本站原创提起上世纪80年代中期那场文学寻根的热潮,《棋王》当然是一篇无法回避的作品,作者阿城也当然是一位无法忽略的重要人物,不管他自己后来将如何重述这段历史,如何评判自己在这场运动当中所起到的作用.在陈思和的《中国当代文学史教程》中,《棋王》和韩少功的《爸爸爸》被作为文学寻根的两个典范,是潮流退去之后最主要的收获,这应该也代表了大多数研究者的意见.寻根运动的正式发轫,大概应以1984年12月的“杭州会议”为标志,《棋王》则是发表在之前1984年第7期的《上海文学》上,也就是说,《棋王》并不天然属于文学寻根,而是通过追认被纳入到文学寻根的名下.作为一篇独立的作品,它穿越历史的喧嚣,面对前寻根、寻根和寻根退潮后等不同时期的具体文学背景,不同的批评声音使它在历史之镜面前幻化出复杂多变的镜像,而我们则或许正可借以窥探所谓文学寻根在历史发生现场的真实情态,并检讨我们的知识.
身在边缘的表意焦虑：《棋王》的创作与发表
对于《棋王》的创作过程及创作前后作者的生存状态,阿城本人绝少提及,偶尔透露也是有意含混语焉不详,我们只能从其他当事人后来的回忆了解大概.由于和阿城父亲工作上的往来,李陀在1983年的冬天已经和阿城很熟,他后来回忆了当时的情况：“等1983年冬天在我们家吃羊肉,是暖忻张罗的,有陈建功、郑万隆、何志云,当时阿城讲故事已经很有名了.大家说,给讲故事吧.等阿城不理我们,闷头吃涮羊肉,他的吃相特别狼狈,说吃完再说.吃完了,他把烟斗点燃了,讲《棋王》的故事.刚讲完,我就说这是很好的小说,而且是个中篇小说.建功和万隆也说这肯定是个好小说,你写吧.他戴眼镜,当时灯也没那么亮,眼镜闪着光,用特别怀疑的眼睛看着我说,这能弄成一篇小说吗?我们说保证成,都鼓励他写.然后我就到西安给滕文骥写剧本,我走之前就和他们说,阿城你小说写完一定要让我看,那时候我就像大哥似的,我比他们大几岁.后来我给他们打,具体记不清了.问建功和万隆,说已经给《上海文学》了,我说你急什么呢?等”
如果对比《棋王》中阿城对王一生吃相的描写,李陀所叙述的阿城闷头吃涮羊肉一节难免令读者辛酸.阿城彼时正在中国图书进出口公司做以工代干的美术编辑,生活境遇恐怕不妙,这在朱伟《接近阿城》中也可见一二.回城知青的身份,在城市中相对边缘的处境,恐怕是我们在考察《棋王》的创作时不得不考虑的因素.当时阿城从云南回北京已经五年,但是“一直感觉北京在某种意义上仍然不属于他”,这当然不仅由于物质上的不满足,更多的是一个成年男子对于社会身份认同的强烈诉求：“他没有文凭,在编辑部是‘以工代干’,在上层的文化圈子里更没有他插足的余地.他觉得在北京的璀璨灯火之外,他仍然是个多余人,仍然徘徊于荒郊寒舍的潇潇夜雨之中.作为一个正常人,阿城当然想从多余转为不多余.这意味着作为个人价值的被确认.他通过范曾,认识了袁运生,自告奋勇帮袁运生到首都机场搞壁画,帮着做些粗活.袁运生很看中他的悟性,便和范曾一起推荐他报考美术学院.但他作出最大努力,却还是不能通过考试.之后,有一个研究所很看中他的才华,执意要帮他改变状态,但他是以工代干,有明确的政策规定,按规定就是调不成.之后,他和一批有志于发展中国现代艺术的朋友一起搞画展,想自己努力来争取社会的承认.但画展刚搞起来就因种种原因夭折,画展夭折后参加者一个个都出了名,就他还仅仅是一个高水平的组织者.之后,他在东碰西撞后,想换一个方向突破.他和苏阿芒合作搞起一个公司,但辛苦一段,什么钱也没挣到,公司又遭倒闭.阿城说,写《棋王》之前,倒霉一直一步步在跟着他,使他一直无法挣脱冥冥中一种力量对他的钳制.我体会,他是一直没有找到一种适合于表现他自己的方法等”这是阿城的个人遭遇,可也不仅仅是他个人的遭遇,倒更像是整整一代知青作家共同焦虑之隐喻：从大有作为的广阔天地回到曾经熟悉的城市,却发现物是人非,这里已经没有他们的位置,或者说从来没有他们的位置.即使在找到了适合于表现自己的方法,开始文学创作之后,焦虑也并未减轻,这是一种后来者对于主流话语权力的焦虑,也是个体面对历史的焦虑.在由前辈作家的叙述构成的文学格局中,他们依然是没有地位的边缘人,他们的位置是在各自的“白洋淀”,是在历史之外.“五七”一代作家自有属于他们一代的整套成型世界观,他们对于自身和历史的关系有着坚固的信仰,因此“”一结束,他们便能够立刻借助“伤痕文学”的控诉重新获得身份认同,确立自己的历史主体性.而知青一代本身便是成长于破碎的历史,对“五七”一代作家的历史他们无法认同,可是又还没有能力叙述出属于自己的历史,而缺乏自己历史观的作者在他人的历史叙事面前将永远是苍白和边缘的.他们必然不能再满足于在“五七”一代的历史叙述框架里讲述知青的或悲凉或慷慨的往事,而需要另起炉灶,做另外一锅粥.这就是为什么“阿城在写作《棋王》之前,在好几年内已经一直关注于文学现状,在关注中一直等待着时机的降临.在关注过程中,他其实已经对新时期中国小说的现状进行了一番考察.这种考察,实际确定了他写作方式的使用,使他从一进入写作,考虑的就是：怎么写才具备价值,而并非是我的生存状态要求我写什么,怎样才能真实传达我的生存状态”.而此时的韩少功虽因发表过一些知青题材的作品已小有名气,可也还远没有写出能够奠定他文坛地位的作品；李杭育这位自负的江浙才子,也还在“研究南方的幽默和南方的孤独”.正是这些人共同的焦虑和突围的诉求,成为后来轰轰烈烈的文学寻根的内在动因之一.但是这样顺畅的历史逻辑叙述也让我产生怀疑：阿城一代人当然需要自己的历史表达,但是这个历史表达就一定是对于文化时空的想像和构建吗?他们突围的方式就那么目的一致条理分明吗?这样的结论是否也略嫌武断,遮蔽掉了很多东西?文学史叙述的条块分割会使我们忽视历史事件之间的一些隐秘联系,而同样触目惊心的是任何对历史的学理概括都可能导致因选择而造成的片面和遗失.
李陀之所以一直对阿城等人不先把小说给他看过就给了《上海文学》如此耿耿于怀,最主要的原因恐怕还是在于《棋王》结尾的被改动：“等等我回来了,我说既然给了,这个小说给我看一看,这时小说的清样已经出来了,一看结尾和阿城讲的不一样.我说你太可惜了,阿城讲,‘我’从陕西回到云南,刚进云南棋院的时候,看王一生一嘴的油,从棋院走出来.‘我’就和王一生说,你最近过得怎么样啊?还下棋不下棋?王一生说,下什么棋啊,这儿天天吃肉,走,我带你吃饭去,吃肉.小说故事这么结束的.我回来一看这结局,比原来差远了,后面一个光明的尾巴,问谁让你改的?他说,《上海文学》说那调太低.我说你赶紧给《上海文学》写信,你一定把那结局还原回来.后来阿城告诉我说,《上海文学》说了,最后这一段就这么多字,你要改的话,就在这段字数里改,按原来讲故事里那结局,那字数多.我说那也没办法,我就说发吧.等”此事朱伟在文章中也有提及,同样表示惋惜.今天看来,确实原来的结尾更能与《棋王》整体的意思符合,在当时也更具有革命意义.而编辑部的改动则显得颇狡猾和耐人寻味,在此改动下,《棋王》虽被阉割却还保留了相当的独特韵味,而同时又能与当时已被意识形态肯定的知青题材小说恍惚相似.这一改动不但成为了解历史的一道缝隙,也为后来对《棋王》评论声音的多样和复杂埋下了伏笔.