本站原创学界对于左翼文学的论述历来都陷入一种两难的困境中,这与左翼文学本体的矛盾有关：一方面虽然出现了一些在艺术与政治之间具备某种平衡的左翼文学作品,但不可否认大部分左翼文学的创作品质在审美维度中参差不齐,甚至有天然的缺陷；另一方面是它与主流意识形态之间相濡以沫的联系使其具备政治正确的优势,并且参与建构无产阶级革命文化,为无产阶级夺取和建立文化领导权作出了突出的贡献.作为一种政治与文学交叉的文化现象,左翼文学不能完全隶属于政治的范畴或文学的范畴,因此审美、政治,或是两者兼顾的角度都难以抵达左翼文学的本体,无法获得对其全面客观的认知.本文将左翼文学这一特殊的政治文化现象置于宣传学的范畴之内予以全新观照,通过考察指出左翼与宣传之间内在的精神连接,探讨左翼文学在宣传理念与原则制约下所呈现出的与传统意义的文学创作迥然不同的价值取向、生产机制和美学特点,进一步指出左翼文学作为宣传文学的概念归属,从而获得抵达左翼文学本体的新思维.
一、
宣传是大型组织和团体借助于符号(文字、手势、旗帜、纪念碑、音乐等),通过劝服引导受众的理解与认知,最终使之在感情、思想、态度,尤其是行为发生变化并达到一定的政治目的的组织性的系统活动.作为一种观念输出活动,宣传以信息传播的样貌出现.为了特定的政党获得文化领导权,宣传会利用一切具有普遍意义的名义征用一切符号,其中文学(广义范畴包括电影、广播、戏剧、诗歌、音乐等)由于特有的审美感染力往往首当其冲.掌握符号话语资源的知识分子、作家由于种种原因也主动承接宣传的任务,将文学艺术作为宣传的媒介,生产特定的意识形态.
左翼文学即为无产阶级革命宣传而产生的一种文化现象,左翼文学家对此有着深刻的理解.这一方面表现在他们自觉地将左翼文学作为无产阶级意识形态宣传媒介,毫不讳言左翼文学作为“意特渥洛奇的艺术”与革命宣传之间的内在联系,强调“一切的文学,都是宣传”.另一方面,更重要的是他们将获得最佳的宣传效果――张扬文学的情感鼓动性、在认知教育上的能动性,从而最终在思想上乃至行动上组织群众,作为左翼文学的终极目的.就像克兴在《小资产阶级文艺理论之谬误》中谈到“文艺本来是宣传阶级意识的武器等现在最要紧的,在于如何应用文字的武器,组织大众的意识和生活,推进社会的潮流”；对“左联”健康发展起到重要作用的瞿秋白同样将“在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍,在意识上在思想上,在所谓人生观上去武装群众”,(2)作为普罗文艺的根本目的；彭康的描述为我们理解左翼文学与宣传之间的联系有着最为典型的意义,他说：“文艺是思想的组织化,同时又是感情的组织化.文艺不仅是现实社会底热烈的直接的认识机关,还是文艺家对于社会现实的一定的见解及最期望的态度之宣传机关.等在阶级立场及阶级意识之下,思想的组织化使读者得到旧社会的认识及新社会的预图,感情的组织化使读者引起对于敌人的厌恶,对于同志的团结,激发斗志的一致,提起努力的精神,这是革命文艺的根本精神,也是它的根本任务.”可见左翼理论家是完全站在宣传的范畴来规划和指引左翼文学的,为此,意识形态宣传效果(而非艺术性)是左翼文学彰显其存在的意义和价值的核心,宣传性的强弱成为衡量左翼文学的基本准则,左翼理论家明确指出“无产阶级艺术,是有为无产阶级的宣传煽动的效果,宣传的效果愈大,那么这无产阶级艺术价值愈高”.
虽然我们不能否认以鲁迅为代表的反“左倾”文学观对左翼文学健康发展起到重要的作用,但是这种激进的将文学等同宣传的文学观居于主流,在《讲话》发表后更加奠定了其惟一合法性.左翼文学在其后的发展并没有脱离最早的这批激进的革命文学理论家的预设,无论历经何种争论,都是沿着事先铺设的轨道运行,尤其建国后的“十七年”文学可以说是对这种理论全方位的实践.因此,虽然左翼作家和革命理论家也强调文学自身的审美特点,试图在意识形态和艺术审美之间寻找到一个最佳的结合点,但是这种相对辩证的观点在以意识形态传播为本位的制约下与其说是为了文学的本身,不如说强调的其实是意识形态传播的表达方式技巧,最终目的仍然是为了获得更好的宣传效果.也就是说,即使左翼文学在不同的历史时期、不同作家的创作中呈现丰富的样貌,但是自始至终作为组织和动员大众、生产信念体系的手段,为使大众获得一种“同一性思考”和“常识”的工具而运作这个核心并没有变化.
同时,作为左翼文学生产机构的左翼文学社团并不是一般意义的文学同人团体,而是有着严格组织纪律的政党宣传机构.如“左联”就是国统区党的秘密文化宣传组织,内设党组,“由在左联工作的党团员三至五人组成；党团直接接受文委领导”,成立于1929年的文委是“党内领导当时文化运动的一个机构,直接受领导.”“左联”强调集体性的组织纪律,严加批评“个人主义”,这是任何一个宣传组织保持其党性和战斗性的必然要求.冯雪峰在《中国无产阶级革命文学的新任务》中曾明确指出,“左联”是“中国无产阶级革命文学运动的干部,是有一定而且一致的政治观点的行动斗争的团体；而不是作家的自由组合”,因此“在组织和纪律上,也必须给予严格的规定和经常的注意”.茅盾在《我走过的道路》中同样指出：“左联说它是文学团体,不如说它更像个政党”.我们可以这样说：宣传的使命使“左联”、作协这样的文化机构的核心领导层是党组和书记处,作为宣传信息把关人指导和控制着文学(宣传)的统一走向.任何成功的宣传都离不开这样的一个有着组织纪律性的强有力的机构或组织,“左联”和作协通过各种方式对于文学创作从题材、方法、形式三个方面行政命令式的规范,充分表明左翼文学就是被政党作为宣传的系统运作.为了获得良好的宣传效果达到长久的宣传效益,左翼文学将无产阶级意识形态所构造的历史的宏大叙事,集中包括“社会历史发展规律的叙事”、“无产阶级革命叙事”和“人类解放的叙事”,在统一领导组织下转化为通俗的形象化的文化符码,利用报刊、电影、戏剧、广播、诗歌甚至传单等一切可以利用的媒介,采用一定的宣传技巧,以广大的受压迫的贫民、工人、城市小生产者、小知识分子等为受众(宣传受众随着不同的革命阶段有着微妙变化)进行革命宣传,使受众获得价值共识,最终达到规范引导思想和行动.
当我们以宣传的角度穿越历史的帷幕,就不难发现30年代国统区左翼文学其实是一种以激发受众参与和追随,同时颠覆和消解国民党意识形态宣传为目的的鼓动性反宣传.30年代掌握国家政权的国民党利用政治法律强制手段对于持不同政见的政党宣传进行严密的控制和封锁,以维持自身在国家精神文化领域的霸权.因此在国民党残酷的文化专制以及对媒体进行严密控制条件
下,左翼团体获得大众媒介掌控权的可能性相当微弱,左联自己公开的机关刊物都相继被查封,因此只能通过频繁的更换刊物名称和地下途径秘密出版和发行,但是这种地下宣传会制约传播半径,影响宣传的广度和效果.更为有效的宣传是左翼知识分子利用国民党允许公开发行的刊物、报纸的副刊以及国民党同意公映的电影戏剧等途径,以文学艺术的手法进行半地下的反宣传活动.当然这些文学艺术作品想要通过国民党文化审查就必须运用一定的修辞手段,并且为了最大化的宣传效果,这些作品的文字编码还要充分考虑到特定文化政治语境下受众的接受心理、文化水准等多方面因素.这种修辞处理为无产阶级革命文化成功的自我表述提供了最初的经验符码.其时,党对于国统区的宣传工作属于地下的宏观政策指导,更多是通过文学艺术的批评和争论的“软控制”方式来实现,并且为了扩大传播机构吸引更多的同路人呈现一定的自由度,左翼作家可以根据实际情况对宣传技巧进行自由选择,甚至对于宣传内容也可以进行适当的调整,因此作为秘密的宣传者仍然具有着一定的个体性和自由度,并没有被完全体制化.
如果说三、四十年代国统区左翼文学是一种反宣传,其核心在于通过反帝反封获得反压迫的精神,促成受众对于马克思列宁主义的认同,那么40年代解放区文学则应当是与此相对的以整合为主要目的的正面宣传,它的核心目的转向为促进受众对政党政策的认同.在解放区掌握政权,宣传的受众和环境发生了变化,“从亭子间到革命根据地,不但是历经了两种地区,而且是经历了两个历史时期”,“宣传的对象,完全不同了”,左翼文学可以在本阶级控制的宣传媒介中进行公开的无产阶级意识形态的宣传.与处于边缘位置的国统区左翼文学不同,主流意识形态地位的中心位置使得解放区文学的宣传必然呈现与国统区左翼文学不同的宣传特点.就警告,当意识形态传播人不能够区别革命根据地和国统区的不同时就会犯严重的错误.主要问题之一就是处理好“歌颂与暴露”的关系,归根结底是30年代左翼文学中对社会的批判精神(可以看作是一种革命性)以及与此相连的知识分子独立品格被逐渐地规范和整合,左翼作家的身份定位被进一步约束为政党政策宣传人.的《讲话》就明确提出在解放区的宣传环境中鲁迅的杂文应当有新的写法.这种新的写法就是由批判暴露转为以歌颂为主,新政权更需要充满朝气的新人形象和明朗欢快的风格.需要注意的是,的《讲话》实质就是无产阶级的文化宣传纲领,显然并不是在论述纯粹意义上的文学艺术,他的眼中“文艺”是用来动员最广大的人民群众,把人民组织到实现伟大构想的行动中去的武器,他将文艺功能概括为“为政治服务”,强调文艺的“效率”――实际是指导左翼文学如何发挥强大的宣传功能.文艺被看作是宣传,为此强调必须与广大的接受者建立一种直接的“视听”联系,而且规定宣传目标(工农兵),根据宣传受众的情况要求信息编码的通俗性甚至具体的宣传技巧等一系列有关无产阶级革命宣传的政策指导.
解放区文学实质是建国后“十七年”文学的预演,“十七年”文学可以看作是在解放区整合性宣传基础上以巩固政权为目的的规范性宣传,政党逐渐完成了对文学艺术和知识分子的全方位领导,将其完全纳入到政党宣传的统一规划中.新中国的诞生迫切需要运用包括文学在内的一切宣传手段来为新的政权立法.这样新中国的宣传就需要同时在两个维度上进行：一、对革命历史进行经典化叙事,以过去／现在的一种对比方向性回顾来制造历史感,为历史发展的必然方向作出证明,论证新社会的合法性.二、树立新政权新社会新人形象,尤其是无产阶级革命典型.运用典型不仅引导广大处于转折期的受众增加对新社会的认同,为个体在新社会中提供生活准则、思想依据和学习的榜样,确认价值取向；而且可以表现中国领导下的中国人民的革命斗争的正确.就像周扬指出的：“我们写了先进人物就可以拿他们的榜样去教育人民”,“创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质,应当成为我们的电影创作以及一切文艺创作最根本的最中心的任务”.“十七年”文学正是围绕着这两个维度生产出大量的革命历史传奇故事和社会主义新时期的新人新事的篇章.此一时期作家作为“工具性的宣传干部的身份逐渐突出.”
总之,在不同的历史阶段,左翼文学宣传内容和方向随着革命进程的发展进行及时性的调整,呈现出从边缘不断地走到中心的运作轨迹,这个过程,是成功地对大众输入了“无产阶级革命”的概念的宣传过程,是马克思主义通过宣传获得本土化成为普遍之信仰体系的过程,也是左翼作家逐渐被规范为宣传人的过程,因此左翼文学作为无产阶级革命意识形态宣传工具的核心却始终如一,有学者谈到：“文学就是宣传,宣传就是载道,载的是理想精神、英雄主义、阶级斗争,抑制个人之道.这是30年代左翼文学经过解放区文学的改造而规范化之后留给十七年文学的真正精神遗产.”
二、
在无产阶级革命宣传为核心价值诉求驱动下规划和生产的左翼文学,实际已经远远超出了文学的范畴,当文学被赋予承担组织引导受众参与无产阶级革命的任务时,它已经跨越了审美步入实践,因此左翼文学更为准确地应当归于宣传文学.夏衍早在1930年就提到了宣传文学的概念,明确指出将普洛列塔里亚艺术与鼓动宣传的作品分开“显然是一个错误”,他认为“一切艺术的形式和内容,决不是凝滞固定,而是不断流转的东西”,因此在新的历史时期应当有属于“新的历史的登场者”――普洛列塔里亚的宣传与鼓动文学,明确表示这种文学的艺术价值“绝对不能再用从来布尔乔亚的艺术规定来估量,而应该根据这种作品对于解放运动所及的实际效果来评价”.在《讲话》中同样明确提出不能按照一般意义上文学艺术概念来规定和评判左翼文学.因为这种特殊的文学形态是宣传与文学联姻的产物,处于文学的边缘.它既是文学的一种形式更是宣传的一种方式.它首要遵循的是宣传的基本原则而不是审美原则.因此与纯粹的文学相比,左翼文学必然呈现特殊的生产机制和美学形态.
首先,左翼文学的生产机制呈现规划组织性特点.从广义上讲,在古今中外的文学史中有着大量的以意识形态传达为目的的文学艺术作品,但是当这种意识形态的传达属于作家个体独立性的写作时,我们不能把这种作品称为宣传文学,作家作为个体的存在也就不是真正意义上的宣传人.1928年以钱杏为首的革命激进力量对鲁迅的攻击就可见两者的不同价值诉求.钱对鲁迅的批判集中于作为个体写作的鲁迅是“因为我喜欢,所以我要反抗,这不是革命党人的态度”,即使他的作品客观上表达了某种符合要求的意识形态,“并不反对劳动阶级的革命”.钱杏明确指出革命作家的个性是不能倔强的,因为从事“实际工作的革命党人
和革命文学作家的特性是没有分别的”,而鲁迅的个体性使得他“一切的行动是没有集体化的”.钱杏邮站在宣传的立场显然抓住了像鲁迅这样的个体知识分子的利害,这个批判个案呈现出的是宣传文学要求作家的写作必须从“我的话语”转换为“我们的话语”,因为宣传文学的首要特点是为了某个集团的利益进行有组织的集体性创作(劝说),作家是作为某种政权或政党团体的宣传人为政治利益统一创作.这种组织性体现为文学作品生产的规模化；宣传人创作内容都是为既定的思想、方针、政策服务；宣传人必须遵守宣传组织纪律与宣传政策保持高度统一；更重要的是自身必须拥有一致的给定的世界观,这样才可以用相同的视角看待问题,得到共同的答案,周扬指出：“我们是共产主义军队里的一支作家军队.我们文学的任务,就是用共产主义精神教育人民,既然这样,作家首先就应该是具有共产主义思想,社会主义、共产主义的觉悟的人,这是对所有作家的要求”,“我们必须要求每个作家都站在共产主义的立场上,这是我们的世界观,共产主义的世界观”.邵荃麟在《论文艺创作与政策和任务相结合》中也指出,“艺术家应该有他自由观察问题的权利,而不应受条文或东西的拘束.同志们,这种说法我们是不能赞同的.”“因为对待一定的现实只能有一种正确的看法和态度”,即无产阶级世界观或者更为确切地说是当前的政策纲领.为此宣传人的世界观改造成为重中之重,个体的独立意识需要服从和被压抑,而他们的个体经验都只能在被允许的范畴内有选择地运用到宣传生产中,即使在宣传技巧上可以获得一定的自由度,(中这种自由度也被规范)但总之,如同组织性媒介的记者一样呈现一定的工具化特点.
从文学自律的角度来看待文学的话,文学创作应当是属于作家个体的书写,虽然作家会受到时代精神(某一时期主要的意识形态)的影响,但并不沉溺于其中,往往保持警惕,为获得一定的精神独立性,他们“抛弃的就是那些现成的理解生活世界的意识形态,抛开别人的手眼”,“最需要的是炼就一副自己独到的理解人世的手眼”.米兰昆德拉一针见血地指出,“假如诗人从一开始就约定服务于一个已知的真理(其主动出现,并且在前方出现),而不是寻求隐藏在‘某地背后’的‘诗’,他就已经放弃了诗人的使命.至于这预设的真理究竟是叫革命还是叫持不同政见,是叫基督教信仰还是叫无神论,它究竟是更正当些还是不够正当,都没有关系.一个诗人只要服务于任何不同于被发现的真理,他就是一个伪诗人”.因此一般意义的文学创作,作家的世界观不能是一种教条的理念,不以特定阶级的世界或世界观为依据,文学中的现实也不是一种固定的现实,作家与现实之间的关系也不是一种固定的关系,恰恰相反,作家的世界观越灵活,越开放,甚至越是充满矛盾,他就越能把握现实的变迁,甚至是：作家只有在把握不准自己的作品,把握不住现实,甚至把握不住自己的世界观时,他才能真正突破自己的世界观和特定现实加给自己的局限,从而真正地把握现实.因为这真正意味着他进入了形象思维,进入艺术的范畴.如此自由状态下展示“快乐与忧伤、成功与绝望、爱欲与挣扎,这些东西之间无穷的纠缠”的艺术作品与的宣传文学,必然呈现迥然不同的品格.
三、
受组织性创作的影响,左翼文学的思想先行、主题先行特点使之成为必须要有宣传的头脑来完成任务的精神产品生产.即宣传的过程是一个抽象理性处于主导,贯穿始终的过程.宣传文学的特质是理性的判断和描述,是社会问题的解决方案,要求作者带着一个既定方案去修正和改造受众的灵魂,指导受众如何行动.这种明确的任务和目的使其生产走向为：已经设置好的需要宣传的思想――寻找宣传媒介――以文学艺术为媒介的宣传,就要按照要求寻找或者剪裁人物事件数据作为例证(将意识形态形象化)――运用一定的论证方法(这种方法有的与艺术技巧是吻合的)――结论.当然这种过程中感性也参与其中,但是自始至终必须受到理性的驾驭,或者可以这样说,宣传可以通过技巧刺激受众的情感,影响其理性认知,但是作为宣传者则应当很好地控制自己的感性,只有抽象思维(不是形象思维)主导下的写作才可以达到清晰的宣传指向的目的.夏衍的《芳草天涯》就是作者没有控制好自己的感性,影响明确清晰的方向指引而受到了批评.宣传的这种理性运作的特点使左翼文学大多隐藏一种论述结构,无论何种样式的作品,拨开那些繁复的枝桠,落下的本质其实就是在论证一篇有关“元话语”的议论文.如同普多夫金论述宣传电影时所说的那样,第一设定主题,第二根据主题设定剧情,第三给剧情加以电影式的安排.比如夏衍的《法西斯细菌》就是非常典型的这种写作机制下的产品.作者为了传达知识分子不能脱离政治,为艺术而艺术、为科学而科学是行不通的这样的观念,设置了俞实夫、赵安涛和秦正谊三种类型的知识分子,一个是一心搞学问不闻窗外事,一个希望借助权力施展抱负,一个是帮闲文人,他们的对比和最终的命运结局都紧密地为中心论点服务.这种写作方式是左翼文学的普遍范式,如果处理不好很容易导向公式化和脸谱化.
关于在宣传理念的引导下如何进行题材的梳理,我们可以从夏衍与一位日本作家之间的通信看到左翼文学是如何在创作中需要始终运用社会科学思想对题材进行理性的控制以达到倾向性目的：1937年7月21日夏衍写给久板容二郎的信中,对其作品《北东的风》中对于资本家丰原惠太这个角色提出批评,因为作者赋予这个人物过多的人性,因此夏衍指出：
最好的方法,还是在研究他的性格的时候,时刻地不要忘记了这种“可爱的”性格对于勤劳大众从生活上所及的可怕的影响.戏剧是斗争,对于斗争我们只能同情其中的一面,假如能容许我的直言,那我以为你对丰原人性的同情,也就消解乃至“无力化”了勤劳大众对于他――以他为中心的一种势力――的愤怒.
久板容二郎针对夏衍的批评给夏衍的回信写道：
直接凭感觉写出来的作品的艺术效果和作者的创作意图产生不一致的结果,原因在于作家的世界观.“小市民知识分子出身的我的病态的意识形态中混杂着各种各样无法用理性来驾御的矛盾的东西,在运动高涨的过去那个时候,由于既有周围环境力量作用,又采用了用大脑来写的创作方法.所以这个缺点没有完全暴露出来.(着重号为著者所加)
这段话值得深思,夏衍对于久板的批评实质意味着左翼文学与一般意义的文学不同的价值诉求和创作走向.
夏衍的创作观点反映出宣传文学作家运用先验的意识形态来处理材料,设定倾向性,并以理性来维持这种倾向性,同时以此激发受众的情感引导认同,从而达到宣传目的的宣传运作理念和书写方式,也就是久板容二郎所提到的应当用“大脑来创作的方法”.但是作家在创作中经常会出现“无法用理性
来驾驭的矛盾的东西”,使其作品客观的表达与主观创作意图不一致,这种被久板进行自我批评的,宣传文学需要极力避免的写作状态,却是文学创作进入最佳状态的标志.马尔库塞指出,这是艺术对自身维度的坚守,与宣传所追求的可操作性相反,“艺术总是非操作性的东西”,在这种写作状态下“即使艺术家本人是‘介入’的,是一个革命家,但革命在作品中也许会付诸厥如”.因为艺术创作的“基本经验是感性的,而不是概念的；审美直觉本质上是直觉,而不是观念”,感性直觉下的艺术创作是一种复杂的书写,它的普遍运作轨迹首先是生活中的人或事――情感被触动――理性和感织下的写作(此过程会出现感性处于主导地位,人物控制作者的现象)――达到思想的高度.在这样的艺术创作中,不可否认理性同样参与其中,但问题的核心是作为一种以审美把握世界的方式,应当与理论认知把握世界的方式是不同的,不仅作家处于相对自由的写作状态,而且更多地受到形象思维的驱使,在作家自身复杂与矛盾的思想情感的运作下,同一个文本中往往呈现多重的思想意蕴甚至可以是相互矛盾的.而宣传文学为了受众得到倾向性的指引,必须以纯粹明朗的单一意蕴为价值诉求,可见这是两种不同的创作走向.
不过需要说明的是,即使在统一意识形态指导下进行宣传文学的生产,有时也很难用理性把握自己的全部书写过程,毕竟他们是通过文学的方式进行宣传,而艺术不论“在多大程度上被占统治地位的价值、趣味和行为标准以及经验的范畴所决定,所塑造,所命令,它总是比现实的美化、升华、创造性和合法性等具有更多的不同东西”,文学形象本身的多义使得艺术具备了作家自己可能都无法把握的否定性的力量,这也是在进入写作状态下,从自己的生活储备中寻找到与所传达思想相匹配的切实的素材,并从中获得感动自己的力量的左翼作家仍然创作了一批优秀的作品的原因.
四、
问题的复杂性在于,虽然左翼文学的目的、创作走向甚至生产方式与一般文学并不完全相同,甚至可以说是相互矛盾的,但是宣传又必须具备一定的审美性,需要借用文学的方式从情绪、感情方面触动受众的心灵,就像鲁迅曾经谈到“革命之所以于口号,标语,布告,电报,教科书等之外,要用文艺者,就因为它是文艺”.可以这样说,宣传文学的宣传性强弱一定程度上存在于文学的审美之维中.但是需要说明的是,宣传性与艺术性并不能等同,充满文学性的作品并不一定具备良好的宣传效果,而具备良好宣传效果的作品也并不一定充满文学性,因此为了适应宣传的目的使宣传效果最大化,宣传文学既要注重文学审美特点的借用,又要以宣传原则为本位,对文学审美手法进行改造、变形和选择,使宣传之意识形态得以最为恰当的审美化叙述.
比如为了排除受众对宣传信息的认知障碍,左翼文学坚持大众化,走朴实平易风格的路线,像山药蛋派那样在民族文学、通俗文学中汲取素养；遵守宣传的适时性原则,左翼文学注重快速实效,在内容与体裁上呈现新闻化写作风格；为了宣传鼓动所必须具备的乌托邦,左翼文学注重取英雄传奇文学的酵母,在现实主义中融入浪漫主义,为受众预设蓝图满足其对于革命的憧憬和未来的,(从延安文学到十七年文学的发展过程,无产阶级话语呈现逐渐浪漫化的趋势)比如建国后的《林海雪原》、《铁道游击队》、《烈火金刚》等作品.
再如左翼文学将现实主义置于方法论的高度,与宣传的首要原则――真实性原则有着最为内在的联系.受众只有在认为宣传信息真实性的基础上才可能接受劝服,而现实主义是营造真实感的最佳修辞手法,为此左翼文学将传统现实主义技巧进行改造,唯物辩证法现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义两结合等等写作(宣传)方式的提出,就是为了营造带有“倾向性”的真实感所进行宣传技巧的不断调试.
为了更利于受众接受达到最佳的宣传效果,在宣传原则规划下理想宣传文学的审美模式是：突出生活的细节来营造真实的幻境；以寓言式的故事结构将意识形态形象化；凭借清晰的矛盾,脉络透明的人物性格,明亮的尾部处理等手段指引价值取向和行动方位；依靠昂扬的情感激发受众献身革命的,塑造单维的典型人物作为指导受众学习的榜样；使用程式化的手法、规范化的语言,创造一个表面纷繁复杂实则清晰单纯的文学世界.而不像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧等待读者的再创造等等.重认知与实践的宣传文学呈现出独特的“艺术”气质,这种独特的艺术气质可以看作是艺术的价值附属于宣传价值的产物,是通过力、权威将文学与宣传结合.需要说明的是,宣传信仰必须永不懈怠地重申自己的论据,重复是影响人民群众的最好的教导手段,因为受众产生认同除了运用强制或者威慑的方式就是采用反复刺激与应答的心理机制,为此宣传文学虽然提供花样翻新的文字表达形式,但实质是一种对于意识形态不断地反复地言说,所选取的题材和深层叙述模式都是同样的,比如知识分子题材我们可以从夏衍的《自由神》与杨沫的《青春之歌》之间找到一脉相承的改造――成长的模式,而在《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《创业史》中亦可以看到内在精神的连接.因此模式化成为左翼文学必然的精神烙印,而其规模化的生产和高密度的集中传播也从另一个方面加深了人们对于左翼文学模式化的印象.
总之,左翼文学作为处于艺术边缘的特殊的文学形态,是意识形态宣传的主要方式之一,它的价值取向、书写方式、生产机制和独特的美学体征都使我们不能简单地从纯审美或者纯政治的视角予以考察,只有在宣传的范畴内,运用宣传原则对它进行评价和审视更能够接近其核心.(需要注意的是,宣传不能完全等同于政治,宣传原则亦不完全与政治性同构,虽然宣传最终指向政治目的,但是宣传原则本身可以看作是一种劝说规范,包含着政治与文化艺术的多重规则)通过宣传学的观照,我们可以理性地认同与接受宣传文学所呈现的独特的艺术体征,虽然从文学独立的角度来看经过组织和规划的宣传文学,被纯艺术论者看作是艺术的异化,但是作为广泛艺术园地中的一个物种,任何人都不能否认宣传文学有其存在的必要性与重要性,历史已经证实了这种文学形态参与民族独立、革命实践所作出的杰出成就,就像有学者指出的：“从文学本身的贡献和可能取得的文学成就而言,后者(革命文学)显然不能与前者(纯文学)相比,但他们的选择,他们对于民族对于国家的奉献,客观上也就是对于文学发展,对于追求纯美的作家们的一种奉献.”
(作者单位：中国计量学院人文学院)