离.只有选择革命,这才会被历史的铁的必然性选择.对于大多数革命文艺家来说,他们认识到的首先是革命,然后才是文学艺术,这就是讲话非常明确解决的问题：首先改造世界观,把立场从小资产阶级知识分子那边转移到工农兵这方面,坚持为工农兵的方向,把文艺作为无产阶级革命事业的一个有机部分来对待.经历过《讲话》,中国革命文艺的方向已经非常明确,但胡风却还沉浸在由他的《七月》和《希望》编织的文学艺术氛围里,在这里,革命与艺术达成了统一.在左翼革命文艺阵线内部,以及在解放区的革命文艺家的领导人那里,对胡风的批评就没有终止过.
但真正有份量的批判直到1948年3月,由邵荃麟执笔的文章《对于当前文艺运动的意见――检讨、批判、和今后的方向》,这篇文章登载在香港《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》.这份刊物是领导的刊物,邵荃麟在左翼联盟担任要职,他代表着党对文艺运动方向说话.这篇文章显然是冲着胡风来的,这篇文章指出,这十年来我们的文艺运动是处在一种右倾状态中,我们的文艺运动中就缺乏一个以工农阶级意识为领导的强旺思想主流.今天文艺思想上的混乱状态,主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想.这篇文章指出：个人主义的文艺思想,一方面,表现在对所谓内在生命力与人格力量的追求.在这种要求下,文艺的政治倾向与直接效果,被人们视为“庸俗说教”而予以拒绝,人们在追求着艺术的“永恒价值”,歌颂“原始的生命力”与个人英雄主义,高扬超阶级的人性论与人格论.总之,“阶级斗争的精神在这里被个人反抗的精神所代替了.”另一方面,表现于那浅薄的人道主义和旁观者的微温的怜悯与感叹态度.这些文艺作品都不免表现出知识分子在“残酷”与尖锐的历史斗争下的苦闷、彷徨、伤感、忧郁,以及有意无意的避开现实、自我陶醉等等倾向.邵荃麟指出,这都是个人主义意识在强大历史压力下所显示出的脆弱与无力.只有最强大的阶级力量、群众力量,才能够抵抗历史压力并创造新时代.这一切都是因为“我们仍然没有把延安文艺座谈会所指出的文艺群众路线与群众观点,明确而具体地强调出来.”国统区文艺界没有表示出对《讲话》的热烈态度,这是荃麟所不满的.相反,国统区的知识分子却对十九世纪欧洲的资产阶级的古典文艺产生浓厚的兴趣.特别是自从1941年以后,大量的古典作品在这时被翻译过来,“被人们疯狂地、无批判地崇拜着.”这种情形反映了当时知识分子本身意识上的弱点和迷乱.邵荃麟出于党的革命文艺总体思想立场,要维护由的《讲话》已经指明的革命文艺的方向与性质,对胡风的“主观论”进行了深入严厉的批判.应该说邵荃麟的批判还试图以理服人,在那个时候,革命文艺的方向已经明确,其思维方式和立场态度也已经形成,邵荃麟这样的批判并不奇怪,也说不上过分.从党的立场看,必须团结在《讲话》的旗帜下,必须在党领导的统一战线的指引下,坚持为工农兵的方向,知识分子必须走与工农兵相结合的道路,改造世界观,把文艺作为革命斗争的一个组成部分.邵荃麟的批判当时就激起了《七月》周围的作家和理论家的强烈反击,不少人对他的观点表示极大的愤慨.这使邵荃麟这边的人认为胡风有宗派主义嫌疑.
实际上,在1949年的第一次文代会上,茅盾对国统区近10年的文艺状况作的报告,也不指名地在批判胡风,其中就批判了作家的“主观任意解释”.胡风的立场观点,他的国统区主编《七月》的巨大影响,他的“主观论”严重偏离《讲话》指引的革命文艺方向,这些都使他在解放后的中国文坛命运未卜.1949参加完开国大典之后,正如前面已经论述过的那样――胡风写下《时间开始了》,这象是一种表白,又象是一种证明,更象是一种臣服,但这一切都无济于事.1954年之后,开始了对胡风的猛烈批判,革命的写作就是血与火的写作,革命文学的历史化只有鲜红的色彩才能涂染它伟大的进向,胡风以他的热烈与执著最早成为革命文艺奋勇前进的殉道者.
四、对胡风“反党集团”的批判
1953年,《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路,还是反现实主义的路?》二篇文章,开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判.事实上,在此之前,1952年6月8日的《人民日报》在转发舒芜《从头学习＜在延安文艺座谈会上的讲话＞》所加的按语中便明确判定胡风文艺思想“实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想”,并明确指出有一个以胡风为首的“文艺上的小集团”存在.舒芜试图表明他痛改前非的自我批判态度,他在1952年9月的《文艺报》（总第71期）又发表了一封致路翎的公开信,这明显是向党公开表态他决心脱离胡风的小圈子.《文艺报》加的编者按说：舒芜“进一步分析了他自己和路翎及其所属的小集团一些根本性质的错误思想”.舒芜的表态似乎起了作用,周扬就说,解放后《论主观》的作者舒芜抛弃过去的错误观点,站到马克思主义方面来,“党对他的这种进步表示欢迎,而胡风先生却表现了狂热的仇视”.周扬说这话的时候,已经看透了胡风的厄运即将到来.1953年,胡风对林默涵和何其芳的文章保持了沉默,而舒芜一而再再而三的表态也可能让胡风感到难以容忍.胡风被1953年的短暂的和缓气氛所迷惑,1954年,他跳了出来,因为,实在想不出他有什么理由攻击《文艺报》,也实在想不到他本来已经看清了自己被冷落的命运,被批判的下场,已经知趣地退到边缘.谁会想他依然如此激烈,甚至变本加厉呢?
1954年10月31日至12月8日,全国文联和中国作协主席团召开了8次联席扩大会议,就《红楼梦》研究中的“资产阶级唯心主义倾向” 和《文艺报》的错误展开批判讨论.胡风11月7日和11月11日前后二次在会上作了发言.胡风的这些发言,现在看来也显得“左”得出奇.胡风的发言,后来理所当然被当作向党猖狂进攻的证据,也被看作他为自己辩护,死不认错的证明.事实上,现在客观一点说,他对《文艺报》的猛烈批判,更象是一种表白,就象他写下《时间开始了》这样高昂的赞歌一样.以胡风的精明,他不可能不感觉到当时文艺界的主要领导对他已经持有的态度.《时间开始了》没有得到应有喝彩和回报,有人以“太长”为由拒绝发表,而胡乔木就当面对胡风说,不赞成“光荣赞”,因此他认为不宜在《人民日报》发表.胡风当然不难感觉到自己被边缘化.1953年,由于文艺界连续不断的运动,也使党觉得应该让文艺界喘口气,对知识分子的政策略有和缓.据说是因为周恩来的支持,在“党的决定下”,1953年7月,胡风在《人民文学》担任编委,而当时的《人民文学》主编是邵荃麟,1948年撰写宏篇论文批判过他的人.事实上,胡风没有任何发稿权,连路翎的稿子他都不敢编发,他每月只看一二篇稿子,小心翼翼地避免人家对他猜忌.但他何至于在批判《文艺报》的会上如此起劲,调门如此之高地发言?除了理解他一向的那种“支持真理”的态度外,潜意识中,他依然是要做自我表白,表明他对的革命文艺路线的拥护,表明他的一贯的文学主张与开创的革命文艺方向并不矛盾,相反,他对那些资产阶级唯心主义、对庸俗社会学则是深恶痛绝.胡风的悲剧就在于他与革命文艺运动的本质产生抵牾,他始终是以文艺来进行革命,而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺.前者还不过是文艺化的政治,而后者则是政治化的文艺,本质上是彻底的政治化.胡风始终幻想在学理的层面把这些问题理清,在逻辑上与开创的革命文艺路线接轨,他的忠心和对党的文艺事业的谋略一定会为赏识.他显然犯了历史性的错误,胡风从头到尾就没有明白他错误的根本.真正理清胡风与革命文艺运动的冲突的症结,也是从内在深处揭示中国当代革命文艺运动的内在本质,那些个人的命运与历史铁的必然冲突的悲剧性的状况,以及文学的倔强本质与政治门户和权力构成的复杂关系.
现在看起来,胡风上呈“三十万言书”实在是不明智的意气用事.很难想象他如此不谙党的规矩,胡风一定是忍无可忍,他肯定认为他蒙受的屈辱太多了.实际上,整个1954年的上半年,他都在酝酿爆发.从3月至7月的四个月间,他在完全不为他人所知的情形下写成了震惊中国的“三十万言书”.他写成后交国务院文教委员会主任习仲勋转呈.这份三十万言书,直接辩驳的对象是林默涵何其芳二人的文章.他认为林何的文章暴露出长期插在读者和作家头上的五把理论刀子,即：共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个方面的理论观点.胡风认为随心所欲操纵着这五把刀子的是“宗派主义”,“几年以来,文艺实践上的关键性问题是宗派主义统治,和作为这个统治武器的主观公式主义（庸俗机械论）的理论统治”,“在这五道刀光的笼罩之下,还有什么作家与现实的结合,还有什么现实主义,还有什么创作实践可言?”由此,他提出,文艺从理论到组织要全面改革,他还提出极为具体详细的措施方案(21).
这个方案送到主席处,但开始并没有重视,那时他的重点还在对俞平伯的批判上,同时也在批判《文艺报》.胡风在《文艺报》上的发言,显然激怒了文艺界的领导人,胡风插一杠子,要把斗争的方向指向教条主义,不管他有心还是无意,没有人不会怀疑他显然是在指责自从《讲话》以来的文艺路线.显然也被激怒了.12月8日,周扬发表《我们必须战斗》的讲话,对胡风的批判已经升级, 1955年1月15日,在胡风的《三十万言书》上写下按语,直接将胡风文艺思想确定为“资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想.”1月26日,批转《关于开展批判胡风思想的报告》,对胡风的批判已经成为全国性的运动.1955年4月1日,郭沫若发表《反社会主义的胡风纲领》,文章认为胡风的万言书,“全面攻击了革命文艺事业和它的领导工作,表现了对马克思主义的极深刻的仇恨,等以肉博战的姿态向党的文艺政策进行猛打猛攻并端出了他自己的反党、反人民的文艺纲领.”1955年5月13日,《人民日报》发表《关于胡风反党集团的一些材料》,这份材料出自舒芜之手,就显得不容置疑（后来据说是在林默涵“授意”下、罗织编排的）.发表时加了由亲自改定的按语,胡风问题已经被确定为：“一个暗藏在革命阵营的反革命派别,一个地下的独立王国”,是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的的.关于胡风的揭批材料越来越多,5月24日,《人民日报》公布了《关于胡风反党集团的第二批材料》.这批材料主要是从胡风写给他朋友的信中摘录下来的材料.这批材料开头、中间和结尾的按语都经过修改,有的段落句子是亲自加上去的.还亲自给“材料”写了序言,并加按语、注释.1955年5月25日,中国文学艺术界联合会主席团、中国作家协会主席团联席扩大会议通过决议,把胡风集团定性为“反党、反人民、反革命集团”,开除胡风的一切政治职务,所有与胡风有较多联系的人,他们所有的文艺观点和活动都被判定为反革命的言行,并由此开始了全国的肃反运动.胡风案株连2100多人,仅在1955年有92人因为胡风案被逮捕.胡风在监狱里直到1980年平反出狱,1985年6月8日,胡风在北京逝世.直到1988年6月18日,办公室发出《关于为胡风同志进一步平反的补充通知》,胡风案得到彻底评反.
历史终于翻过去这一页,今天我们来反思一下,胡风的命运是左翼文学内部的宗派斗争产物,还是革命文艺历史发展的艰巨性必然要进行的清理?历史化总是包含着清理、驱魔、分离、断裂、开启、重建等等等,革命要给予文学以历史化,也就是把文学纳入革命的历史谱系,文学具有革命性,具有它全部的斗争性,包括它的血与火的洗礼.
注释：
（1)对“革命文学”概念的历史梳理做得最为详尽的论文当推张大明的《社会主义现实主义与中国的革命文学》,载《新文学史料》,1998年第3,4期.
（2） 参见《苏联文学艺术问题》,人民文学出版社,1953年,第13页.
（3）陈顺馨：《社会主义现实主义理论在中国的接受与转换》,安徽教育出版社,2000年,第16页.
（4）穆时英于1933年21岁参加国民党书报审查委员会,在此之前,他还是一个颇有影响的作家.他自诩都市人,写现代味十足的都市小说,出入舞场,生活颓废迷醉,当然敌视社会主义现实主义,他称社会主义现实主义为“伪现实主义”,“所谓社会主义的现实主义者,其实就是在苏联制造的、加上了马克思主义的的味精的、古典的写实主义和浪漫主义的炒什锦.等”穆时英,《电影艺术防御战――斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》（二）,《辰报》,1943年8月12日.
（5）参见温儒敏：《中国现代文学批评史》,北京大学出版社,2006年,第144页.该书1993年初版.
（6）周扬：《关于“社会主义的现实主义”与革命浪漫主义――“唯物辩证法的创作方法”之否定》,《周扬文集》第十卷,人民文学出版社,1984年,第113页.
（7）周扬：《社会主义现实主义――中国文学前进的道路》,参见《周扬文集》第二卷,人民文学出版社,1985年版,第190页.
（8）邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》,转引自金汉主编《中国当代文学发展史》,112页.这次大会达成共识,提出并确立了把社会主义现实主义作为中国文艺创伤的文艺批评的最高准则.
（9）谢尔宾纳：《论社会主义现实主义》,《世界文学中的现实主义问题》,人民文学出版社,1958年,第50页.转引自陈顺馨：《社会主义现实主义的理论在中国的接受与转换》,安徽教育出版社,2000年,第40－41页.
（10） 温儒敏认为,胡风的论著中并没有出现过“主观战斗精神”一词,他常用的说法是作家的“主观精神”,“主观力”、向现实艰苦的“博战”等等,不过胡风并不反感批判他的人从他的理论中提取出来的“主观战斗精神”一词.参见温儒敏《中国现代文学批评史》,北京大学,2006年版（初版1993年）,第159页.另可参见廖超慧：《胡风“主观战斗精神”的意义与价值》,载《华中科技大学学报社会科学版》2001年2月,第94页.
（11）《置身在为的斗争里面》,《胡风评论集》,下,人民文学出版社,1984年版,第20页.
（12）温儒敏：《中国现代文学批评史》,第164页.
（13）王丽丽认为,40年代中期的“主观”论争以胡风和“才子集团”共同发起重庆反教条主义运动为起点,他们的本意是响应延安整风,但由于学术与政治意识形态逻辑的错位,实际上变成了对《讲话》的不自觉冲撞,因而他们反而成为由胡乔木主持的、名至而实不宣的重庆整风的对象.参见王丽丽著《在文艺与意识形态之间――胡风研究》,中国人民大学出版社2003年.
（14）胡风：《人生文艺文艺批评》原载《群众》,1944年,第10卷1期.另参见胡风文集《逆流的日子》,《希望》杂志社出版,1945年,第417页.或《胡风评论集》(下),人民文学出版社,1984年版,第33页.
（15）周扬早些时候在一篇谈“文学的真实性”的文章中写道：“在广泛的意义上讲,文学自身就是政治的一定形式,关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的.我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一,并在这统一中看出差别,和现阶段的政治的指导的地位.”参见《周场文集》第1卷,第67页.
（16）意为他是以石斧开拓中国文学批评领域,后来担心别人误解,而改了书名.
（17 ）周扬：《现实主义试论》,《周扬文集》第1卷,人民文学出版社,1984年,第160页.
（18）胡风：《现实主义底一“修正”》,《胡风评论集》上,人民文学出版社,1984年,第343页.
（19）关于周扬与胡风的典型性的论争,陈顺馨的《社会主义现实主义在中国的接受与转换》一书有很深入全面的论述.这本著作无疑是非常出色的,只是在这一问题上,她对周扬与胡风的典型性中的个性与普遍性的论述还有待明确和深入.陈顺馨认为“周扬就典型的‘个性’的论述,所侧重的与胡风不同.胡风所理解的仍然是一种普遍性的个性,而周扬理解的是一种‘个人的特性’的个性.”我以为这里的意思可能没有把它们的要点更明确提炼,容易混淆.应该强调的是,周扬更强调“普遍性中具有特殊意义的个性”,而胡风则把“个人的特性”看作具有普遍性的意义.每个人都不同,每个人都是独特的,这是来自黑格尔的观点,即完满自足的独立的个性.这种个性是对一般性的提升.周杨终究还是在肯定普遍性的前提下强调个性；而胡风则要突出个别艺术典型强有力地对群体的表现上,典型的特殊性意义在于此.甚至作家个人的主观性,投入于典型,才能把群体性表现出来.这样解释或许与他们二人一贯的文学主张相一致.
（20）洪子诚：《中国当代文学史料选》,第92页.
（21）朱寨：《中国当代文学思潮史》,第195页.
（22）李辉《胡风集团冤案始末》披露：胡风得知《文艺报》要刊登他的意见书组织公开讨论后,于1955年1月14日晚找周扬承认错误,并要求在发表他的意见书时,在卷首附上他写的《我的声明》.周扬立即就此问题于1月15日写信请示长陆定一并转.当日给周扬的批示是：“周扬同志：（一）这样的声明不能登载；（二）应对胡风的资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想进行彻底的批判,不要让他逃到‘小资产阶级观点’里躲藏起来.” 这段批示可见于《建国以来的文稿》,第5册,文献出版社,1991年,第9页.
（23）本文原载《人民日报》1955年4月1日,《文艺报》1955年第7期