作为方法与视角的“抒情传统”

一、不一样的抒情传统

2006年秋天,王德威先生应陈平原教授的邀请到北大中文系作短期讲课.讲课共八次,六次为演讲性质,另外两次为座谈.三联书店据讲课录音整理成文,于2010年9月出版,名曰《抒情传统与中国现代性》.

与之前备受争议的“被压抑的现代性”不同,这次王德威提出“抒情传统”的概念,试图在“革命”和“启蒙”之外寻找一个“抒情”的向度来解释现代作家和文学的选择;与以前研究相同的则是这一提法在大陆学界迅即遭到质疑.《“抒情传统说”应该缓行》《通观视野与空间概念批评——由王德威批评实践说开去》及《后现代、后殖民批评与海外中国文学研究——以王德威的研究为中心》等论文从“抒情传统”与“中国现代性”的关系,王德威对待“抒情传统”的态度乃其研究方法等角度批评了他的这一新提法.

说这一提法“新”并不是新在“抒情传统”这一说法本身,主要是“新”在它用以解释中国现当代文化现象而不局限于古典文学.更进一步来讲,王德威对“抒情”的理解,与专指20世纪70年始由海外到台湾发展起来的“抒情传统”这一学术谱系的理解是既有渊源关系而又不一样的.

《抒情传统与中国现代性》一书的序论很长,里面详细梳理了抒情主义与抒情传统提出的理论背景,以及比较文学视野下“抒情”和“史诗”的关系,帮助读者理解全书主体的六次演讲内容.首先分析的是沈从文后半生的转折经历,但他主要借助的载体不是文学作品,而是一册木刻画集、一张照片还有一系列的速写,由这些主要是图像传达的信息,想象和体认沈从文在特殊时期的心境和“抒情”方式.在《红色抒情》一章中,他选取了瞿秋白、何其芳和陈映真对比论证革命和“抒情”的复杂关系.

《抒情主义与礼乐方案——江文也与胡兰成》这一章很奇特,江文也是一个我们非常不了解的音乐家.他是台湾籍在日本长大,1936年到北京后再也没有离开,1983年病逝于北京.这个携带复杂身份的音乐家,第一个和最后一个作品都是写给他的故乡台湾,但是他终生向往大陆,喜爱中国传统文化,于抗战时期在北京作成大型交响乐《孔庙大成乐章》.甚至抗战结束仍不离开北京,“”期间被抄家、下放,平反后已是疾病缠身.与之作为对照的则是抗战期间做过汉奸,四处留情,后去台湾,因曾是张爱玲的前夫而广为人知的才子胡兰成.胡兰成也有他的礼乐方案、抒情大业,他的《山河岁月》企图用他的抒情史观,所谓“感”和“息”把中国的文明、文化史一网打尽.这一章讨论的是两个身份复杂,都与大陆、台湾相关联的人在音乐上的理想.

第五讲《江行初雪》·《游园惊梦》·《遍地风流》——白先勇·李渝·钟阿城,涉及的三个作家分别来自台湾、台湾旅美以及大陆,共同的话题是创伤记忆,呈现“伤逝”、残酷的迫害、民间鄙俗如何通过艺术产生一种衍生的抒情美学.《诗人之死——海子·闻捷·施明正·顾城》一章呈现的是诗人之死的后现代隐喻性,追问到了20世纪末,诗人除了死亡美学外,还能提供些什么.

在《抒情传统与中国现代性》里,王德威试图把“抒情”扩充至多层面更丰富的理解.他希望不对“抒情”这个词作价值判断,而是当作审视现代文学史的另外一个界面.“不只把‘抒情’这两个字当作是一个文类,但是这个文类仍然是我们最后讨论的依归.我认为在这个文类之外呢,抒情这么一个观念,可以当作是一个语境或是一个话语.而这个话语是应该和我们已经熟悉的现代性的话语,像革命、启蒙等等相提并论.尤其在追求现代主体性的脉络里,怎么去配置、安顿这个‘抒情’的问题,是我们必须要面对的.”他同时认为,抒情诗学或者抒情想象既然有批判的层面,也必然有它的社会实践的可能.在回应某同学关于抒情主义和浪漫主义的差异时,王德威进一步指出他把抒情定义扩大,成为现代文学处理“情”与文学、与世界的表征形式,还有所谓的写作主体与肉体的互动的一个过程.

从王德威对讨论对象的选择来看,他“想回到我所召唤的中国传统文学或文论里面关于抒情的表述”,比如对江文也音乐的讨论.但是他又有对传统文学的超越,比如对沈从文三次启悟的分析等,就不再把“抒情”当作抒情诗歌,也当作一个审美的观念,一种生活形态的可能性.他试图呈现“革命”“启蒙”与“抒情”之间错综复杂的关系,甚至尝试从“抒情”角度来解读国族、身份建构和主体的关联.

这种尝试大胆借助了“抒情”这一概念,更关键的是将其应用于对现代作家境遇、文学文化现象流变的阐释,而且不停留于文学,更是将音乐、绘画、戏曲书法等其他艺术媒介也一并纳入.这个“抒情传统”果真这么有效吗?

二、“被发明的传统”

前面我们已经指出过,王德威提出的“抒情传统”概念并不是他首创,而是继承自20世纪70年代由海外学者陈世骧最初提出,后经高友工进一步阐释扩充,并主要被台湾等东南亚一批研究者如蔡英俊、吕正惠、柯庆明、张淑香、龚鹏程、郑毓瑜等应用于古典文学研究和美学研究这一学术谱系的.

海外学者陈世骧《中国的抒情传统》英文稿大约于1971年发表,由杨铭涂翻译为中文,收于《陈世骧文存》,台北志文出版社1972年出版,大陆则迟至1998年由陈子善先生主编,杨牧负责编辑,辽宁教育出版社出版.收入陈世骧《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念试论》和《原兴:兼论中国文学特质》等重要论文.

在《中国的抒情传统》一文中,陈世骧在“平行研究”的基点上提出了“抒情传统”这一概念.他说“中国文学和西方文学传统(我以史诗和戏剧表示它)并列,中国的抒情传统马上显露出来”.相比荷马史诗和希腊悲喜剧,中国文学同时期没有出现任何像史诗那类醒目的东西.“中国文学的荣耀并不在史诗:它的光荣在别处,在抒情的传统里.”他认为这一抒情传统始于《诗经》.因为《诗经》是一种唱文,所以它的整个要髓是音乐,和抒情诗的要义各方面都很吻合.而以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素.《楚辞》和《诗经》则把这两大要素结合起来构成中国抒情道统的发源,此后,中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形. 从今天的学术规范角度来看,这篇论文其实论证并不严密,提出观点的方式也显得有些武断.但是它在海外以及台湾等东南亚地区却产生了很大影响,这也是笔者对其比较关注的原因.陈世骧祖籍河北人,他早年曾醉心于创作和研究新诗,但赴美后转向比较文学和中国古典诗歌研究,晚年致力于中国先秦文学和哲学研究.

一个英语文学系的学生为何赴美之后转而对古代文学如此感兴趣?除却教职等现实谋生的功利因素之外,有没有其他原因?陈国球考察了陈世骧出国之前的经历对其海外学思道路的影响,认为他是“二十世纪三、四十年代文学研究思潮如何在海外与台港发展或者变奏的一个样本.”陈世骧对传统文学的研究,对西方现代文学批评观念的应用,可能与陈世骧赴美前在北大学习时与老师艾克敦切磋琢磨的经验有关.“艾克敦对中国文学的理解,不无‘西方本位’的嫌疑;于他而言,中国文化形象鲜明处,其光源往往是对西方文化得失的思考.然而,他把这种思考角度带给对世界充满好奇的陈世骧,却足以催化这位年轻批评家的文学观,于现代与传统的关系作出反思.”不仅如此,陈国球还发现了陈世骧与朱光潜的师生关系.朱光潜和当时一群对西学有认识的学院中人,对中国文学和文化传统都有重新体认的热诚,希望从更宽的视野观照世界,透过中西文化的同异反思当前的路向,于是开展了不离“现代”关怀的“传统”研究.

但是我们仅仅理解陈世骧一个人是不够的,因为他提出的这个“抒情传统”被之后的高友工等一批学者进一步扩充、丰富,建构起了一个论述谱系,成为古典文学研究“具有社群互动与历史传承的论题”.论述重点也由最开始的中西比较文学架构转移到中国文学的内部,以“抒情传统”作为共识性的基本观点,有的从哲学,有的从美学,有的从文学史,有的从诗学,更细部、更深入地去诠释中国诗歌的本质、美学特征、历史发展动力、规则与进程.

如果说陈世骧主要的贡献是提出“抒情传统”这一概念,那么高友工则是更为具体地建构起了一个“抒情美典”体系.他首先从理论上肯定“抒情传统是艺术传统中一个绵延不断支脉密布的主流”,认为它是一套很具体的价值体系,触及了文化的根本;而且把自“中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画”都纳入其中从美学的角度加以考察.他认为“抒情美典讨论的是艺术家的创造经验,所以整个经验的架构是从创作者自身出发,也是以创作时的瞬间为限制.它的对象也即是创作者的自我与现时的经验.”“美典的原则是要回答创作者的目的和达到此一目的手段.”高友工借助西方的分析哲学、经验主义美学,以及结构语言学、形式主义诗歌理论等“从知识论的高度论证了相关研究的合法化,并且尝试在术语系统上找到和当代西方美学可以等值兑换的语词货币,而离开传统文学文论以独特的修辞体类达成的拒绝和现代学术体制对话的自我封闭的自足体.为后继者提供了一个庞大的、可向哲学美学延伸的解释框架,以及一个普被接受的关于中国文化以诗为主体之自身逻辑的合法化叙事.”


高友工于20世纪70年代后期回到台湾讲学,将其“美典”构想引入台湾,造成“高友工旋风”,带动了蔡英俊、吕正惠、柯庆明、张淑香、龚鹏程、郑毓瑜、萧驰、孙康宜等一大批学者从不同角度以“抒情传统”为基点对中国古典文学、古代文化思想展开的研究.据亲历了此一过程的台湾学者龚鹏程描述:“抒情传统这个术语及其相关论述,在台湾广泛运用了将近四十年.由于流行时大陆尚是竹幕深垂,与外界学术交流甚少,故此一术语虽主要生发于台湾,却成为相对于马克思文艺观或社会主义现实主义观之主要论述,流通于北美、香港、新加坡等地.”

从陈世骧、高友工到后继的学者,论述的内容、层次虽有差异,但是似乎都共同承认一个前提,就是:“中国古代文学,包括创作、批评甚至政治社会文化的实践,其本身固已建构了一种融整着本体意识与实践现象而绵延发展的‘抒情传统’.”龚鹏程虽写了篇名为《不存在的中国文学抒情传统》的文章,但其主要内容无非是厘清台湾学界和陈世骧、高友工在“抒情”论述方面谁影响了谁的问题,他自己也还是承认“用抒情传统讲中国文学史,固应谨慎,但以此为中国文学之特色是没问题的,其理论潜力更是还远远没有开发完全.”

所以我们与其追问究竟有没有所谓“抒情传统”存在,还不如问一问为何这些学者要提出“抒情传统”来.已经有研究者指出“抒情传统”是被“发明”出来的.“那往往被归类为因的中国抒情传统,其实也是个现代建构——在现代学术视域学术条件下的发明.”原本聚合为社会制度一般的文类形式(文体)因现代情境的巨大历史冲力而被冲散.“美学层次上的价值重估重建——新文学文学性之确立——而重建的基本条件是与西方现代文学视域的融合,在巨大的传统效果史档案中,找出可以和现代直接衔接的轨道.那即是所谓的抒情传统.”“‘中国的抒情传统’这样的论题,相当程度上以现代的学术格式企图重新命名那被五四启蒙光照遮蔽的古典荣光.”这是从文体变化、文学史变迁的角度进行的理解.

而霍布斯鲍姆从“传统”与民族、国家的关系角度进行的分析则更能启发我们从文学的外部去理解这个问题.他指出:“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’,其起源的时间往往是相当晚近的,而且有时是被发明出来的.”它们与过去的连续性大多是人为的.人们发明它们的目的是采取参照旧形势的方式来回应新形势,或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去.有时则是为了“从储存了大量的仪式、象征符号和道德训诫的‘仓库’中借取资源”.“传统的发明”和“民族”这一相当晚近的历史创新以及与民族相关的现象:民族主义、民族国家、民族象征、历史等密切相关.建构“传统”的目的是为了使得“民族”这种人类共同体显得自然而无需任何界定.

这一观点有助于我们进一步理解为什么“抒情传统”由海外的华裔学者提出来,并主要在台湾等东南亚地区流行开来.

三、“抒情传统”在当代

回到王德威的《抒情传统与中国现代性》,虽然很多大陆学者可能对他的“抒情”提法仍心存疑虑,但是我们也不能忽略“抒情传统”的引入对现当代文学研究确实是一个新的尝试,尤其对于理解现当代这一段较为复杂缠绕的历史可能会提供一种新的向度.它也许冲击了我们习惯的“革命”与“启蒙”框架,但是王德威将两岸四地更多不同身份的作家、文本纳入,确实开启了更广阔的视野.他的研究提醒我们,当中国越来越强大的时候,我们想要逃避西方中心的同时,也要警惕自身的“大陆中心心态”.作为现当代文学研究者,不应孤立在大陆范围的文学圈子里,视野可放大到包括台湾、香港,甚至海外更大范围的华语文学语系的创作和论述当中去.

王德威的抒情研究也像他其他的研究一样,不是空洞地谈理论,而是非常注重文本解读.他对文学作品的选择,看上去很任意、散乱,其实正如许子东老师描述的那样,这种选择是建立在对全部文学地形非常熟悉的基础上的,是“福柯的方法,他找几个点引出一条线,这个需要过人的阅读量”.不仅如此,“抒情传统”还能重新激发人们对创作主体的研究兴趣.这本是它的题中应有之义.在理解创作主体之时,必然先要了解当时的社会情境.这样的研究方式可以说综合了纯粹的美学研究和文学外部研究的优长.

同时,《抒情传统与中国现代性》也向我们示范了另外的可能,即文学可能并不只是体现在文字,它还存留在其他的媒介当中,比如音乐、绘画、书法、戏曲,等等.“抒情传统”代表一种主要的文学精神,这种精神完全可以是跨媒介的.尤其在当下,我们经常担忧“文学”越来越边缘,“纯文学”受到新媒体冲击时,倒不如尝试在不同媒介发现文学的抒情精神.

综上所述,“抒情传统”看似确实不仅能用于古典文学的研究,而且也可以应用于现当代文学研究.不管是真实存在,还是被“发明”出来,它都不仅是一个“传统”,更是一种方法和视角.学者们对“抒情传统”的不同态度,某种程度上反映出对“中国现代性”和“中国立场”的不同理解.“抒情传统”谱系的建构虽借助了西方理论,但它主要的目的还是希图在西方之外,建构属于中国自己的“传统”,亦即话语和资源.历史就在我们身边,作为一个文学研究者,我但愿一直能自豪地说“抒情不是别的,就是一种有情的历史,就是文学,就是诗”.

(作者单位:北京大学中文系)

(责任编辑:孟春蕊)

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