本站原创内容提要 在上海小报发现的一系列40年代海派作家佚文中,《郁金香》是张爱玲创作高峰的绝唱,东方的《补情天》是40年代海派文学的关门之作.考察海派文学整体发展脉络,它是在经历了一段先锋的张扬之后,走向通俗的.这就为现代文学史、小说史提出了新的问题,“五四”以来新文学成熟文体到此时已部分脱离了先锋的轨道,进入都市市民普遍能够接受的日常文学视野.适当引进“新文学是如何走向市民读者和大众读者”的界面,便有可能获得别开生面的文学史眼光.
《郁金香》和《补情天》两篇小说佚文,分别出自张爱玲和所谓“男版张爱玲”东方（李君维）之手.它们都是我在研究1940年代中后期的上海小报时发现的.《郁金香》连载于《小日报》,自1947年5月16日起,5月31日止.《补情天》连载于《铁报》,始于1949年5月4日,结束于5月31日.两篇小说都被作者本人忘得一干二净.张爱玲留下的各种文集里找不到《郁金香》的任何蛛丝马迹.《补情天》的作者李君维先生在听到小说名字而没有看到全文之前,在自己记忆库存里也搜索不出《补情天》的信息.两篇小说在2005年9月份的《中华读书报》接连披露之后,引起了一点轰动.经过一番甄别,学界已经作出公论,《郁金香》确系张爱玲佚文,并非他人冒名之作.李君维先生饱含深情地写下《认子后记》,把《补情天》比作自己失散多年、重新团聚的“儿子”.迄今为止,两篇佚文的归属不再存疑.那么,它们的价值究竟有多大呢佚文的发现,如果仅仅只是关系到作家全集的厚薄,那众里寻他千百度的意义就会丧失掉许多.只有当被发现的佚文能丰富或足够改变现有的作家创作和文学史的体系,它们的价值才能凸显出来.我认为,《郁金香》和《补情天》不仅仅是为广大“张迷”增添一份惊喜,它们对于重新审视40年代后期的海派文学,是有话可说,并非可有可无之作.《郁金香》是张爱玲早期创作高峰的尾声,《补情天》是40年代海派文学的收煞关门之作.不管是解读张爱玲后来文体风格的转变,还是描绘后期海派文学的发展趋势和现代文学的部分走向,《郁金香》和《补情天》都能为我们提供新的阐释空间.
一、
《郁金香》发表的时间是1947年5月,写于张爱玲的低落和沉寂时期.张爱玲1943年5月在鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上发表小说《沉香屑第一炉香》,宣告正式登上文坛,从此纵横上海滩,一发不可收拾.接下来的两年中,平均每月有一篇小说和一篇或二篇散文问世.1944年9月小说结集为《传奇》出版,共收小说十篇,凡二十四万字.1945年初,散文集《流言》出版.以其创作的频率和力度来说,可谓旷世奇才.1945年3月至6月,在《杂志》上连载小说《创世纪》,5月发表散文《姑姑语录》,至此,张的沦陷时期的辉煌暂告段落,持续到1947年4月之前,没有新的作品问世.张爱玲骤然从浪尖跌入低谷,被加上政治罪名而蒙受“不白之冤”.沉默中的张爱玲这段时间在做什么,在思考什么,曾经是个令人困惑的谜团.1946年3月30日上海《海派》周刊发表过一篇署名“爱读”的短文,文中透露张爱玲在赶写长篇小说《描金凤》,担心即使写出来也不会有地方发表,并称“而海派刊物,她也许不屑”.当年的读者曾期待着《描金凤》的现身,但是,眼下露出庐山真面目的却是短中篇的《郁金香》.我们不妨作这样的假想,那位“爱读”所说的《描金凤》其实就是《郁金香》.《郁金香》连载的头几天,题目旁边标明“长篇连载”的字样,看来,传闻并非全是杜撰.《小日报》在发表《郁金香》的第一天,于头版下角发了一小块《启事》：“名作家张爱玲女士最近杰作小说《郁金香》业以脱稿,自今日起在本报第二版逐日刊载.”正襟危坐的大报和期刊可能怕招惹是非,小报却不因为张爱玲有“汉奸嫌疑”而歧视她,这大概是小报“不太正经”的好处.
这是一篇颇有“自况”意味的小说,处处闪现着张爱玲的影子.《郁金香》从头至尾笼罩在浓得化不开的阴郁之中,让人压抑得喘不过气儿来.这正是张爱玲心境的写照.此时的张爱玲正经历着政治、感情的双重劫难.因为胡兰成的缘故,她被迫背上政治包袱.但那位风流成性的才子似乎并不领情,即使在带罪潜逃中,仍然施放滥情,把一代才女的爱之繁花打落得残红遍地.《郁金香》小说中的人物除了始终没有露面的姑老爷,其余人物是一个“被遗弃的群体”.“自从那位携眷去保加利亚使馆做一等秘书的老爷一死以后,妾（老姨太太）的一家连儿女带佣仆都被遗弃,靠女儿的‘姑爷’养活”.所有人都始终处于遭“遗弃”的惘惘威胁之中.金香宛如阮公馆里的“遗少”,她是前朝太太留下的丫头.宝初是老姨太抚养的去世那位姨太太的儿子.宝余虽有一个嫡亲的姐姐撑腰,但也是寄人篱下.老姨太尽管有出洋经历可以自夸,“但听她炫耀的不过是一些女仆下人而已,甚至连在‘大家风范’的女仆荣妈面前,老姨太心理上还矮了一截.”即使最“尊贵”的姐姐阮太太也不过是“填房”,从来没有走出“丫头养的”“贱种”的心理阴影.“遗弃群体”里的金香和宝初是边缘中之边缘,终于没有逃脱彻底被“遗弃”的命运,冠冕堂皇地被前后赶出了阮公馆.张爱玲不露痕迹地把那份“遗弃”的氛围营造得丝丝入扣、真切悲凉.张爱玲是在借小说抒发自己的郁闷,此时的她难道不正遭遇着主流意识形态和爱情的双重遗弃吗金香不光被遗弃,而且还蒙受冤屈.明明是宝余的无赖调情,却被诬为跟少爷们疯疯傻傻、拉拉扯扯.小说的结尾,当宝初听到阎小姐歪曲事实,说金香“爱上了宝余”时,愤懑地喊出“这世界上的事原来都是这样不分是非黑白的吗”熟悉张爱玲作品的人都知道,这并不属于张氏的话语谱系.以往的张氏词典里没有这样慷慨激昂和“感情用事”的“新文艺腔”.张爱玲之所以在这里情不自禁地高呼冤枉,实在是自认为委屈到了极点.而在小说文体上,在一个市民传奇故事里渗入了新文学的主体意识：对社会人世的批判性.
在1945年6月至1947年长达一年多的时间里,张爱玲经历着灵魂的苦斗和内心的纠缠.直至1947年4月电影《不了情》公映和《华丽缘》发表,才露出创作生机.同年还出版了《传奇增订本》.她在前言《有几句话同读者说》中,为自己申辩：“我自己从来没想到需要辩白,但最近一年来常常被人议论到,似乎被列为文化汉奸之一,自己也弄得莫名其妙.我所写的文章从来没有涉及政治,也没有拿过任何津贴.”“至于还有许多无稽的谩骂,甚而涉及我的私生活,可以辩驳之点本来非常多.而且即使有这种事实,也还牵涉不到我是否有汉奸嫌疑的问题；何况私人的事本来用不着向大众剖白,除了对自己家的家长之外仿佛我没有解释的义务.”这段直截了当的自辩词可说是《郁金香》结尾的注脚.同时,也与跋语《中国的日夜》遥相呼应.如果说,“前言”是为了洗涤泼到身上的污水,那么,“跋语”则是沉重思考后的决断.张爱玲不是一个甘于庸常的人,她渴望成名,曾对弟弟说：“一个人假使没有什么特长,最好是做得特别,可以引入注意.我认为与其做一个平庸的人过一辈子清闲生活,终其生,默默无闻,不如做一个特别的人,做点特别的事,大家都晓得有这么一个人.不管他人是好是坏,但名气总归有了.”张爱玲在短暂的辉煌和骤然冷却之后,没有减少对生活的热望,也看不出有归隐山林的心迹.她理直气壮地要与所有中国人分享中国日夜的一切.“快乐的时候,无线电的声音,街上的颜色,仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙.”既然是生在中国,那么“我的路,走在我自己的国土”.在自己的国土上,寻找东山再起的路径,除了适应新的时代要求和读者市场,似乎别无选择.张爱玲也许认为,只要能够高兴地晒着太阳去买回来“沉重累赘的一日三餐”,即便是放弃卓尔不群的“张氏”风格也在所不惜,心甘情愿去趋奉时代潮流.看来,张爱玲绝非不食人间烟火.
重返文坛的张爱玲得到小报和小报文人的关爱.邀请张爱玲写电影剧本《不了情》的,是文华公司的导演桑弧和负责宣传工作的龚之方.龚之方的另一个重要身份就是小报报人.编辑《大家》的唐云旌,乃小报界的“江南第一枝笔”唐大郎.前面提到的“爱读”先生,认为张爱玲可能会不屑“海派刊物”,诸如小报和小报类的刊物.但事实出乎他的意料.复出后,张爱玲的第一篇小说《华丽缘》发在1947年4月的《大家》创刊号.紧接着第2、3期上,发表根据《不了情》改编的小说《多少恨》.第二篇小说《郁金香》连载于5月份的《小日报》.这是张爱玲于1947年的全部作品,1948、1949年再次出现空白.1950、1951年在《亦报》先后连载《十八春》和《小艾》.1952年去香港.由此可见,复出后至离开大陆之前,张爱玲文学作品的发表园地,就是小报和小报文人经营的短命刊物《大家》.张爱玲选择小报,其中可能有无奈的成分,但更有走向大众、顺应时代潮流的主观意向.
1947年是张爱玲创作生涯的过渡和转型时期.《郁金香》的艺术风格直逼绮丽华美的《传奇》,其笔触、灵气、感觉仍是那样的繁丽多姿.《华丽缘》尝试“戏中戏”的结构模式,虽然文笔不免散漫,主题也欠集中深入,但仍透着文体创造的努力.《多少恨》则是一篇消解“传奇式张爱玲文体”的中篇小说.没有过去惯用的情景交融、扬扬抑抑的华美,也没有极尽渲染的铺陈,通篇都是实录式的直白描述.这篇小说表明了张爱玲今后写作的方向,不是偶然操《连环套》的套路,是有意地平实而近于自然,且直指通俗一路.后来的《十八春》和《小艾》是这一风格的定型化作品.张爱玲并不讳言走向通俗,在《多少恨》的序中,坦然道出写作原委：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好,那些不用多加解释的人物,他们的悲欢离合.如果说是太浅薄,不够深入,那么,浮雕也是一种艺术呀.但我觉得实在很难写.这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了,因此我是这样恋恋于这故事”.综合以上梳理,《郁金香》显然是《传奇》的袅袅余音,是张爱玲创作高峰的绝唱.之后,则悄悄地向平实和通俗移动.而《郁金香》本身也含有一些“通俗”的要素,言情趣味和市民故事为其两大特色.大小姐（年轻女仆）与少爷有情,本是通俗小说常见的模式,而此篇的少爷又是个地位低下的人物,这样,市民读者偏爱的苦情戏的味道便十分浓厚.当然《郁金香》非通俗小说,张爱玲在这篇作品中显示了她控制先锋与通俗临界点的本事,而将其放置到通俗小报上发表,便预示了她改变的开始.
其实,文风发生位移的不仅仅是张爱玲,还有东方.在没有看到《补情天》之前,我误认为薄薄的《绅士淑女图》是东方40年代唯一的收获.吴福辉先生评价其兼有通俗和先锋双重色彩时说：“用一种富丽的文字写出十里洋场上旧家族的失落和新的精神家园的难以寻觅,文体雅俗融洽,逼似张爱玲,透出一股繁华中的荒凉况味.”“在意象的选择和营造方面,也和张爱玲一样与现代主义相通.”但《绅士淑女图》毕竟不是《传奇》,它的明快、轻盈、温情和厚道,以及浓郁的“上海味道”,不是张爱玲的遗传.《补情天》销蚀了《绅士淑女图》中的《传奇》气息,一反过去失败的爱情婚姻模式,露出令人轻松的亮色.主人公全娉婷原本是想抓住一个“标准丈夫”赶快结婚,以应付这时代变化“乱哄哄的当儿”,却意外地获得了真正的爱情,并结束战争逃难.《补情天》的叙事风格,摒弃了《绅士淑女图》的所谓“先锋”色彩,将其原有清爽流畅的“通俗”一面发扬光大,传达出靠拢通俗小说的讯息.东方写于50年代的《当年情》、80年代的《名门闺秀》、90年代的《伤心碧》,则是名符其实的上乘“通俗小说”了.
假如没有发现《郁金香》,我们很难深入理解张爱玲风格转变的内在因缘,也看不到其中的过渡痕迹.假如没有《补情天》出现,文学史将为40年代末期出现的新兴海派作家划上先锋永驻的句号,从而削弱了1940年代海派都市文学最终走向大众化的真实色彩.
二、
如果把海派文学的定义归纳为：“第一,它应当最多地‘转运’新的外来的文化.而在20世纪之初,它特别是把上一世纪末与本世纪初之交的世界最近代的文学,吸摄进来,在文学上具有某种前卫的先锋性质.第二,迎合读书市场,是现代商业文化的产物.第三,它是站在现代都市工业文明的立场上来看待中国的现实生活与文化的.第四,所以,它是新文学,而非充满遗老遗少气味的旧文学.”那么,符合这样品格的海派,只能是在1920年代末期以后发生.那就是张资平、叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、施蛰存、张爱玲、苏青、予且、徐、东吴女作家等人,他们有的在1930年代走红,有的在40年代令人瞩目.其中的文学流品,有高下之别,但他们的创作基本上都具备了上述的海派属性.海派文学既然是现代商业文化的产物,因此,通俗习性自然是与生俱来的.只是它们以追求时尚一面的先锋性过于显著,将通俗一面往往先期遮蔽起来罢了.张资平在创造社初期,对旧的家庭制度、旧的教育政治制度的批判很有点先锋性.但到1928年之后,便一部接一部地从事长篇小说的写作,以至被苏雪林讽刺为“通俗小说家”.叶灵凤是中国心理分析小说的先驱者之一,19世纪末英国唯美颓废主义文学家王尔德的崇拜者.其代表作《姊嫁之夜》、《女娲氏之遗孽》、《肺病的初期患者》、《鸠绿媚》等,都是形式唯美、超现实、感觉化的先锋作品.到1933年后,在《时事新报》连载《时代姑娘》和《未完的忏悔录》、1935年为《小晨报》提供长篇小说《永久的女性》时,他自己也承认写的是“大众小说”了.穆时英自1932年11月发表第一篇感觉主义城市小说《上海的狐步舞》起,开始了想像都市的叙事实践.他所创造的心理的文学流行用语和特殊的修辞,是用有色彩的象征、动态的结构,充满速率和屈折度的表达式,时空叠合交错,来表现都市的繁华、金钱、性、罪恶和喧哗的.但到了后期,写作《玲子》、《烟》时已是先锋不再,笼罩上一重哀婉的古典抒情气息.施蛰存的大多数小说都偏于心理分析,受弗洛伊德和霭理斯影响较大.他力图从人的内在生命来表现人性和情爱,擅长书写潜意识,甚至写到魔幻的程度.而后期小说里的《塔的灵应》、《黄心大师》等,则改变先前的路径,试图与民间故事、民间体裁结缘,“纳入了现实主义的轨道”.历数这些海派作家的创作,可以得到一种认识,上个世纪二三十年代海派作家的每一个个体,都是在经历了先锋的张扬之后,走向通俗,并以通俗作为自己文学生涯的尾声,几乎无一例外.
40年代中期以后,上海文坛上出现了“张派”,以东方最为突出.海派女作家兰儿1946年在《自从有了张爱玲》一文中说：“后起而模仿者日众,觉得最像的是东方,简直张爱玲的门生一样,张派文章里的小动作全给模仿像了.”除了东方,其他可列入“张派”名单里的,主要的还有令狐彗和曾令嘉.他们都有相当好的现代派文学素养,写出的言情小说已是比较高明的新旧混合体.令狐彗仅一册《幻想的地土》,集中表现新一代洋场儿女风情,叙述文体扑朔迷离,巧妙耐读.现在在《辛报》上发现的短篇《漩涡》,主题与《幻想的地土》一脉相承,读起来更为通俗明了.曾令嘉是位女性作家,其代表作中篇小说《女人们的故事》写小女子爱上自小以叔叔相称的家庭医生的故事,细腻传神,凄楚不幸,着实像一篇风味十足的张爱玲式小说.如果说张爱玲和她的“后继者”们都有雅俗融合、先雅后俗的特征,那么,苏青、予且则把海派都市文学在通俗方面的成就进一步扩大.
苏青本来与张爱玲相比,多的就是上海市民的习性,而且更为本色.《结婚十年》和《续结婚十年》是畅销的通俗小说.前者1944年初版,到1948年已印了18版；后者1947年出版,当年就印了4版,可见苏青受市民欢迎的程度超过张爱玲.这两本书,加上她的所有小说散文,都是自传体,叙述妇女走入社会的故事,写结婚、怀孕生产、婚外恋、离婚独立、从事各种职业的过程,坦白直率,少有顾忌.张爱玲内在的“悲凉”感是雅的,苏青务实、明朗、不蹈空,有小聪明却不碍心地忠厚,是世俗的.苏青的创作成就无法与张爱玲比拟,但那时的名气却不比张爱玲差,使得骄傲的张爱玲也得承认她,和她一起参加座谈会,接受采访,并写关于苏青的文章.
予且是40年代当红的海派作家.他是早期圣约翰大学的学生,从30年始写明白如话的市民故事,产量很大,单行本有二十种之多,集外散佚的短篇小说超过一百篇.长篇小说在十部以上.他的小说曾同时在《万象》、《杂志》、《小说月报》（顾冷观主编）上连载,《大众》连续两三年将其短篇置于每期的首篇位置.予且的小说离不开婚恋和都市生存关系这个主题,但他超越了曾经被鸳鸯蝴蝶派奉为圭臬的道德之价值尺度,尽可能写出市民对物质文明的多方面感受.他的市民哲学理论带着强烈的个人经验色彩,往往借小说人物之口表达出来.《金凤影》里赵母的“相人经”,《两间房》的夫妻平等论,《妻的艺术》中的“驭夫术”,《凤》里对怕老婆男人的无限赞美,“四十岁以上的人才适合恋爱”的理论（予且《我之恋爱观》）等等,凡此种种,不胜枚举.也无所谓正确与不正确,却能得到市民读者的广泛认同.予且擅长把侦探结构、戏剧场面、揭秘探险气氛等通俗文学程式,融化到现代婚恋小说中去,将欧美文学描写技巧和传统文学叙事模式不露痕迹地结合在一起.予且的努力顺应了40年代海派文学通俗化的总趋势,与苏青一道,将海派通俗文学的成就进一步扩大.
海派作家大规模地进入通俗小报并不是孤立的现象.40年代上海孤岛和沦陷时期最具影响的通俗刊物《万象》便一方面聚集了老的鸳鸯蝴蝶派作家,同时聚集了许多崭新的海派作家.这些海派作家的突出之点,便是将西洋文学的叙述功底与传统小说讲故事的口气,合而为一.我们把《万象》作家群中的新人物,如果与小报上的海派作家对照起来看,会感到很多的重复性.因为他们实在是一类作家.如周楞伽、丁谛、冯蘅、王小逸、陈亮、周天籁等人,都能以新文艺笔法,写作刺激性极强的市民文学,包括运用变幻的叙事视角、现代心理分析（都是新感觉派留下的遗产）来讲述日常的上海市民生活,十分娴熟.这里还出现了表面上纯是新文学海派作家,其实兼有上海小报文人身份的潘柳黛等一批人.潘柳黛曾经与张爱玲、苏青齐名,似乎没有人称张爱玲、苏青为小报作家.虽然现在的事实证明,她们都与小报有千丝万缕的联系,但潘柳黛真就是小报文人出身的.她自己承认,第一篇作品即发表在北京的小报《新北京报》上.在上海时期,曾参与《平报》和某方型周刊（属于小报的变形）的编辑,并为多家小报写稿.所以,《海派作家人物志》一书将潘明确列入小报作家群体之中,说：“潘柳黛擅写新文艺之情感文字,亦为小型报女作家中之突出人才.”新文艺作家和小报作家统一在一个女性作家的身上,正是40年代才会有的景象.
再看40年代后期在上海登上文坛的青年作家,其中洋味较浓厚的,当属令狐彗,还有众多“东吴系女作家”等.令狐彗（董鼎山）的小说写的都是青年男女学生的友谊及恋情,他们受租界文化和战后美国文化的影响,过的是洋派生活,文体也是流线型的叙事,充满曲折和变数.可他的中篇《漩涡》,就刊载在小报《辛报》上面.“东吴系女作家”过去提得较多的是施济美等,近年来有专做这个作家群体的博士论文出现.这些女性作家每个人的创作个性不尽相同,但都不避通俗刊物,也不避小报.洋味言情小说,可以概括这部分作家的文体风格,他们的通俗性也有了新时代的特色.
总之,以海派作家大规模地进入小报为契机,本来明显是先锋作家的,开始尝试大众小说体,而从来就手执先锋和通俗两端的作家,就更加把通俗小说作为自己经常的写作主体来对待.我在2005年的《上海文学》上,便先后推介了穆时英、苏青、予且、令狐彗、周炼霞、潘柳黛等海派作家在上海小报上的佚文.还有一位唯美主义的诗人邵洵美,在小报上发表过纪实小说《儒林新史》,没等我著文介绍,《新文学史料》已经先期披露.加上我在《中华读书报》上介绍的张爱玲和东方被湮没的重要小说,一共九位海派作家现身于上海小报.当然还有尚未披露的,这是很能说明问题的.考察这些新文学家大规模走向通俗化的缘由,根本上是与他们要掌握全部市民读者的目的有关.海派初始起于流行的时髦,读者对象盯牢的是具备都市知识、情趣的白领市民.但是他们中有些人很快就不满足了.较早的叶灵凤,其短篇小说有域外神秘色彩,在《现代》杂志发表富有都市流行节拍的《紫丁香》、《第七号女性》的时候,正在法国的戴望舒读后给叶灵凤写信大加赞扬,说“你长久搁笔之后,这次竟有惊人的进步了.你还有新作吗这两篇中,我尤其爱《第七号女性》这篇”.指的就是表达的先锋性.而叶灵凤本人在不缺少这种先锋特色后,还要去写《时代姑娘》、《未完的忏悔录》等通俗的报章连载长篇小说.他给出的理由是要争取市民大众,说“以便吸引一般刚从旧小说转向新文艺的读者”.当时海派内部有这种争取各样市民来阅读自己作品的意识的作家还不多,到了张爱玲等出来,自觉为上海市民写作的动机就鲜明了.张爱玲说她写作的时候“无时无刻不想到上海人”,“只有上海人能够懂得我的文不达意的地方”.这时的海派小说家们所写的作品,雅俗的界限已经遭到打破,许多作品很难区别究竟是新小说还是旧小说.这就为文学史、小说史的写作出了难题,需要建立一种新的文学史观来考察、阐释40年代的小报小说和海派小说,而不是墨守成规,闭上眼睛不承认“五四”以来新文学成熟的文体已经部分地脱离了先锋的轨道,而进入都市市民普遍能够接受的日常文学的视野了.
三、
海派文学不是现代文学的全部,但它与现代文学发展的整体趋势相一致.现代文学何尝不是在经历先锋的张扬之后,走向大众“五四”发生之时,文坛基本是被鸳鸯蝴蝶派占据着,大众读者笼罩在鸳蝴文学的氛围中.“另类”的新文学样式,只在精英知识阶层引起反应,没有唤起一般民众的共鸣.上海小报和北京小报都是市民的日常读物,对于五四运动的发生漠然置之,对于刚刚诞生的新文学更是鄙夷有加.原因在于,新文学在它最初的成长期,是为少数人所有的先锋文学.它的先锋性,也就是区别于那个时代流行文学的显著特征,陈思和先生将其归纳为：第一,“他们以强烈的反传统姿态和欧化的形象、语言、理论冲击了人们的传统审美观念.形象与审美所表达的内涵永远丰富于常态与常规所需求的理性”；第二,“五四”新文学运动与西方的先锋派文学几乎是同时期的,它接受的外来影响因素中包含着现代主义和先锋性的因素,“是在西方文艺精神的感召下展现其新质的”.比如,鲁迅小说的“吃人”意象、陈独秀等人对抗性的批判,以及新文学作品语言的欧化等.
到了20年代中后期,新文学发生分化,其中一部分作家偏离先锋的轨道,滑向市民文学领域,张资平的“下海”即为显著标志.张资平是创造社元老,早期作品以细腻见长,用抒情笔调叙写知识分子的生存境遇和内心世界,具有先锋意识.1924年2月创作《性的屈服者》显示出小说的倾向.1926年改编日本小说《飞絮》,1927年出版长篇小说《苔莉》,真正开始模式化多角小说制作,为此,遭遇来自新文学和鸳鸯蝴蝶派的两面夹击.新文学阵营愤怒他“背叛”,鸳鸯蝴蝶派则鄙夷他“道德沦丧”.尽管如此,他还是得到了普通市民读者的认同,成为畅销书作家.这是因为,他迎合了大众审美趣味,给弥漫着鸳蝴气息的通俗文学文坛注入异样的血液,为通俗文学创作开辟出新的路向.张资平这一方面的贡献过去缺乏评价.李长之几乎是力排众议,提出张在新文学纯正白话文字上（非欧化、非文言化）的推行作用,“是开始用流利的国语写新小说的人”.我们可以试着再推进一步,认识他在小说文体上是如何把一种浪漫的、感情的、心理的新文学体普及到大众小说中去,从而提高大众言情叙述体的水平的.读40年代活跃在上海的通俗文学作家王小逸、陈亮、周楞伽等人的小说,都能够清晰地感觉到张资平的文体影响.从这个层面上理解,张资平对新文学走向普通市民是起到作用的,当然不免媚俗,但毕竟将新文学的部分现念和叙事技巧传达至市民层面了.
几乎与张资平“下海”处于同一个时段,老舍在新文学第一个十年的末尾登上文坛.他没有直接参与“五四”新文化运动,而且在《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》（发表于1926至1929年间的《小说月报》）等早期作品中,表现出疏离“五四”主流的文学姿态.老舍出身市民,欣赏市民世界固有的稳定性与和美的节拍,异于“五四”新文学作家激进的彻底的反叛精神.但他又不是传播大众文化的通俗文学作家,他在狄更斯的作品中,以及留英的经历中,获得了世界性的文化视野,与“五四”新文学的精英意识取得一致.也许正因为如此,老舍在小报上是幸运的,至今还没有看到批评或攻击老舍的文字.而其他新文学作家,如胡适、鲁迅、茅盾、郑振铎、周作人、阿英、周扬、丁玲等等,都不曾幸免,虽然有时也有被“表扬”的时候.至于张资平、叶灵凤、邵洵美、穆时英等海派作家,往往被小报骂得体无完肤.从这样一个侧面,仿佛可以印证,老舍从开始崭露头角,就被市民读者接受了.如果说张资平是出身“五四”新文学阵营、中途走进市民文学队伍的“背叛者”,那么老舍则是来自民间、天然亲和市民的新文学作家.二者在不同的审美维度和接受层面上,打通了新文学与市民的连接渠道,使新文学的一部分在20年代后期演变为市民文学.
除此之外,还有一部分没有成为市民文学、但也走向大众的,那就是左翼文学.后期创造社在20年代末提倡“革命文学”之后,革命写实诗歌和“革命加恋爱”小说相继而起,其中的重要作家是蒋光慈.革命写实诗歌直接承继早期白话诗的“平民化”传统,提倡“歌谣化”,浅白易懂.内容是描写现实,一反“五四”诗歌的主观和个人性,强调集体,消融自我,意识形态化地歌颂理想.革命写实诗歌所发出的声音并不弱,曾引起民众的关注和共鸣,一定程度上促进了市民对“五四”白话诗的理解和接受.诗歌是这样的情形,那么小说方面呢“革命加恋爱”一度成为流行主题,蒋光慈的小说受到市民的欢迎,成功地开辟出左翼文学畅销书市场,为左翼文学在30年代倡导“大众化”和现实主义写作做了铺垫.由此开辟出左翼写实文体对市民文学的深度影响.
当然,左翼文学不是市民文学,但此时的“大众”基本等同于“市民”,因为“五四”新文学自产生至解放区文学出现之前,其接受群体就是精英知识分子和市民,市民可分上层和中下层,所以,市民对于新文学的态度就是大众的态度.张资平的小说、老舍早期的市民小说、蒋光慈的“革命文学”分别属于新文学的三种样态,他们沿不同的方向将新文学传达至市民阶层,在新文学进入市民文化视野的历史进程中,发挥了作用.如果再联系中国现代文学史的整体格局进行分析,就可以得出结论：“五四”新文学在20年代中后期已经从激进的先锋文学区域,步入大众能够接受的“常态文学”领地.
在30年代,新文学逐渐在市民读者中站稳了脚跟,这从上海小报的反应可以窥见一斑.因为上海小报读者以中下市民为主,比期刊、大报慢半拍,只有小报读者接受了新文学,才能证明新文学真正走入了市民读者市场.民国时期的上海小报大多控制在鸳鸯蝴蝶派文人手里,曾经与新文学壁垒分明.直到30年代初,《社会日报》主编陈灵犀接受朋友曹聚仁建议,首先将新文学引入小报,带来的后果却是报纸销量急剧下降.无可奈何之下,只好把新文学赶出小报.至30年代中后期,再次引进,取得成功.其它小报纷纷效法,新文学正式进入小报.自此,小报开始关注新文学文坛动向,追踪新文学作家行迹,并且不时发表一些属于新文学范畴的作品.市民接受新文学所带来的一个重要成果是,固有的以鸳鸯蝴蝶派为主体的市民文学大量地吸纳现代质素,从语言、叙事等文学形式上做出变革.当然不是将新文学中偏于抒情、诗意的文体成就接受下来,而是似有规律可寻的,在市民文学愿意或可能接受的世态写实、浪漫言情、记写人物感情心理的文体技巧方面,大量地吸取.于是,就出现了张恨水的《金粉世家》和《啼笑因缘》、刘云若的《春风回梦记》和《小扬州志》等优秀作品.诞生了所谓“操新文艺笔法”的武侠小说作家,诸如曾受过鲁迅指教的宫白羽、写过《卧虎藏龙》的王度庐等等.可以看到,随着新文学的不断渗透,“五四”时期所形成的新旧界限、雅俗分野,在20年代中后期开始松动,在30年代出现终将模糊的势头.
张爱玲、赵树理是40年代中国文坛的两个亮点,分别代表着现代市民文学和农民文学的最高成就.张爱玲作品是中国传统小说与西方现代主义的结合体,她成功证明了中国传统文学是可以跟世界现代文化直接接轨的.如果将鸳鸯蝴蝶派一路的通俗文学定位是中国传统小说在现代的继续,那么张爱玲为这一类市民文学的发展找到了突破口,为它们转化为现代市民文学开辟了道路.至于40年代的另一个亮点赵树理,那是解放区文学的高峰.解放区文学是“五四”新文学“大众化”的成果,赵树理的成功证明了“五四”新文学在不断“大众化”的演变过程中,最终的结果是产生农民通俗文学.这在中国是开天辟地的,因为在此之前,中国农民没有自己的文学,只有唱本之类的读物.赵树理出身新文学,早期发表的作品均是“新文艺腔”.赵树理对新文学进行民间化、通俗化的处理之后,形成了中国现代农民文学.一直延续到解放后,并且在意识形态的强大干预作用下,曾经成为一枝独秀.如果暂且不论西南联大那些在做着先锋文学探索的师生们（那是在孕育着新的先锋文学的突破）,那么40年代的中国文坛是通俗化文学占了主导趋势,新旧文学界限已遭打破,雅俗概念模糊.张爱玲模式为接续中国传统一路的市民文学的新生,赵树理模式是“五四”新文学“大众化”的终结,他们分别对解放后的港台市民文学和大陆农村题材文学发生着巨大的影响.本文从海派文学的通俗化走向,进入“五四”新文学发展路向的梳理和分析,不难看到,现有的以“五四”文学传统为中心的文学史格局已遭突破,因为实际的文学史状况是,新文学在20年代中后期开始与市民文学接轨,30年代在被市民接受的同时变得越来越通俗化,终于出现40年代新旧雅俗界限遭遇打破的局面.那么,用一个新的理论框架去重写文学史成为眼下要解决的问题.吴福辉先生和我试图将“现代市民文学”的概念引入文学史研究领域,因为“五四”新文学在解放区农民文学出现之前,它的主要读者对象就是市民和知识分子,新文学的“大众化”过程与市民的关系是紧密相关的.还有,把现有的文学史分为以精英文学为主导的“现代文学史”,和以鸳鸯蝴蝶派为主体的“通俗文学史”这样两类,在文学史的叙述中往往也遇到一些无法逾越的问题,比如张爱玲、赵树理是通俗作家,还是新文学作家张恨水是向新文学靠拢,还是鸳鸯蝴蝶派获得了现代性40年代活跃在上海文坛的海派作家是通俗还是非通俗等等.如果在丰富多元的现代文学史研究中,适当地引进“新文学是如何走向市民读者和大众读者”这样一个界面,我们是否可以获得别开生面的文学史眼光呢
上海市重点学科建设项目资助,项目编号：B104
《郁金香》的新闻报道和部分章节见2005年9月14日《中华读书报》第1版、第3版.《郁金香》全文见《上海文学》2005年第10期.《补情天》全文重新发表于2005年9月28日《中华读书报》第3版、第6版.
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［作者单位：复旦大学中文系］
责任编辑：范智红