本站原创《李家庄的变迁》是赵树理的第一个长篇.故事从一场官司始,由犯人归案终,官司双方是地主恶霸和普通百姓,从阶级分析的角度讲,它很容易被当作一个阶级矛盾的典范.周扬就曾经这么评论：“农民对于地主恶霸的仇恨心理等在《李家庄的变迁》中就成了爆发式的：农民们在龙王庙将汉奸地主李如珍活活打死的那个血淋淋的场面,也许会有人感觉到农民报复太残忍了吧；但是请听一听农民怎么说的：‘这还算血淋淋人家杀我们那时候,庙里的血都跟水道流出去了！’还有比这更正当、更公平的辩白吗”
周扬想要论证阶级仇恨和阶级矛盾,然而有趣的是,他在论述中悄悄地把“地主恶霸”换成了“汉奸地主”.这两个概念的差别是相当大的,前者只与阶级矛盾相关,后者不仅涉及到阶级矛盾,还涉及到民族矛盾.这个滑动仅仅是周扬的一时疏忽吗
事实上,李如珍等人的身份转换在小说当中就已经存在了.1920、1930年代,他们处处为难农民,其性质属于“地主恶霸”.日本人打来以后,他们招引日本人残杀抗日农民,因而变成了汉奸地主.周扬所引的那句农民的控诉,指的就是这个时期.1920、1930年代,他们作为地主恶霸,尽管坏事做尽,却没有造成血的后果,造成了血的后果的其实是他们的汉奸行径.正是这一点,使他们成为让人无法容忍的他者,一群民族共同体的背叛者,也正是这一点,给了农民报复他们的合法性.所以,如果我们认真辨析农民们的仇恨性质的话,这笔达至血海深仇地步的情感,其最后推力是来自于民族主义仇恨,而非阶级仇恨.把汉奸的身份派给地主是一个很聪明的叙事策略,借此,这部始终铺展阶级矛盾的小说,在进入的关键环节,巧妙地将民族主义情绪嵌入到了阶级矛盾当中,从而将阶级矛盾扩展到了极其尖锐的程度.
从另外一个角度说,通过这个巧妙的嵌入,小说也把阶级叙事嵌入民族主义意识形态当中了.我们知道,在1940年代,最深刻地影响到人民生活的是战争,抗战才是那个时代最强大的意识形态.在这种背景下,民族解放和民族主义叙事成为了首要的历史任务和文学叙事,社会革命和阶级叙事必须退居次要地位,变得艰难.这不仅仅是一个文学叙事的难题,更是一个阻碍着社会革命的历史难题.我们从赵树理这篇小说中不难看到化解这一难题的叙事策略.正如周扬评论中所表明的那样,赵树理正是通过阶级矛盾与民族矛盾的相互嵌入突出了农民和地主两大阶级间的血海深仇；阶级斗争、土地改革,都因此获得了合法性.
中国的革命进程是一个不断处理历史难题的过程,每一个历史难题都会在文学叙事中留下烙印.这些烙印往往包含着比阶级叙事的逻辑本身更为丰富的历史内容.许许多多的历史难题并不会像这个例子一样在小说叙事和革命实践中都得到完满的解决,它们往往变成了讲不清楚的东西,或者不能讲的东西.比起明朗的阶级叙事,这些被巧妙地讲掉的、讲不清的以及不能讲的部分,往往更为重要,需要更为仔细地观察.
赵树理最后一部“讲得清楚”的长篇小说是以展望合作化为主题的《三里湾》.1952年,赵树理跑到太行山的一个合作社做了几个月会计,随后创作的《三里湾》留下了非常鲜明的会计风骨.赵树理借人物之口,不厌其烦地计算合作化以后,通过统筹安排每块土地的种植,会在小农经济的基础上增多少产.通过这些计算,合作化的合理性就建立起来了,而农村的现代化理想就建立在合作化的基础上.小说有意安排了一位画家,合作社领导请他画了三幅画：第一幅画的是“现在的三里湾”；第二幅画的是“明年的三里湾”,也就是合作社成立的第二年,村里开通了水渠,方便了集体灌溉；第三幅画的是“社会主义时期的三里湾”,路上跑着汽车,地里开着拖拉机,实现了农业生产的机械化.赵树理在描写农民们热情看画的过程时,特别添加了一句：农民们对第二幅画的热情远远高于第三幅.这显然暗示了赵树理对农民的现代性觉悟程度的认识.就是说,赵树理认定,高远的社会主义理想并不那么打动农民,农民更关心眼下的利益得失,因而无论怎样搞建设,都必须以当下农民的利益得失为标准；农民在新的历史过程中发生本质改变,甚至农民以新的本质推动历史展开等情况,都处于赵树理的想象以外.
李杨从现代性的层面评论说,“‘社会主义现实主义’叙事的意义,在于将现代性组织现代民族国家的过程自然化、客观化、历史逻辑化,要达到这个目的,它就必须通过典型化的方法――主要是通过新人的典型塑造,将外来的理性话语与人物情感自然统一起来.”“赵树理总认为‘人民’会与他同在,他不会想象有一天‘人民’会离他而去.因为与‘工农兵’一样,‘人民’并不是赵树理意识中的传统农民,而是种新生的、正在不断成长甚至在中还将产生质变的抽象本质.”在这个逻辑下,我们是否只能把站在“旧农民”立场上的赵树理创作看作必然被历史淘汰的消极存在呢在讨论这个问题之前,先来探讨一下“积极”的现代性叙事不会是没有助益的.
在1955年的中国,所谓“现代性组织现代民族国家的过程”,集中表现在推动激进合作化运动的现代性叙事.这个叙事首推的《关于农业合作化的问题》一文.该文在谈到这个运动的历史主体的问题时,认为“干部和农民在自己的斗争经验中将改造他们自己”.这是个相当大胆的设想,它暗示只要以政策之力推动合作化的历史步伐,新的历史主体就将在新的历史过程中产生出来.毫无疑问,如何叙述这个主体的生成过程,成为了当时文学的首要任务.柳青的创作之所以引人注目,原因正在这里.他很清楚地将《创业史》的写作,定位在回答“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”.为了回答这一问题,他创作了著名的历史新主体――梁生宝.
李杨研究发现,这一有着历史自觉的新农民,其本质有着一种“与生俱来”的特点,缺失成长过程.他解释说,“《创业史》不是一部以故事为主体,通过情节与叙事来描述本质形成过程的‘成长小说’,而是一部通过主人公的性格来展示已经形成的阶级本质的带有强烈象征性的现代小说.”这里的“已经形成”多少有点暧昧不清,它显然并不是指在历史之中已经形成,因为李扬已经仔细地比较过梁生宝与其历史原型王家斌的差异,后者还在为合作化与自身利益的分离而苦恼；它当然也不是指在文学叙事中已经形成,因为梁生宝是第一个被创造出来的新农民.透过这层暧昧不清,我们能够抓住的仅仅是李杨的问题：怎样解释文学叙事与历史实体的差异怎样解释梁生宝缺失成长过程的现象假如无法解释第一个问题,就只能承认新主体是一个现代性想象的理想性投射,因而是一个让赵树理无法相信的神话；假如无法解释第二个问题,那么不仅是梁生宝本身,连整个合作化的历史实践都是可疑的,因为新主体的成长标志着历史的前进,正所谓人在历史中成长,成长过程的缺失意味着历史并没有像构想的那样前进.假如这两个问题得不到解释,我们就只能这样推论下去：社会主义文学叙事再也无法弥合其现代性理想与历史实体之间的巨大鸿沟,因而,“现代性组织现代民族国家的过程自然化、客观化、历史逻辑化”的任务并没有完成,甚至这一现代性进程本身也是可疑的.
也许,李杨的这一判断更有启发性：“要将社会主义变成为农民自身的内在要求,必须创造全新的中国农民形象,使其成为新的农村变革中的真正主体.”这个判断在文学实践的意义上改变了对文学的功能性的理解.文学叙事的意义不仅仅是将“现代性组织现代民族国家的过程自然化、客观化、历史逻辑化”,而在于为改造“旧农民”提供理想的样板.因此,历史主体的塑造过程就不再是完成于文学内部,而是完成于样板的推广过程.就是在这个意义上,我们才能比较容易地理解,为什么社会主义文学逐渐淡化叙事,大力发展可以通过大规模饰演拉近人民与样板的距离,从而询唤新主体的样板戏,以及许多推行样板的行政手段.在此,文学被前所未有地征用为解决历史难题的政治武器.只有在历史难题的解决有所进展的情况下,亦即只有讲述出样板实现的历史过程,叙事文学才可能复生.可是直到那场社会主义实践结束时,叙事文学也没有出现.这就意味着社会主义叙事只能是一个未完成的叙事,因而在反思的意义上,它试图克服的对象――赵树理笔下的农民,仍然具有意义.