本站原创一、“重写文学史”以及对“重写文学史”的“重写”
1980年代中期以来的“重写文学史”思潮是当代中国的重要文化事件之一.对于这一文化事件,早在它的发生之初,就有不少学者试图总结其利弊得失.对于“重写有无必要”以及“如何重写”这样的问题,学界一直没有形成相对稳定的认识.而在2009年前后,随着陈晓明、洪治纲、张闳、何仲明、张柠、顾彬等学者的文学史著作的相继出版,又一波的重写潮流已然形成.这新一波的文学史写作潮流的出现,除了再次引发学界对“重写”问题的关注,它自身的出现有无必要、有怎样的意义与局限也有待追问,甚至于中国当代文学史该如何写作、还具有怎样的可能性这样的问题也再次成为讨论的对象.由于所涉问题本身的深广,短短的一篇文字,自然无法将所有问题阐释清楚.然而,我们可以对其中的某些问题进行思考,借此打开思路,从而将思考引向一个更宽广、更辽远的境地.正是基于这样的认识,我试图以陈晓明的《中国当代文学主潮》作为最主要的讨论场域,以此来带出我对中国当代文学史写作的相关问题的看法.
就我看来,不管具体的“重写文学史”有着怎样的成绩或不足,“重写”的意愿都具有正当性.这是因为,文学史写作作为人的一种话语活动,一种存在方式,永远不可能达到经验的最大化.正如我们无法离开“永恒”、“无限”这样的维度去理解上帝一样,海德格尔在《存在与时间》等著作中反复提及的“有限性”或昆德拉所说的“缺乏经验”,永远都是理解人的关 键 词 之一.人之经验的有限性,也可以从代际的角度去思考：每一代人都是处身于特定的世界、特定的时代中,他们的经验就总有自身的边界与局限.随着时间的流逝,新的问题总会应时而生,甚至流溢于已有的经验范畴之外.因此,知识观念的流动与变化是必然的,作为理解文学、理解历史、理解世界、理解自身的重要方式的文学史写作也永远存在着新的可能性.
从这一角度出发,我们或许不难明白,2009年前后所出现的又一波文学史写作潮流并非出于偶然,而是有内在的必然性.当然,指出“重写”的意愿具有正当性并非就是对“重写”的具体行动的肯定.对于具体的行动,我们总是需要予以具体的分析.对于“重写文学史”以及“重写文学史”之后的文学史写作所引发的种种问题,自然都在讨论的范围内.从我个人的角度来看,我最为关心的是具体的文学史写作有哪些实绩,在哪些问题上能让人豁然开朗,在一波又一波的文学史写作热潮中是否出现了能真正挺立起一种精神识见的文学史著作.
在这里,我仍然希望从“重写文学史”来延续我的讨论.对于“重写文学史”这一文化事件,1999年无疑是一个重要的年份.正是在这一年,洪子诚教授所著的《中国当代文学史》和陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》相继出版.这一南一北的两本文学史著作,在同一年横空出世,彼此交锋,彼此对话,至今想来仍令人激动.它们虽然并非没有问题,但无疑都是瑕不掩瑜的具有重要突破之作.这在学界已成共识,毋须多言.而在2004年,孟繁华和程光炜两位教授合著的《中国当代文学发展史》由人民文学出版社出版(该书“第二版”在2008年由中国人民大学出版社出版).这同样是一部不容忽视的重要著作.按照学者旷新年的说法,大概是在2003年前后,“重写文学史”已经“耗尽了它的势能”,走向终结.需要指出的是,他“所谓‘重写文学史’的终结并不是要否定1978年以来‘重写文学史’的意义,而只是宣告‘重写文学史’这样的一个用资产阶级现代性的故事来征服和改写中国现代文学史的历史实践已经丧失了其神秘性、吸引力和想象力.用鲁迅的话来说,‘老调子已经唱完’.‘重写文学史’的终结并不是重写文学史的终结,而是意味着新的重写的可能性.今天,我们必须意识到我们是站在80年代‘文学现代化’、‘纯文学’和‘文学性’神话的废墟上,并且通过对于80年代文学‘常识’的反思,形成新的知识和新的文学史叙述.”沿着旷新年的思路,我们可以说,《中国当代文学发展史》是一部在对“重写文学史”予以充分反思的基础上写就的文学史著作.其重要性首先在于最大限度地采用了文化研究的方式来进行文学史写作,形成了中国当代文学史写作的新范式,在文学史认识论和文学史方法论上的意义不可小觑.它对中国当代文学生产体制的构成与演变、文学体制对文学创作的影响等文学的外部问题的深入剖析,也使得它成为一部不可或缺的文学史著作.
虽然上述三部著作各有所短,但是它们的存在,无疑让我们看到了中国当代文学史写作尤其是“重写文学史”的实绩.而在2009年前后的这一波文学史写作潮流当中,我个人最重视的是陈晓明教授的《中国当代文学主潮》一书.在该书出版后不久,谢有顺、孟繁华等文学批评家在不同场合从不同的角度对这一著作给予了极高的评价.也许是受个人的阅读视野和固有思路的影响,我特别愿意从“重写文学史”的背景来理解这部著作.在我看来,《中国当代文学主潮》的意义,首先需要从“重写文学史”的历史语境和时间序列中予以观察.这首先就涉及对“重写”的理解,还有文学史观的差异.从逻辑学的角度来讲,文学史的“重写”之所以成为可能,有一个前提,那就是至少有一部文学史已经事先存在.但“重写”并不就一定是取而代之,它也可以是一种对话.一部文学史的产生,实际上总是意味着一个话语空间的出现.而新的文学史话语空间的扩展、转换与生成,往往是通过和已有的文学史著作进行对话的方式实现的.特别是当文学史著作的数量达到一定程度时,后之来者就更需要充分考量已有的著作成绩如何,有何不足,从而确定文学史的写作还有多少可能性.
如果对中国当代文学史的写作有一个相对全面的认识的话,那么我们不难发现,中国当代文学史的写作确实具有这样一种前后相继的思维连贯性.即便是意在颠覆、解构已有的文学史观的“重写文学史”,也往往无法实现思维方式的绝然断裂.相反,过分强调知识范式或经验的断裂、更新,很可能只是把颠倒了的历史重新颠倒过来,从一种偏至走向另一种偏至.历史地看,中国当代文学史的写作实际上也正是处于一种不断积累经验的状态.前人的思辨,既为后来者提供了成功的参照,也往往以其失败提醒我们切勿掉进同一个陷阱,而需另寻康庄大道或林间小路.凡此种种,都可以说是经验的积累.而大凡有意义的“重写”,常常是建基于经验的积累；“重写”本身也是积累经验的方式.
当然,对经验积累的强调,对思维连贯性的强调,并非意在贬低学者们的个人创造.这种强调,恰恰是为了重申个人创造的来之不易,也是为了说明个人的创造何以可能.虽然文学史写作的知识增长或再生产有各种各样的路径,但是如果没有对已有的、特别那些颇具分量的文学史著作进行深入地辨析、参照、反思,那么我们很可能会重复别人的工作,仅仅是原地踏步,而非另起炉灶或推陈出新.正如洪子诚先生所说的：“文学史写作,背后总有一些他 要超越、批评或纠正的文学史的影子存在.”现在为我们所熟知的、有所创造的中国现当代文学史著作,几乎没有哪一本是没有经历过辩难、参照、反思这些环节的,《中国当代文学主潮》也不例外.作为一部文学史著作,《中国当代文学主潮》是具有明显的“重写”意图的,它可以看作是对“重写文学史”的重写.这一次重写,同样建基于文学史写作经验的累积,同样具有思维上的连贯性.
“重写文学史”作为一个口号的提出,始于1988年王晓明、陈思和在《上海文论》主持的一个栏目.而“重写文学史”的意图,在1985年黄子平、陈平原、钱理群共同提出的“二十世纪中国文学”的设想中就已经有了极为鲜明的体现,甚至在夏志清先生写作《中国现代小说史》时就已初见端倪.陈思和主编的《中国当代文学史教程》以及洪子诚所著的《中国当代文学史》,则使得“重写文学史”有了“实质性的动作”(陈晓明语).就陈晓明看来,上述学者的思考实践,无疑都具有非常重要的参照价值,但是他们各自的思考也仍旧有待深入.针对《中国当代文学史教程》,陈晓明指出：“陈思和以‘共名’、‘无名’、‘民间’、‘潜在写作’等几个概念为基础,来展开对当代文学史的重新叙述.这一‘重写’无疑具有相当大的突破,它非常有效地发掘了被掩盖的那部分文学事实,对当代文学史做出了新颖而深刻的阐释.但是,政治话语依然是当代文学变革的主导因素之一,如何在彰显被掩盖的文学史实的同时又不回避主流话语的影响,是当代文学史写作的主要难题.在这方面,作者使用的新概念、新术语虽然揭示出‘潜在写作’和主流文学史的紧张关系,但似乎并没有表达出更深层次的理解.”针对洪子诚的《中国当代文学史》,陈晓明则指出,它“无疑是迄今为止的同类著作中最为出色的.洪先生十年磨一剑,功力深厚,其谨严与精当,准确与细致,比之其它文学史著作高出一筹.只是如何建立一个更为宏观的文学史图谱,揭示当代文学转折变异的深刻内涵,这是洪子诚先生给出当代文学史写作提示的难题,也需要更多的书写者去面对更高的挑战”.
在我看来,陈晓明在上述的话语中已经相对隐晦地提示了他在《中国当代文学主潮》中到底是从哪些角度、在哪些层面上来对“重写文学史”的重要成果进行回顾、辩难、反思,从而形成“对话”.在另一个场合,他也提到：“如何阐释‘新中国’含义之下的中国当代文学,确实是一个文学史叙事的难题,中外双方都深陷于尴尬之中.即使是最近十年来颇受好评的文学史,如洪子诚的《中国当代文学史》,陈思和主编的《中国当代文学史教程》等,也依然存在着如何在宏观的文学史叙事观念下来做出更为合理化和深刻性的阐释的问题.”这也能为我们理解他在《中国当代文学主湖》中所做的努力给出一条细小的通道.如他所指出的,寻找一个有效的理论视野来贯穿、阐释中国当代文学史,是文学史写作所不能回避的前提.“重写文学史”中形成的种种文学史观和文学史著作的得失,首先就在于此.而要真正达成对“重写文学史”的“重写”,显然需要找到更为有效的理论视野,形成更为合理的文学史观和文学史解释模式.因此,写作《中国当代文学主潮》,首先想要达成的最大目标就是寻找更为合适的理论框架来对中国当代文学予以合乎历史的阐释.
二、经由后现论反思的现代性文学史观
如果说对已有的文学史著作进行回顾、辩难、反思是文学史写作的基本前提的话,那么如何以此为基础进行推陈出新则是文学史写作的关键问题.拥有理论视野和经验积累上的后发优势,并不就意味着一部文学史的写作可以获得成功.它对写作者还有着另外的要求,比如创造的精神、深厚的学识和对复杂多变的文学现象进行归纳与阐释的能力.缺少了这些因素,“优势”就不复为“优势”,反而是“障碍”.
《中国当代文学主潮》的成功,显然是“合力”作用下的结果.在我看来,《中国当代文学主潮》最大的突破,在于它形成了一种经由后现论反思的现代性文学史观.1980年代以来,“现代性(化)文学史观”开始取代“进化论文学史观”、“阶级论文学史观”、“启蒙论文学史观”,而成为中国现当代文学史写作最为重要的范式.可是在很长一段时间内,这种文学史观的替代是非常表面的,甚至仅仅是字面上的.因为从更深层次的知识根源上看,“阶级论”、“进化论”和“启蒙论”所秉持的都是现代性的思维方式.无论是“二十世纪中国文学”,还是“中国新文学整体观”、“一体化的文学进程”,所凭借的都是现代性的思维方式.《中国当代文学主潮》也没有离开现代性的理论视野,相反,在现有的中国现当代文学史著作中,它很可能是最大限度地利用了现代性的理论话语的一部.也正是在这一点上,它是别具一格的：之前种种借力于现代性理论而形成的文学史观对现代性的知识范式本身往往缺乏反思的,《中国当代文学主潮》对现代性理论的应用却是建立在反思的基础上的.
在近些年的学术研究中,不管是文学研究还是哲学研究,“现代性”这一术语的应用显然已经到了泛滥成灾的地步.尤其是在文学研究中,语焉不详地、无限制地使用“现代性”几乎成了众多学者的通病.也许是基于同样的认识,陈晓明在《中国当代文学主潮》中首先对现代性进行了定义.在他看来,“现代性是指启蒙时代以来,‘新的’世界体系生成的时代,在一种持续进步、合目的性、不可逆转地发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向.现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性.”这一概括,本身就带有反思的性质.从上述理解出发,陈晓明继而指出,自晚清以来,中国就进入了现代性的初起阶段.现代性在中国的进程又是按照中国的方式来逐步实现的.虽然中国现代性并不是世界之现代性进程的“他者”,但中国的现代性确实具有它自身的独特之处.在现代性的一般历史状况和价值理念之外,中国现代性的独特之处表现为反抗帝国主义和封建主义的沉重压迫而作出了不断激进化的选择.而现代以来的中国文学最突出的特征就在于它与中国现代性的展开密切相关,不管是文学与历史、政治和社会的关系,还是文学自身的美学建构,它们的内在冲动与内在张力都和现代性息息相关的.因此,理解中国当代文学,无法脱离现代性的理论话语.
正是基于上述认识,在《中国当代文学主潮》中,陈晓明始终把现代性作为理解中国当代文学最为重要的关 键 词 .另外,从知识转型的限制性、中国当论建构的既有历史条件、现有的中国当代文学教学大纲等角度考虑,在文学史框架的设置上,陈晓明也始终试图保持一种现代性的理论视野.值得注意的是,在对现代性与中国当代文学主潮之关系进行讨论时,陈晓明采用了以后现代知识作为参照系的做法.这是因为,现代性作为一种思维方式既有长处,也有不可忽视的局限.在西方,后现论的产生,很大程度上源自对现代性话语的反思.虽然众多的后现论过多地依赖“解构”策略而导致自身 缺乏站立起来的能力,建构性的意义明显不足,但是它在对现代性思维模式的反思上确实有着不容抹杀的功劳.按照后现代主义的开山祖师爷海德格尔(哈贝马斯等学者也认为尼采才是后现代祖师爷)的看法,现代世界是一个危机四伏的世界,现代人实际上是无家可归的,造成这种种危机的根源则在于现代的思维模式本身,在于这种思维所造成的人与人、人与物乃至人与世界的区分、分离、对立.在海德格尔看来,现代的思维方式主要是一种表象思维.从哲学的意义上来讲,“表象(Representationali)指的是头脑只有通过概念或思想才能理解客观事物的理论.这种理论坚持一种主客二分的思维方式,并将一切的一切对象化,因此,主客体之间的任何关系都是表象.”表象思维在西方的认识传统中有漫长的历史,但是它在很长一段时间里还不能独霸天下.而在现代,表象思维挤对了其他的思维方式,获得了统治地位.按照海德格尔的看法,笛卡尔对主体的设定以及主客二元对立的理解对表象思维在现代科学、现代技术乃至整个现代文明中的统治地位起到了奠基性的作用.笛卡尔对表象思维合理性的论证,蕴含在他那著名的“我思故我在”的命题当中.经由对这一论题的论证,笛卡尔对主体和世界作了二元对立的界定：“由普遍怀疑而确定的‘我思’实际上是一个表象者或表象主体,而任何真实可靠的世界必定是一个表象的世界,可在概念中得到清晰规定与把握的世界,因此,实质上也就是―个对象世界.”
海德格尔指出,“表象就是从自身而来向已被确证之物的首先要确证的领域的一种挺进.存在者不再是存在者,而是在表象活动中才被对立地摆置的东西,亦即对象(Gegenstandige).表象乃是挺进着、控制着的对象化.”依照海德格尔的理论,我们可以说,现代的思维方式中总是蕴含着一种支配的意愿,总有一种区分对象、建构中心(逻各斯)的意愿.受这样一种意愿指使,现代人总是把世界当作一个对象去追逐,以致于严重地干涉了世界的自然状态.这种对象性的支配意愿是有问题的,因为世界本身具有丰富的世界性,具有丰富的本质.而从支配的意愿和区分对象、建构中心的意图出发,那些大量地存在却与中心无多大关联、甚至相悖的存在物(存在者),那些不符合支配意愿的存在物,那些不能被对象化的存在物,总是被理所当然地作删减化处理,被视为否定性的、无足轻重的“无”.在这样一种思维模式的干扰、侵害下,包括存在物在内的世界不再是如其所示地显现.因此,现代(性)的思维模式总是意味着对世界的简化,现代性的历史进程就是一个不断简化的过程.正如海德格尔在小说领域的弟子昆德拉所言：“应当承认,简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架.但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程：人的生活被简化为他的社会职责；一个民族的历史被简化为几个事件,而这几个事件又被简化为具有明显倾向性的阐释；社会生活被简化为政治斗争,而政治斗争被简化为地球上仅有的两个超级大国之间的对立.人类处于一个真正的简化的旋涡之中,其中,胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了,存在最终落入遗忘之中.”
在《中国当代文学主潮》中,贯穿着类似于海德格尔式的对现代性思维模式的反思.在陈晓明看来,现代性本身就具有激进化的倾向(也就是海德格尔所说的“促逼”的倾向),中国现代性的特别之处在于它的不断激进化.我们可以说,激进化正是实现简化的手段,简化则是激进化的后果和表现.而正是为着持续性进步的意愿,为着整体性结构的形成(如建立一个独立、富强、、文明的现代民族国家),中国当代文学才有了不断地分裂、分化、简化与重组.
陈晓明对中国现代性激进化的分析,显然是经由后现论濡染的结果.后现论的引入,有其重要意义.过去我们在理解现代性时,往往只从传统／现代的对立关系中予以运思.在今天,后现代性在西方中已经有了充分发展.而依照李泽厚的看法,中国正处于前现代、现代、后现代同时在场的状态.对于这样一种状态,陈晓明曾有一个非常形象的说法.他认为,当今的中国,一只脚已经踩进了“后现代”,另一只脚还在“前现代”,中间跨着“现代”.在这样一种情形下,我们显然有必要从传统、现代、后现代三者的复杂关系中去认识我们的世界,去认识我们的时代,去认识当下在场、曾经在场或可能在场的事事物物.即使我们不完全认同后现代的“知识型”(episteme,福柯的术语,或译作“认识阈”),也仍旧有必要将其作为必要的参照.陈晓明对此有着清醒的认识.正如他所指出的：“以现代性观念理解现代性,就如自我观察自我一样有局限性.”因此,《中国当代文学主潮》形成了一种经由后现论反思的现代性文学史观：“本书所追求的文学史的观念与方法,可能就是在现代性和后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事――既给予中国当代文学史以一个完整的、有秩序的、合乎逻辑的总体趋势,又试图去揭示这个历史过程中被人为话语缝合起来的文学现象的关联谱系.如果没有一个完整的历史图景作支撑,过去发生的文学事件和文学作品的性质和意义将无法理解；而历史图景的定位一旦给出,这个完整模式所包含的虚构性和理论强迫性的叙事特征又可能对文学造成另一种侵害.保持现代性的历史观念,是为了获得一种对历史的完整解释,但对其具体过程,对那些历史事实的关联以及这个历史建构的方式则需要保持必要的反省.”
正是基于上述理解,陈晓明在解释中国当代文学主潮的形成、发展与回落时,始终没有放弃现代性的理念和后现代的方法相结合的处理方式.这种做法使得他的文学史著作显得相当宏阔,富于解释力.例如在十七年文学和文学的理解上.在以往的文学史写作中,文学常常被看作是一段偶然的“插曲”.而在不同的历史时段,十七年文学则得到了截然不同的评价.在1980年代以前出版的文学史著作中,十七年文学享有极其重要的地位；在1980年代中期以来的“重写文学史”潮流中,很多文学史著作则有意无意地忽略了十七年文学和文学的存在,在对赵树理、周立波、丁玲等作家的作品的认识上也出现了翻烙饼式的“再解读”、“再评价”.与此相连,承接着十七年文学和文学的新时期文学,在“重写文学史”的热潮中获得了极大的荣耀,以至于有的学者在对这些文学史著作进行省思时提出了“没有十七年文学和文学,何来新时期文学”的疑问.
在《中国当代文学主潮》中,陈晓明采用了不同于以往的做法.在他看来,“‘文化大革命’在中国并不是突然发生的,它乃是整个五六十年代的政治文化斗争和运动的必然产物,也可以说它是中国现代性激进化的最强烈的表现.把‘文化大革命’仅仅看成是政治偶然偏向导致的结果,都不是对历史进行深入把握的态度.”“”不是现代性的突然中断,而是自身逻辑发展的必然结果.文学就不 再是“插曲”,而是文学序列中的一环,它仍旧与中国现代性息息相关.“”作为中国当代最重要的政治历史事件,它既汇集了中国革命胜利后所积累的所有问题,也促使后来的中国进入深刻的改革开放时期.与此相应,文学同样可以被看作是中国当代文学所有问题的集结地,本身就具有巨大的分析意义.对十七年文学和新时期文学的省察,文学也是一个重要的参照.这样的话,中国当代文学就始终是一个整体,人为的、政治性的“断裂”可能会导致文学史解释上的偏差.
三、多元的或复调的文学史观
另外,现代性的文学史观一旦经由后现论穿透,现代性的思维模式一旦融入了后现代的观念,这种文学史观就不再是一元的,而是多元的；就不再是单声部的,而是复调的.这可以说是《中国当代文学主潮》的另一特色.
这种多元的或复调的文学史观,也可以看作是中国当代文学史写作经验积累到了一定程度的结果,是“重写文学史”之后文学史写作的合乎逻辑的展开.正如学者姜涛所指出的：“从对象上看,‘重写’的矛头直接指向了左翼文学、解放区文学以及建国后的‘十七年’文学,对以往文学史所谓‘主流’的颠覆意图不言自明.为了实现这一意图,虽然主持人也多次强调‘多元化’与‘研究的态度’,但为了打破‘庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准’,以‘一元’对抗‘另一元’的策略,是大多数文章所使用的策略.”这种“一元”与“另一元”相对抗的前提在于,众多的讨论者预设了“审美”与“政治”的对立.“纯文学”与“政治式写作”的对立.经由这种对立,很多批评家还引出了理性与感性、理念与经验、艺术与功利等一系列的二元区分.而这样一种二元划分,无疑是成问题的：“为了反拨过去的‘政治标准’,‘审美’就有可能被抽离出来,被颁布为另一个大写的标准,这种对抗性的思路决定了‘审美’本身的抽象化,其与政治、历史、社会之间的复杂关联,自然被简化或忽略了.”这样一种简单化的、粗率的处理方式,不单表现在刊发于《上海文论》的“重写文学史”栏目的文章中,实际上,在具体的文学史著作中,“一元对抗另一元”的问题在很长一段时间内也没有得到克服.李杨教授曾就这个问题对陈思和和洪子诚的文学史著作提出了批评.似乎可以说,直到《中国当代文学主潮》的出现,一种关于当代文学史的多元的、复调的文学史观才得以很好地形成.
《中国当代文学主潮》的多元和复调性质,首先体现在.它取消了政治与审美的二元对峙.在陈晓明看来,文学作品作为历史和社会的产物,无法远离意识形态的规约.意识形态总会以或隐或显的方式置入作品,文学作品难免要成为意识形态斗争的场域.“可以说社会主义文学是意识形态概念鲜明的文学.当然资产阶级启蒙文学也同样隐含着意识形态,隐含着资本主义的历史意识与价值观念,意识形态无处不在,无所不能.”可是,文学作品作为一种艺术门类,又总是会有保存审美品质的可能性.如果说文学是一种意识形态的话.那么我们必须强调它是一种审美意识形态.具有审美属性.正如他在分析梁斌的《红旗谱》时所指出的,在《红旗谱》中这种客观化的革命历史叙事,“依然有一种主观化的东西在起作用,写作的个体性特征终究难以被政治性完全抹去,这就使得历史化的叙事承受着文学修辞与写作主体艺术个性的双重分解,使得历史化的叙事与文学性之间的悖离关系得以成立.”因此,审美与政治,并非是二元对立的对峙关系,而是一种你中有我、找中有你的复杂缠绕关系.事关审美与政治,文学与意识形态,最为关键的,就不是讨论“文学该不该有意识形态,而是追问文学以何种方式表现了何种意识形态”.
在我看来,这样一种文学史观念的形成,首先和陈晓明所熟习的后现代知识观念的影响有关.他是在中国大陆最早推介后现论的学者之一,后现代主义对去中心化、差异性、多元性的强调,不可能没有影响到他的知识观念.将这样一种意识带到这部文学史著作当中,也合情合理.这种文学史观念得以形成的另一个原因,是由于他对历史并非抱一种虚无主义的态度,而是要回到历史,历史化地阐释文学潮流的生成与变化,带着“理解之同情”体贴作者与作品.他也并不赞成“站在强硬的意识形态立场,对一种文化持肯定态度,对另一种则持否定或简单批判的态度.从资本主义启蒙文学或现代主义形成的审美标准来看,我们可能会对中国50年代的这些革命历史小说提出种种非难,但如果把它们放在中国特定的历史时期,去看中国现代以来创建的左翼文学的历史进向,就可以对身处另一种境遇的人们所创造的文学有更具客观性的解释与评价.对于我们来说,没有超历史的文学,既然如此,在历史给定的条件下去创建的一种新型的文学,也只能在这种历史语境中加以解释.”
而如何恰切地理解在给定的历史条件下创造的中国当代文学,一直是中国当代文学史写作的一大难题.恰切与否,首先体现在如何看待在政治规约下形成的文学,如何阐释它们的文学性与政治性.在“重写文学史”的口号提出之初,众多的文学批评家就意识到了作品审美品质的重要性.但是在这之后的具体的文学史写作中,“如何阐释中国当代文学作品的审美品质”始终是有待追问的.针对陈思和和洪子诚两位先生的文学史著作,旷新年曾指出：“尽管陈思和和洪子诚的两部文学史都强调以‘审美性’和‘文学性’作为评价的标准,但是,实际上他们所编写的文学史并没有真正贯彻文学性和审美性的叙述原则.他们对于文学史的整理并不是真正从‘审美性’和‘文学性’出发的.”而孟繁华和程光炜的《中国当代文学发展史》(特别是该书的前九章)由于侧重文化研究的思路,用意并不在于对文学作品的审美品质进行阐释.从这样的一个文学史序列来看,《中国当代文学主潮》的不少尝试,无疑值得关注.特别是对“十七年文学”和“文学”所进行的历史的、文学的解读,可以说是弥补了“重写文学史”的空缺,从而是对重写文学史的“重写”.
《中国当代文学主潮》的多元和复调性质,还体现在对不同历史时段的文学主潮的处理上.由于现代性思维模式的影响,以往的文学史著作在阐释中国当代文学往往采用一种二元对立的、非此即彼的方式,似乎肯定了左翼文学,就必须否定自由主义文学；似乎肯定了十七年文学,就必须否定新时期文学；似乎肯定了新时期文学,就必须否定后新时期文学.而在《中国当代文学主潮》中,陈晓明采用了另一种处理方式.在他看来,不同主潮中出现的文学,都有其卓越的、值得肯定的方面,自然也有其问题.因此,实在没有厚此薄彼或厚彼薄此,至少不能采用一刀切的、势不两立的处理方式.从这样的一个思路出发.《中国当代文学主潮》就具备了一种包容精神.当然,书中是否存在“过于包容”的嫌疑,结果成了“什么都好”,也是值得我们讨论的.
四、中国当代文学史写作的可能性
从上述角度出发,《中国当代文学主潮》确实多有突破.它的成功,与理论视野和经验积累上的“后发”优势密切相关,也是因为它的作者富于创造精神,具有深厚的学识和高超的归纳能力、阐释能力.由于这一著作的出版,中国当代文学史的写作再次积累了新的、丰富的经验.与此同时,它的存在也迫使我们不得不正视这样一个文学史课题：从此以后,中国当代文学史的写作还具有怎样的可能性
这显然是―个难以回答的问题,但是我想,有一点至少可以肯定：在《中国当代文学主潮》之后,在中国当代文学领域,“现代性文学史观”也许就真的“耗尽了它的势能”.在当代文学领域,紧扣着“现代性”去思考中国当代文学,已经很难再推陈出新.从此之后,中国当代文学史的写作若想要提供新的经验,或许就只能另起炉灶,致力于寻找新的文学史写作模式.
这是陈晓明给出的一个难以跨域的写作难度,而他在设置“障碍”的同时也铺设了一条道路：《中国当代文学主潮》在充分地显示了“现代性文学史观”之价值的同时还启示我们,借助种种现代性理论和詹明信的历史化理论,我们可以很好地将现代文学和当代文学勾连起来,在同一理论框架中将两者作为一个不可分割的整体来进行阐释.在《中国当代文学主潮》中,陈晓明曾经提到,他在这部文学史著作中力求把握的一个要点是：“中国当代文学与中国现代文学有着一脉相承的关系,这种关系只有放置在‘历史化’的框架中才可以得到解释.”而“‘历史化’与现代性就像一个硬币的两面,‘历史化’植根于现代性,中国社会主义革命文学的现代性依靠‘历史化’来体现.”因此,我们仍可以从现代性的角度来梳理二十世纪以来的中国文学主潮的生成、兴起、转变与回落.在阅读《中国当代文学主潮》时,我曾一度冒出一个想法：若是陈先生能在已有的基础上将笔触延伸至晚清,以“被压抑的现代性”(王德威语)为起点,凭一人之力写一部《二十世纪中国文学主潮》,那么它的学术意义,岂可小觑
(作者单位：中山大学中文系)