现代性与当代文学史叙述

自从80年代后期以来,“重写文学史”的说法就构成中国现当代文学学科的热门话题,这一话题确实也是有效地激发了现当代学科知识生产的热情,打开了寻求文学史叙述的新的视野（2）.然而“重写”并非只是一种愿望,甚至也不只是一种观念,更重要的是还需要整个文学史相关的知识范式的转变,而这一转变要困难得多.而且,中国当代文学史叙述谁都知道极其困难,它与“现在”关系太近,所受的制约并非一般学理所能轻易穿越.写作中国当代文学史几乎是一件知其不可而为之的行为――当然,也只有真正意识其不可能性,才能在不可能性寻求可能性的思考.本文想讨论当代文学史叙事中的几个难点：其一是分期问题,这个本来是自明的问题,开始受到挑战.其二是如何在历史叙事中来给中国当代文学史定位,也就是说不是简单把文学史作为中国现代以来的政治历史的翻版,而是揭示出文学史与现代性的社会政治历史的复杂关系.其三,可能采取的历史观念和态度问题.在我们比较充分地接受后现代知识之后,再进行历史叙述,确实会出现某些悖论情境,如何在现代与后现代的知识观念中来展开历史叙述,这也是我们重写文学史要面对的难题.其四,我们有必要寻求理论视野来展开历史叙述,中国当代文学史既然不是社会政治史的复制,那么,需要有更宽广深厚的理论视野和概念来阐释这段历史,既写出它的历史必然性和所承受的历史压力,同时也要揭示出它的合理性和必要性,以及复杂的内在结构.确实,近年来,“现代性”的概念在现当代学科领域已经被相当广泛地使用,甚至有些过度使用,但真正把这个概念放置在中国现代以来的文学历史中去讨论的著作和论文,还并不多见,真正在一种文学与历史构成的内在关系上来理解现代性,或者反过来说,从现代性的角度来理解当代文学的历史性问题还远未达到应有的理论深度和学术水准.

一、 当代文学史的概念与分期

很久以来,中国当代文学作为一门独立学科的存在一直受到怀疑.在现行的大学中文系学科中,中国当代文学与中国现代文学合并为一个学科,称为“中国现当代文学”.这样一种划分,实际上是以“现代文学”包容吞并了“当代文学”.事实上,“中国当代文学”学科的建立就充满各种形式的矛盾和斗争.它与中国现代文学构成如此复杂曲折的关系,本身就是中国当代文学学科史建构过程的写照.当代文学是否可以构成“史”,在学科建构的初起阶段也经历过犹疑不定的时期,文学史家唐先生就表示“当代文学不宜写史”（3）.但是,当代中国的历史要顽强确立自身的历史起源,要有自身的历史边界,文学史的叙述也不例外,它一定要有自己的全新的内涵.正如中国现代文学要重新书写自己的历史一样,中国“当代文学”这一概念的确立也是重写历史的需要.“当代文学”这一概念,据洪子诚考证,直到50年代后期,文学界权威机构和批评家还未明确使用“当代文学”这一说法,如邵荃麟：《文学十年历程》（1959年）,茅盾：《新中国社会主义文化艺术的辉煌成就》（1959年）,中国科学院文学研究所编写组《十年来的新中国文学》（1960年）,周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》（1960年）等,都未使用“当代文学”这个概念,但这些文件和文章中都有相近的概念：如“新中国文学”、“建国以来的文学”、“社会主义文学”等,这就有给1949年建国以后的文学给定历史性质的意义.直到1962年,华中师范学院中文系编著《中国当代文学史稿》由科学出版社出版,“当代文学”最早的正式命名由此产生（4）.实际上,我们注意到,“当代文学”这种说法具有淡化政治历史印记的潜在意思,相比较“新中国文学”,“社会主义文学”、“共和国文学”这类说法,“当代文学”显得中性化,只是一种历史性指称,不管在学理上如何给出一种中性化的历史描述,其内涵同样包含着深厚的政治历史标记.从“当代文学”最初的勉强命名,到“新时期”的重新确认（5）,不用说,这背后都有看不见的“历史之手”在起决定作用.

在20世纪相当长的时期里,中国文学的历史,不过是现代性的政治历史的投射而已.它要被规定和要逃离这种规定,都与政治结下不解之缘.

我们知道,“当代文学”概念建立的依据就是“新中国”建立的时间概念,这就是以1949年中华人民共和国成立为分期起点.这个时间标志显然是一个政治时期的象征,而不是从文学本身的转折来确认的,它主要来自历史学领域的分期示范（6）.事实上,所有的历史分期都是相对,文学艺术史的分期更是如此.在近现代以来,重大的历史事件成为历史分期的标志,而文学艺术只有附属于这些伟大的历史事件之下才能获得确定的历史意义.近现代以来的中国历史就是充满了激进的社会变革的历史,它不可避免地以革命、断裂、开始与结束来划定一个个时间标志,而思想文化与文学艺术则在这样的历史进程中壮大声势.从这一意义来说,以政治时期来划定文学史的时期并不为过.但文学艺术又确实有其更为内在与历史传承的一面,某个绝对的时间标志,并不能把文学的历史割裂.例如,1949年以后的当代文学,与五四以来的现代文学就有着深层的内在联系,这不管是从现代历史变动的角度,还是从白话文学革命的语言艺术的承接关系；或是从40年代的左翼文学运动的传统来看；1949年都不可能突然创造一个全新的文学历史.就1949年建国以后的文学,其实是在40年代左翼文学与延安时期的解放区文学的基础发展起来,而后者不管是文学观念的建构,还是在文学队伍与制度的建设方面都确定了全部基础,它理所当然决定了新中国后来的文学发展道路.如果要在现代与当代之间划分界线的话,那么,这个界线的内在规定就是这个时期的文学的本质或性质,而社会主义革命文学显然是随后的文学史的本质规定.从这个随后的本质规定求本溯源,那么,其源头主要就在延安,其起源就是的《在延安文艺座谈会上的讲话》.

如果把1942年在延安召开文艺座谈会为中国当代文学的起点标志的话,这段社会主义革命文学会显得更加完整,其来龙去脉显然更清晰得多.但这样势必侵犯了现代文学的领地,因为现代文学是从1919年算起,无形中少掉了7年,而且是有着特殊内涵的七年.这是难以让从事现代文学研究的人所接受的.但我以为,问题出在“近代文学”,所谓近代文学是指从1840年起的战争开始,到1919年的五四运动这一段时间.这段时间在历史学上的定位也不清晰,教科书上把它说成是半殖民地半封建社会的阶段,是帝国主义列强在中国横行的阶段.但这只是现象,中国社会历史的内在性质,它在世界史中的定位和定性还是不清晰.实际上,所谓近代就是中国现代性历史的开端,它完全可以归入中国现代历史开始的阶段,这样,中国现代性的历史就显得更清晰,也更饱满.它就具有了起源、内外冲突,转型的历史路线图.而对于文学来说,这幅历史图景将更好理解,也具有更为深厚的历史内涵.实际上,现在很多从事现代文学研究的学者,都把视线扩大到近代,而且取得了可喜的成就.这也说明,在现代与近代之间有着深厚的内在联系.王德威在其影响卓著的《被压抑的现代性》中提出,“没有晚清,何来五四”的观点,过去把五四视为中国现代文学的起源的观点,受到挑战.按照王德威的看法,中国文学的现代性因素在晚清的小说中已经有相当强烈的表现,恰恰是五四激进的现代性,压抑了晚清更具有多元化的现代性（7）.如果现代往前移,就给当代腾出空间,这是两全其美的历史划期.

因此有必要考虑采取以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为源起,来阐述中国当代文学史.因为,不从这个源起入手,我们无法抓住中国当代文学史贯穿始终的那种精神实质,以及由此而展开的历史内在变异.

实际上,就1949年以后的当代文学的历史也依然需要加以分期.这主要是从论述的方便角度来考虑.这里的分期也不是那么明确清晰,还是存在不少的差异.有的论者,例如,陈思和主编的《中国当代文学教程》就以1949―1978年,即建国到十一届三中全会来划分为一个阶段；从1978到1989年划分为一个阶段；90年代为一个阶段.我以为1949―1976年以为界,这就是前十七年与中的十年为一个阶段；第二阶段可以从1977年到1989年；第三个阶段可以90年代以后为一个阶段.随着时间的推移,到了21世纪,22世纪,阶段划分可能又很不一样.

在我看来,社会主义革命文学可以从1942年为起点,1942―1956年这14年为一个时间界线,这是社会主义现实主义的起源与基础建构阶段；1957―1976这20年为一个界线,这是社会主义现实主义文学不断激进化阶段；1977年到1989年这12年是新时期文学阶段,它是社会主义现实主义修复与重建阶段；1990―现在,这是中国当代文学由社会主义现实主义的一体化转向多元格局的时期.如果要做更加截然的划分,应该是1942年到1992年这50年是中国社会主义现实主义的审美领导权统治下的现代性激进化建构的中国当代文学；1992年到现在以及再住后（2042年时的又一个50年）,这是中国文学在多元化的格局中现代性处于解体后完成后现代性文学建构的时期.对这样的历史过程的阐释的任务,只有交给后来的学人.

二、当代文学史的性质

当代文学史的划期是由其性质决定的.然而,中国当代文学的性质如此鲜明武断,却依然存在着理论上的讨论余地.事实上,文学就是文学,任何历史时代都在文学上投下它的历史印记,但中国当代历史给文学打下的印记似乎比较特殊,以至于所有的文学史论述都不得不阐述一下这个问题.

既然要在1949年或1942年划下当代中国当代文学的历史起点标记,那么就要赋予它以独特的本质.说到底,历史都是一种叙事,这种叙事不可能一次性完成,它总是要经历过尝试、修正、确认、变更,再确认等等等过程.很显然,中国当代文学的性质到底是“新主义革命文学”、还是“社会主义现实主义”、或者“革命现实主义”,这是经历过不同时期的权威人物或理论家的阐释的不同说法,它们之间的含义虽然有重叠,但也有差异.1940年1月在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上发表《新主义论》的讲演,把那个阶段的中国文化定义为“新主义的文化”,也就是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”,很显然,这个时期的文学也必须理解为“新主义的革命文学”.从那时起,在陕甘宁边区,就致力于建设一种无产阶级领导的新型文化,这就是社会主义文化建立的基础.1949年以后,建立社会主义文学就成为新中国文学的根本方向. 因此,50年代以来的中国当代文学,其基本性质就是社会主义现实主义文学.

如果说文学只是政治的附属物,政治有能力全部决定文学的内容,那问题好办.翻开历史,我们可以看到,中国当代文学的本质或性质由政治决定,它被确定为无产阶级革命事业的一个有机组成部分,是团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器.如果仅仅停留于这些,那中国当代文学还有什么好谈的呢?那不都是一些政治的附属品吗?问题的难点正在于此.一部中国当代文学史充满了政治色彩,包含了太多的政治内容,以至于它是几乎是由政治运动推动向前不断激进地走向极端.但不管如何,它又依然是文学,在政治之外,它还有文学性的东西存留下来（文学界始终不断的政治运动就说明这一点）.这使我们在探讨中国当代文学时,需要更宽广的历史视野和更深层的理论探究.为什么中国当代文学会如此深地卷入政治?为什么中国现代以来的革命如此需要文学?为什么在政治革命的压力底下,文学依然会被认作文学,并且以其韧性的方式延续存在下去?所以,对中国当代文学性质的认识,并不是天然合理地将其确认为“社会主义文学”就算完成文学史写作的任务；也不是去做一个对立式的简单明了的宣判结论,将其划定为政治意识形态的产物而给出统一的描述.这段历史的文学确实是特殊而复杂,一个历史悠久的民族,突然间走向激进革命的道路,在与西方文化相遇的历史时期,以如此方式来建立自己的现代文学,把文学当作重建民族国家的精神、情感和想象的最有效的手段,这无论如何都是一件空前的“创举”,要把它阐释清楚,就是要给出中国民族在这个时期的精神地形图；就是要给出这个古旧的民族遭遇现代性而在文学上展开的特殊方式；也就是要给出这个民族的渴望、苦痛和新生.这些不只是我们理解当代文学的一个基本参照,它同时还是我们对文学思考的起点.只有带着这些问题,带着这种态度和情感,我们展开的文学史叙述才有实际的历史意义,也才能真正触摸到中国当代文学错综复杂的根茎.也正因为本着这种态度和精神,我们的文学史要表达出与流行的文学史不同的中国当代文学史的内在意蕴.

当然,我们也要看到,当代文学史的性质并不是一成不变的,并没有一个绝对的本质贯穿于始终.为什么要分期?也是因为不同时期当代文学的性质有所差异.有些时期是小的差异,为了论述的方便而加以分期；而有些时期的差异就显得非常之大了,其内在性质显然不是一回事.任何人都不会简单地把中国当代90年代以来的文学等同于五六十年代的文学.这里我们把不同时期的性质特征作一简要分析.

1942―1956：从新主义革命文学向社会主义文学的过渡时期.这也是社会主义文学的源起时期.尽管说中国的社会主义文学在三四十年代的国统区的左翼文学运动那里就开始兴起,就有过无产阶级革命文学的论争.但只有到了延安解放区,发表《讲话》,才真正展开把五四启蒙文学转变为革命文学的具体实践.一大批的知识分子汇集在延安,文学文化活动成为中国革命的一部分,文学与文化因此具有明确的革命意义.确立了中国文学的性质、方向、任务与艺术风格.在文艺思想的指引下,解放区涌现出一大批革命文艺作品,在那个时期令人耳目一新.有代表性的作品有：《暴风骤雨》、《太阳照在桑乾河上》,《王贵与李香香》,赵树理的《小二黑结婚》,贺敬之的《白毛女》等等.的文艺思想在1949的召开的第一次文代会被确定为中国社会主义革命与建设时期的文艺方针,它全面而深刻地支配了随后的文学艺术创作实践、制度与各种运动.围绕着文艺思想展开了中国社会主义文学的基础建设.这一时期,一大批作家在思想指引下开始创作,并取得一系列成绩,文艺界的思想斗争和运动也紧锣密鼓地开展起来.由此全面改造了中国作家的世界观,确定了中国文学的方向,文学事业紧密地与社会主义革命事业联系在一起.1956年倡导的“双百方针”,表明社会主义文艺正朝着一个有益的方向前进.

1957―1976：自从1957年反右运动,中国的社会主义文艺就更加趋向于激进化,社会主义文艺自身的建构已经让位于政治斗争,文艺成为政治的一个组成部分,留给文艺的空间越来越少.文艺成为社会主义革命和建设的组织动员手段,并成为思想清理运动的工具.也许在及其领导人看来,把思想牢牢地固定在社会主义的基础上,对于中国的革命事业的进一步发展非常重要.而要完成这一前所未有的使命,就要使思想完全统一.文艺界本来不过是社会思想清理统一的开始,但实际上,思想只存在于文艺界（及其知识分子）,思想的清理与统一则陷进了这一个巨大的思想领域本身,它演变成文艺界或思想界自身无止境的清理运动.文学艺术就这样陷进了政治运动,成为政治运动一种形式.这一时期的重点有,反右的思想言论；关于现实主义的争论；代表作有梁斌的《红旗谱》,吴强的《红日》、罗广斌、杨益言的《红岩》等.诗歌方面有郭小川、贺敬之的诗等等.

文化大革命通常另列一个时期,这一另列既是把打入另册,也是为不断激进化的50年代（及60年代上半期）开脱.似乎历史到了1966年突然中断,才向着另一个方向拐弯,仿佛1966年是从天上掉下来的.这无疑是对历史的极大曲解,是一种不负责任的历史掩盖.文化大革命就是中国的现代性不断激进化的必然后果；是思想文化无止境“革命”的极端顶点；也是中国社会主义革命的必然到来的“”,这一切都与前此的历史铺垫一脉相承.这是我们在理解这段文学史,这段历史要把握住的基本观点.

1977―1989：关于这段历史,通常都把它作为一个“新时期”,所谓告别,开辟一个新的历史时代.然而,“拨乱反正”,这个“正”是指什么呢?就是指回到原来的正确的历史道路.如此看来,也就是偏离了历史正确道路,而不是一个完全从天而降的一段历史.那么正的源头就在前的时期,“反正”就是回到前的正确的革命道路上.也许还要再做一些修正,更加正确地走到社会主义革命道路上.只要看看那个时期作为绝对的政治律令存在的“坚持四项基本原则”就可以明白历史之根本的力量与意谓.“新时期”的文学,如果以“伤痕”文学为代表的话,以归来的与知青为主流,那么,其最基本的意义,在于建构一个“路线”所具有的超历史意义,通过把所有的历史谬误都推到路线身上,推到身上,而完成了历史错位之修复；并且叙述了老干部与知识分子始终对党忠诚的神话.在这里,历史始终有一种正确性的力量存在,那就是由老干部坚持的党的正确路线.通过对“伤痕”的审视,不只是赦免了历史,而是解救了一种历史,重新建构了一种历史.这个历史成为“新时期”的起点和基础.“新时期”的文学丰盛热烈,构成了这个时代主导的精神潮流.从“伤痕文学”到“朦胧诗”,从“改革文学”到“知青文学”,从“现代派”到“寻根派”,这样一种宏大而结构层次分明的文学史,是人们所乐于讴歌和始终留恋的.

1990到21世纪初：90年代的中国文学一直在80年代“新时期”的阴影底下匍伏前行,90年代的文学被描述成一种杂乱无序且浅薄无聊的文化泡沫,直到2006年,文学界的争论又在升级,有把当代中国文学指斥为“垃圾”的,也有惊呼“文学死了”的说法.这些都是片面的和表面的看法.90年代的文学失去了意识形态的巨大背景,回到文学本位,且受到影视文化的全面排挤,而它走向市场的步伐既不坚定,也缺乏明确的方向.确实,90年代的文学显得身单力薄,只能凭着文学本身的力量开拓一片天地.但90年代的文学更加纯粹,即使走向市场也更加富有文学本色,而不依赖意识形态的附加意义.一大批更年轻的作家,在先锋派创立的文学经验基础上,谋求与时代最新的精神动向与审美感受结合的方式,探索着一条面向未来的文学之路.90年代至21世纪之初缺乏一种时间距离,无法给人们冷静与反复斟酌留有余地.因此当代文学史谈论90年代至21世纪初始终是一个让人犹豫不决的问题.但时间并不能使人们看清一切真相,它所遗漏的东西可能与它所获取的东西恰好成正比.就此而言,谈论90年代至21世纪初能保持一种新鲜的直接感受,至少对于后来的人进一步理解这段历史不无帮助.更何况中国当代文学始终为创新变革的压力所推动,理解最新的文学现象始终具有重要的意义.

三、 当代文学史的叙述观念

没有任何一个词象“历史”这个词这样让人熟视无睹；也没有任何一个概念象它一样充满歧义.一说到文学史,我们就陷入“历史”的沼泽地,而“文学史”到底与历史是什么关系?它是文学的历史,还是历史性的文学?著名文学史家洪子诚先生就发出过这样的疑问.在他那本精辟深刻的著作《问题与方法》里,他指出,当代文学史研究一开始便会遇到几个相互关联的问题.其一是对“历史”的理解；其二是文学史究竟是“文学”还是“历史”；其三是“当代文学史”的可能性问题（8）.作为对文学史写作有着精湛理解的文学史家,洪子诚先生提出的这几个问题都是大而关键的问题.它牵涉到文学史写作的基础、出发点与目标.

实际上,对历史观念的不同理解,直接影响到文学史叙述的观点与方式.在过去的文学史叙述中,历史观念是固定的,是确定在马克思主义历史唯物主义的基础上,关于历史的一套看法,都有现成的结论.现在,更多的关于历史论述的理论知识进入我们的视野,我们也不得反思我们已有的历史观念.

1949年,也就是中华人民共和国建立的那一年,德国历史学家雅斯贝斯发表了他后来影响卓著的历史学著作《历史的起源与目标》.在关于历史观的意义的论述时,他阐述说道：这是为了理解自己,我们希望从整体上理解历史.对于我们来说,历史是回忆.“这种回忆不仅是我们谙熟的,而且我们也是从那里生活过来的,倘若我们不想把我们自己消失在虚无迷惘之乡,而要为人性争得一席地位,那么这种对历史的回忆便是构成我们自身的一种基本成分.”（9） 对于雅斯贝来说,探究历史是展望未来、寻找自身的基础,不是预言,而是令人振奋的信念.雅斯贝斯说,历史观给我们的认知提供了场所,我们有关人存在的意识从那里找到依据,历史图景成为我们决断的一个因素.即使是在无可非议的客观性中,历史知识也决不是一堆可有可无的事实,而是我们生活中的一个活跃的组成部分.雅斯贝斯反对为了维护权力或利益而编造历史谎言的做法,他指出：“把历史当作一个整体来探究的使命,实在是一种严肃的责任感.”（10）

雅斯贝斯认为,历史之作为整体,意味着它有界限.这些界限在同非历史的东西、史前和历史以外的东西比较之下才显现出来.只有在深入到具体的历史事件过程中,我们才能深入地把握住它.只有找出历史内在的统一性,也才能建立整体性的理想.

毫无疑问,雅斯贝斯的历史观是典型的现代性的历史观,宏大的整体性的与目的论的历史总体性.这种历史观在很长时间主导了现代性的历史叙事（包括历史写作与文学叙事）,由于建构起整体性,历史在特定的框架内获得合理性的解释,历史事实及其之间的关系被赋予了特定的意义.只要建立对历史的理解与阐释,就不可避免需要这样的整体性.整体性的历史观,同时也隐含着历史的进化论与目的论,整体本身就是合目的性的建构.历史主义无疑是一种古老的思维方式,从来就与目的论结下不解之缘,它按照表面上散乱的事相隐含特定目的这种思想来建立历史联系.波普尔曾指出：历史主义的每一种说法都表达了被一种不可抗拒的力量卷入了未来的感觉（11）.因而,整体性,关于变化与发展的观念又贯穿在现代性的历史观念中.

自从20世纪60年代后期以来,现代性的历史观受到后现代主义理论的挑战,后现代主义以反历史人文的面目出现,而寻求差异性的解释方式.历史不是一种合目的论的统一体,而是一系列差异的事实建构起来的解释系统.当然,后现代的“反历史性”问题显然被夸大了,也在很大程度上被歪曲了.正如德里达一再表示的他也在强调历史性,也在寻求一种历史性的解释,他声称解构就是最富有历史性的工作.他指出：“因为从一开始,解构就不仅仅要求关注历史,而且从历史出发一部分一部分地对待一个事物.这样的解构,就是历史.只不过,在这个计划的内部,历史的概念不仅在历史学家那里,也在哲学家那里起主导作用,意识形态、马克思主义、启蒙思想等的历史都应该接受解构.我认为,以这种解构的方法,人们使历史中性化.解构全然不是非历史的,而是别样地思考历史.解构是一种认为历史不可能没有事件的方式,就是我所说的‘事件到来’的思考方式.” （12）显然,后现代的历史性与现代性的历史观完全不同.在后现代逐渐成为普遍常识之后,再进行完整而合目的历史性描述则显得不合时宜而捉襟见肘.

历史学家们曾经试图找到解决的方案.既保持现代性历史叙事的相对完整性,又注重寻求那些差异性的解释关系.德国历史学家吕森（Joern Ruessen）指出,后现代的历史概念,极端地和完全地否定这样一种观念：存在着某种单一的、形成人类的历史进步的东西.历史不是事实的实体,它仅仅是虚构的想象.后现代的元历史理论绝然不同地描述了这样的历史思考：“它不强调理性讨论与经验研究法则意义上的方法,而强调叙事的诗学与修辞特征.”（13）因而,后现代历史研究热衷于把历史经验呈现为美感性质的图景,过去的形象以其美感的气质来建构不完整的历史性.吕森试图调解后现代与现代性的历史观念的冲突,他认为我们有可能既发展出关于历史发展的普遍性的概念,而同时又接受只有多重的历史或多视角的历史思考.他阐述说：我们需要一个主导性的价值系统,一个普遍性的价值系统,一个能够肯定文化差异的价值系统.他认为：“存在着基本价值,它能够启动历史解释的策略；存在着一种价值,它既是普遍的,又是能给予多重视角与差异以合法性的.” 这实际就是文化差异的相互承认与肯定的规范性原则.这种原则可以被精炼为一种认知结构,“这种结构可以增强历史方法中的解释学因素,可以为历史经验带来新的取向,可以整合人类与历时性发展的统一与文化的多样性与变异性.” （14）

在后现代主义理论与方法已经相当普遍的情形下,我们要再保持整体性和目的论的历史观念已经非常困难了.保留住现代性的历史理念的基本观念,尽可能地吸收后现代的历史方法,这成为一个折中的调和方案.这个方法是否可行尚无多少成功的事例,但对于当代中国来说,这个方案可能显得尤为可贵而实用.而对于中国当代文学史的叙述来说,这更是一项别无选择的方案.

四、寻求必要的理论参照体系

当然,我这么说,前提是承认后现代知识是我们必须考虑的一个参照系.否则就没有必要寻求这种调和.在这个前提底下,我们为什么还要坚持展开历史叙事呢?为什么还要建构一种文学史图景呢?特别是中国当代文学史如此充满内在矛盾冲突的历史,可以被叙事为一部完整的历史吗?我本人深知其中的困难,正是意识到这些理论的前提,我们展开的历史叙事才更贴进历史.所有的历史叙事都是一项不可能的工作,历史叙事就是在不可能性中去呈现一种可能性.我们试图调和现代性的历史观念与后现代知识的矛盾,也是基于以下几点考虑：

其一、这是知识转型的限制性问题.从一种知识体系转向另一种知识体系并不是那容易.人们认识到一种知识的局限性,与要全然抛弃这种知识并不是一回事.知识本身具有意识形态特征,也就是说人们对一种知识的选择是投入了情感、想象、利益期待、习惯和现有的话语权力在里面.

其二、这是中国当论建构的既有历史条件决定的状况.当今中国的思想文化依然处在现代性的框架内,而且中国现代以来的思想文化就是现代性的文化,以现代性之观念理解现代性当然有局限性,但抛开这一框架显然不能更全面深刻地理解那些活生生的历史过程.既保持对现代性的同情理解,又揭示其中的虚妄性,这就需要现代性的理念与后现代方法的结合.

其三、作为大学课程设置的需要.作为大学的基础课程理应保持知识的延续性,遵从现有的统一的教学大纲.而现有的教学大纲无疑是按照现代性的理念设计的,它表达了在完整的、合目的论的历史观念指导下的文学史阐释.尽管说大学应该是思想最活跃最激进最富有思想变革的场所,但大学同时也是最保守最稳定最富有韧性的知识堡垒.正是这种巨大的张力,构成了大学生动激烈而有内在性的精神空间.我个人的理解,大学的基础课程应该保守些、稳定些,让学生能够从容掌握知识的历史传承变化,能够把握住知识源流的内在主潮.

因此,对于我来说,我所追求的文学史的观念与方法,可能就是在现代性与后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事.既描述中国当代文学史以一个完整的有秩序的合乎逻辑的历史过程,又试图去揭示它的这些逻辑秩序建构起来的人为的话语特征,以及各种误置与错位.因为,没有一个完整性的历史图景,我们无法理解过去发生的那些文学事件和文学作品的性质和意义；而我们一旦给出这种定位,我们同时要警惕这个完整性模式所包含的叙事特征（虚构性或理论的强迫性）.对于一些人来说,它可能太保守了,对于另一些人来说,可能又太激进了.当然,在这里,读者是最有权利的评判者.

依然保持现代性的历史观念,是为了获得一种对历史的完整解释,但对其具体过程,对那些历史事实的关联以及这个历史建构的方式则保持必要的反省.实际上,寻求对历史的完整性解释在相当长的时间里,是当代中国文学史叙述的一个重要理论突破口.早在1985年,黄子平、钱理群、陈平原就提出“二十世纪中国文学” 概念,文章认为：

所谓20世纪中国文学,就是由上世纪末本世纪初开始至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程.（15）

“二十世纪中国文学”的概念,致力于打通中国近代、现代和当代的学科分野,从近代以来中国社会的现代转化的历史进程出发,在整体上来把握20世纪中国文学.它包含着传统向现代的转化；中国向世界的融合；以新的语言审美形态表现变动时代的中国民族意识和历史变革等方面的内涵.文章纵横捭阖,视野开阔,思想锐敏,颇有震聋发聩的气势.文章显然是针对中国几十年来的现当代文学研究强行分割历史阶段的做法有感而发,特别是对意识形态划定的文学史叙述有深刻的歧见.但在特定的历史语境中,文章不可能采取驳论的写法,而是采用了正面阐述的论说.文章的意图非常清楚,它之所以能产生强烈的震撼力,也正在于它说出了人们郁积多年学术期待：理解20世纪中国文学,有必要从整体上加以重新把握；有必要找到新的理论起点.确实,近代、现当代中国文学之所以划分得森严壁垒,并不只是因为人们对时间和专业范围的有限性的清醒认识,更重要的在于,它固定住了意识形态的命名和给定的历史涵义.

要从整体上理解20世纪中国文学,就要找到一个整体性的理论框架,一个贯穿始终的思想主线.在80年代中期,人们能够获得的理论资源还有限,因此,论者还只是在较为传统的“精神价值”之类的概念来作为理论依据.这显然无法真正从20世纪整体的角度来概括现代以来的中国文学主潮.随后,王晓明陈思和提出“重写文学史”,这无疑是一个非常有意义的理论呼吁.但在相当长一段时期,“重写文学史”没有具体而实质性的动作.直到1999年,陈思和率一批学生写出《中国当代文学史教程》.该书一俟出版就获得极大反响.陈思和以“共名”、“无名”、“民间”、“潜在写作”等几个概念为基础,展开文学史的重新叙述,其“重写”无疑具有相当大的突破,它非常有效地发掘出了被掩盖的那部分文学,它对当代文学史的过程与事实作了新颖而深刻的解释.但是,中国当代文学史毕竟是与主导的政治变革紧密相联,如何深刻有力地解释主流的历史,是不能回避的主要工作,应该说是中国当代文学史的攻坚战.在这方面,作者使用的新的概念术语虽然揭示出潜在写作与主流文学史的紧张关系,但似乎还未能就此作出有效的解释.

因此,寻找一个总体性的理论框架全面清理中国当代文学,就变得尤为迫切.这个总体性的理论框架应该是可以从20世纪的视野来看中国现当代文学的流变过程,能够有效地解释中国当代文学如此深重的政治色彩,无止境的政治运动,以及不断激进化的历史进程.很显然,“现代性”这个概念是理解20世纪中国文学最为有效的一个理论视点,在把20世纪中国文学看成是一个现代性的过程这样的文学史视野中,一部中国现当代文学史就变得更加完整,它的内在性与外在表现可以获得更为丰富的解释,它不再是政治史的简单翻版,而是政治的生动形象和活的魂灵,也是文学与政治构成紧张关系的有效阐释.现代性这个概念真正把中国当代文学带入现代世界历史的行程中,而中国文学艺术表达出来的巨大的历史愿望,都在这样的阐释中重新呈现.

五、 现代性与历史化

“现代性”显然是近年来学术界热门的一个概念.但现代性的确切定义却并不清晰,至于它内在的复杂含义,它所折射的张力关系,并没有得到恰当的清理.

在西方的思想史研究中,现代（modern）一词最早可追溯至中世纪的经院神学,其拉丁词形式是“modernus”.德国解释学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》（16）一书中对“现代”一词的来历进行了权威性的考证,他认为它于十世纪末期首次被使用,它用于指称古罗马帝国向基督教世界过渡的时期,目的在于把古代与现代区别.卡林内斯库在《现代性的五种面具》中,追究现代性观念起源于基督教的末世教义的世界观.按照“现代性”最权威的理论家哈贝马斯的说法,“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果,也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识.哈贝马斯指出：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化.此信念由科学促成,它相信知识无限进步、社会和改良无限发展.”（17）

很显然,我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代；一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向.现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性.

中国自晚清时代以来遭遇西方资本主义,就可以看成是中国现代性初起的阶段,五四启蒙运动就是现代性精神的体现,马克思主义在中国传播以及由此导引的社会主义革命无疑是一种现代性的激进形式.“社会主义必然战胜资本主义”这种口号就是典型的现代性的口号,也是中国社会主义革命文学与西方资产阶级启蒙文学斗争博弈的历史观依据.自现代以来,文学艺术的现代性与社会历史的现代性构成了一种持续的紧张关系,也就是说,文学艺术既反映和表现这种不断进步的时间观念,为历史进步的合理性展开论证；同时又反抗和抵制这种现代性,把现代历史进步看成是一种资本主义和工业革命的罪恶,这是自卢梭以来的西方浪漫主义就不断表达的态度,这种态度如此深刻地隐含在现代以来的文学艺术中,以至于现代艺术的主导力量几乎就可以看成是反现代性的人文思潮.中国现代不少作家诗人也表达过这种倾向,或者他们本人的思想情感中存在着这种双重性（例如鲁迅和沈从文）（18）.但中国的社会主义革命文学竭尽全力为现代性的激进变革提供形象和情感的依据,在这一意义上,它几乎是一个例外.正因为此,只有从现代性的角度,我们才能真正论述清楚中国当代文学的政治的和历史的内涵,以及它在美学上的时代意义.

从现代性的角度,就可以把中国社会主义革命文学所展开的对历史的重新叙事和对当时中国现实的书写,以及文学本身的新生历史的建构,看成是一个“历史化”的过程.“历史化”与“现代性”就象一枚硬币的二个背面,“历史化”的冲动植根于现代性,现代性依靠“历史化“来体现.文学的历史化也就是把叙述的对象构成一个合法化的历史；同时也把进行这种叙述的文学建立起一种新型的历史.因而,中国当代文学总是有其新的开端,不管是“新中国文学”还是“新时期文学”都是如此.

文学的“历史化”表明文学与社会现实构成一种特殊的想象关系,通过历史化,文学使社会现实具有了可感知和可理解的形式和意义,并且使自身成为社会现实的一个有机组成部分.文学的历史化问题不只是关于文学如何建立自身历史的问题,更主要的是关于文学如何使它所表现的社会现实具有了“历史性”,如何以历史的观念和方法来表现和解释人类生活.

如果更具体一些解释,历史化包含着以下几方面：

其一,文学艺术对表现的社会现实具有明确的历史发展观念；其二,文学艺术的表现方法本身具有了时间发展标记；其三,文学艺术,特别是文学叙事表现的“历史”,具有完整性,这种完整性重建了一种历史,它可以与现实构成一种互动关系.因而,其四,历史化的文学艺术也历史化现实.

历史总是被人们描述为“客观化”的历史,历史具有铁的必然性,其真实性和实在性都是无庸置疑的.但在另一种观点看来,历史是一种合目的论的叙事,它依赖特定的信仰,历史总是被描述为有目的地朝着某种预先决定的目标运动,而这个目标始终是历史内在固有的,它为这一不可抗拒的必然性展开提供了动力.历史叙事显然包含权力的运作,因为目的、方向、信仰都有赖于权威话语来确认.

正因为此,“历史化”说到底是在对人类已经完成的和正在进行的实践活动建立总体性的认识,并且是在明确的现实意图和未来期待的指导下,对人类的生活状况进行总体评价和合目的性的表现.正是因为“历史化”使中国当代文学与传统文学做出显著区分,甚至与现代文学的根本区别也在此体现出来；也正是历史化,使得中国当代文学具有如此宏大的社会能量,具有前所未有的重建当代思想、情感和想象能力；也正是“历史化”,中国当代文学成为中国社会主义事业的一个有机组成部分.

很显然,社会主义现实主义是文学历史化的充分阶段.通过建立历史“元叙事”（mate-narration）的模式,从而支配文学围绕中心主题展开实践.在这一阶段,文学具有完整的历史观,并且以再现客观历史为最高原则.揭示历史发展的本质规律,建构完整的时空叙事结构,为现实存在的合法性和合理性找到充足的形象依据.例如,我们50至70年代的那些作品,我们今天看来可能有很多夸张和不真实的地方,如赵树理对解放区农民新型形象的刻画,对落后事物的嘲弄；周立波的《暴风骤雨》丁玲的《太阳照在桑干河上》等,对土地改革运动表现；《红旗谱》描写农民反对地主阶级的斗争；《创业史》《艳阳天》对农村二条路线斗争的表现；《青春之歌》描写小资产阶级知识分子走上革命道路的历程等；所有这些文学叙事最本质的方面,阶级对立、冲突和斗争,无疑都有过分夸大之嫌.但这是社会主义革命在中国现实中要获得合法性的必要写照,社会主义革命就建立在阶级斗争的基础上,文学艺术只有表现中国农村和城市存在的剧烈的你死我活的阶级对立和斗争,才使社会主义革命实践的展开具有合法性和合理性.

在这一意义上,我们对中国当代文学多了一种更具客观性的理解、同情和反思性评价.确实,在激进现代性观念推动下的“历史化”的文学也创造了中国文学的特殊经验.在后的改革开放时期,文学始终存在艺术创新的压力（这些压力当然也是来自现代性自我反思的挑战）,这些压力最终导致文学从意识形态的历史化层面,转向了语言本体,转向了个人化经验.以至于在一段时期内出现了“非历史化”（反宏大叙事）的状况,这种状况既是一种解脱,也是一种虚无,中国文学似乎又面临重新“历史化”的压力.现代性在中国始终按照中国的方式展开历史实践,在现时代的中国,现代性既走到了尽头,又是一项未竟的事业.这使当代中国的文化建构呈现为极为复杂的形势.在文学的历史化与非历史化的交互结构中,写作主体也不断表现出解脱与反思的双重姿态,并且努力在现代性/后现代性的二难语境中寻找出路.

我们确实不是历史决定论者,但是关注如何把握历史的客观性基础与主体能动的表意方式所建构的辩证关系,并且将这一问题放置到文本修辞学的复杂结构中理解.那个历史――阿尔都塞的“缺席的原因”,拉康的“真实”――并不是文本,因为从本质上说它是非叙事的、非再现性；因此,正如杰姆逊所说：“还必然附加一个条件,即历史除非以文本的形式才能接近我们,换言之,我们只能通过预先的（再）文本化才能接近历史”.所有这些,都促使我们去思考中国当代文学的历史化/非历史化的内在结构问题,它的内在变异,以及这些变异如何预示着中国文学始终不懈地要去敞开的可能性.

因此,在我的文学史的叙述中,要把握这样几个要点：其一,中国当代文学与中国现代文学有着一脉相承的关系,这种关系只有建立在“现代性”的历史中才可以得到解释；其二,这种“现代性”的历史在中国的展开采取了不断激进化的历史进向,因此,现代中国走向革命道路,最终是这条道路引导中国走向未来.与之相适应,中国文学也从现代的“现代性”转向当代的“激进现代性”.当代文学只有在“激进现代性”中才能理解.其三,这样,就要解释中国现代文学向中国当代文学转型所包含的承继与断裂.正是这种“承继与断裂”构成了中国现代文学与中国当代文学的内在差异与紧张关系,也正因此中国当代文学充满了一个又一个的政治运动.这些政治运动不是从外部强加给文学的,而是中国当代文学要确立自身的历史起源不得不进行内在革命,它要在不得不承继的历史中完成革命性的断裂.这是一个不可能完成的悖论,但正是这种悖论给予中国当代文学以如此深重的创伤,给予它的历史以如歌如泣的无数事件和现场.

注释：

（1）本文为北京市社科基金2007年度立项课题《现代性与中国当代文学主潮》阶段性成果“绪论”部分.

（2）如刘禾所言：“自80年代起,重写文学史的工作已初见成效.有些多年来销声匿迹的流派和作品终于重见天日.”刘禾：《文本、批评与民族国家文学》,参见唐小兵主编：《再解读――大众文艺与意识形态》（增订版）,北京大学出版社,2007年,第16页.

（3）唐：《当代文学不宜写史》,《文艺报》,1985年10月29日.

（4）参见洪子诚：《中国当代文学史》（修订本）,北京大学出版社,2007年,第1页.

（5） “新时期”这种说法,第四次代表大会于1979年10月30日至11月16日在北京召开.出席代表3200人.叶剑英、、李先念以及党和国家其他领导人出席了开幕式.茅盾致开幕词,代表党、国务院向大会致祝词,周扬作题为《继往开来,繁荣社会主义新时期的文艺》

（6） 关于中国古代、近代、现代、当代的分期的最早做法,可能是以范文澜的《中国通史》最早做出这种划分,但范本只是到近代,随后对现代、当代的划分也就顺着范本的体例推导下去.

（7）王德威：《被压抑的现代性》,北京大学出版社,2005年,序言部分.王德威的这一观点,在中国大陆高校得到相当广泛的支持,例如,在北京大学,多年来成为硕士博士面试的考试.

（8）洪子诚：《问题与方法》,三联书店,2002年,第16页.

（9）（10） 雅斯贝斯的《历史的起源与目标》,有中文版,由华夏出版社1989年出版,由魏楚雄、俞新天译.笔者以为这本书的翻译实在不如人意,故这里的译文采用《历史的话语》一书的节选的部分.参见《历史的话语》,张文杰编,广西师大出版社,2002年,第51页.这部分由赵鑫珊翻译.

（11）波普尔：《历史主义的贫困》,转引自《历史的话语》,第226页.

（12）2001年9月6日,德里达在北京《读书》编辑部与部分中国学者举行座谈.本文所引为德里达回答笔者提问时所说的话.德里达的演讲与有关的对话登载在《读书》2001年第12期上.引文参见《读书》2001年第12期,第10 页.或参见《德里达中国讲演录》,编译出版社,2003年,第68页.

（13）（14）吕森：《历史秩序的失落》,转引自《历史的话语》,广西师大出版社2002年,第80页,第86页.

（15）转引自：王晓明主编《二十世纪中国文学史论》,东方出版中心,1997年,第1页.

（16）哈贝马斯于1980年获得法兰克福的阿多尔诺奖时发表题为《论现代性》的学术演讲,该文后来发表于《新德国批评》1981年冬季号.博学的哈贝马斯在提到现代性时,引用解释学家姚斯（H. R. Jauss）的考证.姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》（慕尼黑,1964）一书中对“现代”一词的来历进行了权威性的考证,成为各家引述的经典论述.刘小枫在论述“现代”一词的来源时,也引述姚斯的考证,但他提到的版本为姚斯的《文学传统与现代性的当代意识》,收入H．Steffen编的《现代性的面相》（154页下）,该书由Gotingen,1965年出版.参见刘小枫《现代性的社会理论诸论》,1998年,第62页.

（17） 哈贝马斯：《论现代性》,转引自王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》,北京北京大学出版社,1992年,第10页,第17页,第10页.

（18）参见拙文：《现代性与文学的历史化――当代中国文学变革的思想背景阐释》,《山花》,2002年,第1期.

（作者单位：北京大学中文系）