本站原创今天的文学研究界,能够用“心”来写文章的人已经不多了.大家都适应了、习惯了不用“心”、不动“心”,改用现成的某种理论、某个学说或某类话语,和某些现成的材料进行对接、嫁接和拼贴、组合,做起来不但省时省力,而且显得有体系、有高度、有新玩意.于是,出现了这样一种见怪不怪的怪现象：似乎不怎么读文学的人,可以把文学讲得头头是道；似乎不怎么懂文学的人,可以在文学研究领域呼风唤雨!文学成了什么?文学研究成了什么?这对于那些对文学和文学研究仍抱有虔诚之心的人来说,不能不是个困惑（甚至苦痛）!
但刘纳先生却是个“例外”,他发表于《文学评论》2005年第4期上的《写得怎样：关于作品的文学评价》①,的确是用“心”写出来的,所以称之为“心得”更为恰切.
这样说,不是说刘纳先生不知或不懂那些时髦的理论、学说、话语,刘纳先生不仅知、不仅懂,而且也用,可那是融会贯通和辨析取舍以后的“为我所知”、“为我所懂”和“为我所用”!一篇2万字左右的文章,注释多达68处,足以证明作者绝非孤陋寡闻,而行文的纵横捭阖,涉猎的古今中外,架构的举重若轻,更显示出作者广博的学养和深厚的功力.
正像刘纳先生读《创业史》,认为其中的精彩细节俯拾皆是,我们读刘纳先生的评论文章,也觉得其中的精辟之处俯拾皆是.刘纳先生这篇文章的价值和魅力也许不在于结论,而在于分辨,不在于让读者相信什么,而在于启发读者不相信什么,作者的判断力和想象力始终围绕着文学批评和文学研究的“思路”与“出路”展开等
第一、关于“阐释过度”
“阐释”后面的“过度”是笔者加上去的,目的是便于说明“阐释”的问题.而把“阐释过度”作为第一个问题来谈,则是因为它虽然不是刘纳先生正面论述的核心,但它却是刘纳先生立论的基础.文章首段即称“恰逢阐释替代文学评价的年代,‘写得怎样’经常被‘写什么’和‘怎么写’的发挥性阐释所遮蔽”,正说明这一问题是作者写作这篇论文的前提.
现在“文学研究者已经很难像以往那样,将作品区分为伟大的与不伟大的,优秀的与不优秀的,却很容易将文本区分为适宜于阐释的与不适宜于阐释的”,“阐释替代作品成为文学的中心,阐释替价成为文学评论的中心”.
刘纳先生的见解可谓高屋建瓴.近年来我们的文学批评和文学研究积存的问题林林总总、错综复杂,像乱麻似的缠绕在一起,让人们很难理出个头绪,可经刘纳先生这么一“点”,大有乌云散去、水落石出的感觉.大家都清楚地记得,上世纪80年代上半期,我们的文学批评和文学研究还很单纯,还很透明和洁净,可是到了中后期情形就不同了.“文化热”首开“阐释”之先河,接下来借助文化这个“筐”,什么都往里装了,诸如哲学、宗教学、民族学、民俗学、人类学等五花八门的学问一股脑涌进来.90年代,随着市场经济的迅疾铺开,文学批评和文学研究在商业元素的催动下几乎放弃了自己的领地,几乎完全投入到文化批评和文化研究的怀抱,以至于“阐释”的范围和内容空前地膨胀.新世纪以来,后现代语境真正显形,由此又引起了以“解构”为突出特征的新一轮“阐释”,且绵延至今.
“阐释过度”造成了怎样的后果?可能借用薛毅先生批评文学教育的话来形容比较恰当：“在文学之上,建立了一套顽固、强大的阐释体系,它刻板、教条、贫乏、单一,它把我们与文学的联系隔开了,它取代了文学,在我们这个精神世界已经极度匮乏的社会里发挥着使其更为匮乏的作用.”②
以近年来热情一浪高过一浪的现当代文学史写作为例,基本上都是属于这种“阐释型”的,所以明显地呈现出越写越多、越写越杂的态势.如果把新时期以来出版的所有现当代文学史装订成一册,即使删掉相互之间重复的内容,那页码和厚度也将是相当惊人的,恐怕要超过囊括了几千年文学发展历程的古代文学史.所以一些有识之士呼吁：“我们的中国现代文学史不要越写越厚,而要越写越薄.”③
特里、伊格尔顿说：“如果文学理论将自己的内涵展得太宽,那无异是证明自己不存在了.”④“阐释过度”最终导致的后果,极有可能是表面繁盛、热闹,内里空洞、冷清,不利于现当代文学学科的健康发展和走向成熟.
第二、关于“写得怎样”
把“写得怎样”作为与“写什么”和“怎么写”“三足鼎立”的第三概念正式提出,是刘纳先生这篇文章对文学批评和文学研究作出的一大贡献.
大概鲁迅先生当年也未曾料到,由他提出的“写什么”和“怎么写”,日后竟成了新文学行进途中指导着也困扰着作家创作和理论家研究的一组怪题,它浅显得用不着解释,却也深奥得越解释越麻烦.它之所以像个“怪圈”似的套在人们的头上,让你挣不脱、解不开、舍不得、离不得,可能就是因为作为一组独立、自足、完整意义上的命题,还少了点什么.
“写得怎样”的提出,无疑是想弥补这一空缺,是想使人们摆脱这一不够独立、自足、完整的“怪圈”的困扰.
刘纳先生赋予“写得怎样”的含义――“艺术表现力以及所造就的表达效果,即作品在怎样的程度上体现了难以用其它形式传达的语言艺术的力量”,以及对三者关系的辨析――如“在‘写什么’与‘怎么写’之间,存在着相互制约的对应关系.而在‘写得怎样’与‘写什么’、‘怎么写’之间,并不存在对应关系”等,都体现出令人叹服的真知灼见.
但作为一组命题的确立,我们有必要作些补充.
如果一定要从层次和等级上区分,“写什么”、“怎么写”和“写得怎样”应当是一个由低到高的梯形排列.“写什么”,是最低的层次,用老话说即题材、内容,陈晓明先生界定为“只有主题的类别之分”是可取的⑤；“怎么写”,是第二层次,大体属于“方法论”范畴,陈晓明先生用“才情技法的高下之别”来厘定未免有出入⑥,因为它介于前后两者之间,带有过渡性质,与前后两者都有千丝万缕的联系,特别是往往受到前者的制约（当然也会制约前者）；“写得怎样”是最后的、也是最高的层次,指作品达到的质量、水平、效果.影响作品的质量、水平、效果的因素是多方面的,自然也应包括前两者、特别是第二者.
从现当代文学以往的实践来看,“写什么”往往体现为一种时代的、社会的或的、民众的诉求,侧重于思想、立场、动机、愿望、情感、情绪等内在层面,如“五四”的人的文学、20至30年代的革命文学、40至70年代的工农兵文学、70至80年代的伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学,90年代的个体性、私语性文学,新世纪的底层文学、打工文学等.而“怎么写”,更多地是就“写”本身而言的,侧重于方法、手段、途径、风格、样式等外在的技术、技巧、技能层面,当然像“社会主义现实主义”和“革命现实主义”以及“两结合”等功利化的倡导和强求,已经越出文学内部的“怎么写”,而与来自文学外部的“写什么”密不可分了,但这毕竟属于非常态的特例.“写得怎样”则完全是针对“写”的结果――作品而言的,是三项指标中最难把握的一项.虽然它也有类似于写作学和文艺学教科书所设定的一套评估体系,如对叙事类作品的结构、叙述、人物刻画、语言表达等方面能力效果的分析判断,但由于众所周知的接受者的差异性和接收过程的变异性,所以波动性较大,甚至会出现“三十年河东、三十年河西”的反差.如传统的现代文学六大家“鲁、郭、茅、巴、老、曹”中的郭、茅,如80年代以后文学史中复出的新的现代文学三大家沈从文、张爱玲、钱钟书,而即便是同一位作家,如鲁迅,从最初的鲁迅到今天的鲁迅,也早已不是同一个鲁迅,也早已有了好几个、好多个鲁迅!
这样说,“写得怎样”就没有恒定的标准、就无法作甄别鉴定了吗?刘纳先生所做的工作正是这样一种艰难的抗辩,他的立场无疑是否定性的,他强调的是作品的客观属性：“无论‘写什么’、无论‘怎么写’,要写得好,才能使作品获得文学价值等”
“写得好”――刘纳先生这三个字概括得也好!
的确,对于一个作家,对于一部作品,尽管读者、欣赏者、评判者由于所处的历史时代、社会环境、文化背景、知识谱系、审美风尚不同,由于个体的人生经历、阅读经验、艺术旨趣、性格爱好不同,所以不可避免地会出现所谓“仁者见仁、智者见智”的差异,但“好”或者“不好”还是存在的,还是有一些客观存在的标准和参数的.比如,虽然说“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”,但映现在一千个读者眼中的终究还是哈姆雷特,而不是别人；虽然说研究《红楼梦》的文章汗牛充栋,所持观点也千差万别,但谁都否认不了它是一部“写得好”的作品,谁都说不出它“写得不好”.事实上,文学史上所有作家作品的排位及其波动,都是有规律可循的,这个规律说白了就是“好”或者“不好”.
第三、关于“生活故事”
把“生活故事”当作考察、观测文学作品的一个视角,对于矫正当下文学批评和文学研究的偏斜来说,与“写得怎样”的提出一样,也具有别开生面、令人耳目一新的作用和意义.
我们这些年来的文学批评和文学研究,的确在很大程度上放逐了文学之中的“生活故事”,而专注于文学之外的“政治故事”、“社会故事”、“文化故事”,专注于凌驾在文学之上的如罗兰巴特所讲的“悬置”“意义”的搜寻和,我们好像忘记了文学毕竟是具体的、丰富的、感性的生活的反映,而毕竟不是抽象的、教条的、理性的政治学、社会学、文化学的载体.
从“生活故事”的视角来考察、观测文学,可以帮助我们摆脱积重难返的其它人文社会科学和诸多意识形态因素的重压和困扰,可以还文学以本来的面目.
以自问世以来一直被当成“政治故事”和“社会故事”来读的《创业史》为例,刘纳先生循着“生活故事”的视角,独具慧眼地发现其主题原本是“贫穷和贫穷中的挣扎与抗争”.而后,刘纳先生又通过鞭辟入里的分析,推导出一个返璞归真的结论：虽然这个“‘生活故事’上面确实套着一个阶级斗争和路线斗争的框架”,但“即使这框架倒坍了,生活故事的生动性和魅力依然存在”.
应当说刘纳先生这个返璞归真的结论就现当代文学而言,具有相当的普适性,简言之,大概在“五四”以来所有作家作品的上面都“套着”那么一个“框架”,它或为过去的“历史积淀”,或为近期的“现实补充”,它对原初、本真的“生活故事”或半遮半盖,或使之面目全非.也许今天的批评家和研究家的首要的工作,就是要掀开这个“框架”,而不是继续添加新的“框架”,因为随着这一时段文学不断地历史化和“渐行渐远”,那些的、背景的东西迟早要淡化甚至要消失的,能够留下来的只有文学本身,只有文学描写的“生活故事”.试想,无论是中国的曹雪芹,还是外国的托尔斯泰,人们真正记得的和津津乐道的,不就是他们笔下的具体、丰富、生动的“生活故事”吗?
就拿《创业史》来说,既然它描写的对象是上世纪50年代的中国农村,那么社会主义革命（农业合作化运动）就无法回避,《创业史》之于社会主义革命,正如同《红楼梦》之于“封建社会”和托尔斯泰之于“俄国革命”,其实后者不过是前者描写的“生活故事”发生的历史条件和社会环境,不过是任何一部文学作品都不能不穿的“外套”.“外套”总要过时的,可“外套”里面的“生活故事”却永远不会过时,这就是文学和历史的区别、和政治的区别.
所谓的“政治故事”、“社会故事”、“文化故事”,从某种意义上说不过是一个简单的、肤浅的“读法”问题.“读法”当然多种多样,几乎可以完全由读者根据所需而定,有正读、侧读、反读等.如读者可以从《创业史》里读出以梁生宝为代表的中国农民愿意走合作化道路,读者也可以从《创业史》里读出以梁三老汉为代表的中国农民不愿意走合作化道路；读者可以从《创业史》里读出郭振山是阻碍时展、代表“党内自发势力”的“危险人物”,读者也可以从《创业史》里读出郭振山是走在时代前面、“带头发家致富”的“好党员”、“好干部”等
但这些都是靠不住的,因为由简单的、肤浅的“读法”读出来的东西必然也是简单的、肤浅的,它因时而变、随风而动,它浮在“生活故事”的表层,永远都无法替代“生活故事”本身和读者对于“生活故事”本身的独自体验和独立思索.
刘纳先生如果没有对于《创业史》的独自体验和独立思索,是发现不了“贫穷和贫穷中的挣扎与抗争”这一深层的、沉潜的“生活故事”的,而这正是《创业史》之所以在它的“政治故事”和“社会故事”均已被推翻了、被颠倒了之后仍然葆有艺术生命的奥秘所在.可以说,“贫穷和贫穷中的挣扎与抗争”,不仅仅是上世纪50年代中国农民命运和性格的写照,而且也是几千年来中国农民命运和性格的写照,甚至是整个中华民族从古至今的命运和性格的写照.恩格斯当年在分析《人间喜剧》获得成功的原因时曾指出,虽然巴尔扎克“在政治上是一个正统派”,但由于他坚持了现实主义的创作法则,所以他冲破了自己的“阶级同情和政治偏见”.恩格斯盛赞的那种“现实主义的最伟大胜利”⑦,同样适宜于解释柳青的创作实践,同样能够证明《创业史》的不朽的价值.
如上所述,指陈“阐释过度”的弊害,设立“写得怎样”的标尺,另辟“生活故事”的路径,是刘纳先生文章的三个核心点,而贯穿其中的是作者重寻文学评价的呼声.
高旭国 浙江林学院人文学院
注释
①刘纳先生的这篇文章最初发表于《文学评论》2005年4期,原题是《写得怎样：关于作品的文学评价――重读〈创业史〉并以其为例》,后获得《文学评论》2003――2007年优秀论文奖.
②薛毅《文学教育的悲哀》,《北京文学》1997年11期.
③王富仁《关于中国现代文学史编写问题的几点思考》,《文学评论》2000年5期.其他学者也有类似的见解.
④特里伊格尔顿《文学原理引论》,文化艺术出版社1987年出版,第239页.
⑤⑥参见陈晓明《最后的仪式――“先锋”的历史及其评估》,《文学评论》1991年5期.
⑦参见恩格斯《致玛哈克奈斯》,《马克思主义文艺论著选讲》,中国人民大学出版社1982年出版,第270页.