被平庸吞没的文学

徐阿兵:

男,1981年6月生,江西九江人,南京大学中国现代文学研究中心博士生.

从《雨,沙沙沙》开始,王安忆一直凭借她的聪慧、灵敏和细腻保持着惊人的创造力.这不仅表现在她作品数量之多,而且还表现在:每一次文学思潮翻滚而来之际,她虽然未见得总是风口浪尖上的“弄潮儿”,但从不曾落伍,或者“逆流”而动.她执著地用平淡的态度记述“”轶事,书写“日常生活”,展现大时代里的小悲小欢.随着阅历的增长,她已经清楚地知道,什么才最适合自己,换言之,她已经形成了自己的“常态”.

可以说,王安忆基本上是与新时期文学一同“成长”起来的作家.如今,新时期文学的发展已近30年,王安忆无疑也“成熟”了,甚至成熟得带着几分保守和世故.她在自己圈定的狭隘之地渐行渐远,穷途末路却乐不思蜀.王安忆小说所能激发的想象空间,正在日益萎缩.不过,近日看到王安忆的新作《启蒙时代》 ①,这个标题还是立即抓住了我.粗粗浏览之余,又读到诸如“一九六七年和一九六八年的冬春之交”、“革命”之类的字眼,再加上“星星之火”、“走向户外”等小标题,我对以前的印象不由产生了怀疑:莫非王安忆真要正面表现那样一个“革命”年代?聪明如王安忆,可能做出那样的“反常”之举吗?

一“革命”外衣之下的成长景观

《启蒙时代》开篇叙述主人公南昌他们骑车来到某中学的操场上,尽管这个过程的芜杂和漫长几乎要将读者的耐心瓦解殆尽,但我们还是注意到,小说在第一节即多次暗示南昌那一伙人的与众不同,结尾处又写道:“然而,事实上,那一伙人要仔细追究,也各不相同.”此后,追究人物“各不相同”的出身背景,构成了小说叙述的最大兴趣点――说得更加具体一些,几乎每一个出场的人物,其家庭身世都将无一例外地受到叙述者严格的审视,有的甚至深挖其三代.或许是为了切合那个“出身论”横行无忌的非常年代?看着作者不厌其烦地“考证”人物的家庭成分,我总会不由自主地恍惚起来,甚至怀疑自己在查阅一卷其时的个人档案.好在行文之中不时地冒出几个末尾附以“啊!”和“呢!”的句式,它们所携带的强烈的主观色彩,又把我拉回了现实之中:这是虚构的小说文本,而非客观的历史档案.且看那一伙人如何“各不相同”――

南昌:出身于革命家庭.母亲的专业是“马克思列宁主义社科研究”.父亲原是某高级领导的秘书,曾一度随之前往工作,后因受到该领导的“牵连”而调回上海,挂靠虚职赋闲在家.由于“常常是和外人尤其是成人相处在一起”,南昌从小便显得孤独而沉郁,甚至添上了一种倨傲的气质.他不喜欢自己的家庭,也无法和其他兄弟姐妹亲和起来.“革命”的家庭背景养成了南昌略带孤僻的性格,但也正是“革命”的再次掀起,为他的抑郁提供了一种转变的契机.于是他更加疏远自己的家庭(他更能体会家里的“消极空气”),他甚至用“革命”的视角来审视自己的父亲(“他觉得父亲不像革命者,而像一名隐士”).当着青春渴求摆脱禁锢、向往自由和叛逆的时候,“革命”及时地输入了一种合法的理论资源.以“革命”的名义,南昌可以在父亲受到批判之时选择与他划清界线,甚至断然拒绝给“畏罪”的母亲的遗像磕头.不过,虽然失去了叛逆的对象,但好像是由于惯性的推动,懵懂的青春依然成长如故.对南昌而言,“革命”适时地鼓动了青春的翅膀,使他从抑郁和幽闭之中走出来;此后的由“户内”(第6节)“走向户外”(第7节),发现“又一种户内”(第9节)的别样景象,然后“又一次走向户外”(第10节),结识可爱的“姐妹”(第11节),逐渐“爱恋萌生”(第12节)――这些都是再常见不过的青春故事.至于“逃亡”(第13节)和“归来”(第14节),只是无关紧要的小插曲而已.在南昌躁动不安的成长过程中,实在没有沉积下多少“革命”的内容.

陈卓然也是小说中的一个关键人物.父辈的革命经历遗留给他的是一个烈属的身份和一份抚恤金,还有初至上海时的自闭心理.然而一旦进入学校和城市生活的现实,他便走出了那种自闭的状态.他的年龄和乡村记忆使他无形中比同学们多了一份见识,也有了“特别的威信”,“这威信再反过来促进他提高自己.”从初中到高中,陈卓然的读书兴趣从文学(杨朔式的散文)转到生物学(达尔文的《物种起源》),“再由恩格斯对达尔文的高度评价转向对马恩的兴趣.等到了高三年级,他已经读过《资本论》全本.”读书让陈卓然得以了解这个世界、掌握了认识这个世界的方式,同时也使他成为一个“热衷思想的人”.“他喜欢事物里的矛盾性质”,也喜欢探究“主义派生”的复杂情形,因为“每一种主义,都拥有着自己的修辞上的逻辑,由这修辞的逻辑拓开一个又一个独立空间,远远超出了物质世界的容积量,是可无限扩张,无限大的.”陈卓然之迷恋于理论,与其说是出于一种“革命”的自觉,还不如说是一种通过理论来认识和把握世界的好奇心使然.经过一次不明所以的“退隐”之后,他莫名其妙地从一个教条的、抽象的青年变成了一个感性和世俗的“新市民”.虽然,从热衷于“革命”理论到顺应于市民生活,其转变幅度之大不免让人生疑(这一点容后再论),但我们还是不得不承认:革命化也好,市民化也好,都只是陈卓然建构自己世界观坐标轴中的两个点,由这个点到那个点的距离,正是一段“成长”的过程.

在这同一个革命年代里成长着的,还有七月.对于七月来说,“革命”与否并不重要,重要的是青春不能少了“那股闹哄哄的劲”.小兔子比七月更灵活,作为一个娇生惯养的干部子弟,大革命时代的广阔天地不仅历练了他的社交能力,同时也让他得以结识各种不同类型的女生.何向明参加红卫兵,多半是因为不甘于落后,也因为希望借此发挥自己绘画的特长.其实,他的“革命”行为只是停留在绘制“革命”图画而已,真正的“革命”于他始终是隔膜的.

第11节才开始出现的“姐妹”们,其出身和成长也一一得到了详细介绍.舒娅出身于军区大院,多少承袭了做文艺兵的母亲的“肤浅”与“热情”,革命初起时一度“站错了队”,便干脆负气“做了逍遥派”.此后,即便出去串联,不过是感兴趣于免费外出观光.女孩子们似乎更加懂得如何享受生活的乐趣.叶颖珠出身于典型的职员家庭,家境殷实,她也就得以按照她的天性自由自在地成长下去.丁宜男则显得更加独立自主一些,她与外婆、母亲一起过着平静的生活.顾嘉宝表面成熟而时髦,实则头脑简单一无心机,祖父创业的“耿劲”丝毫没有遗传给她,时代的风浪于她似乎也丝毫没有影响,她自顾自地懵懂地生活着.唯有舒拉像是例外,她从思想上到行动上都有“革命”的举动,但那不过是渴望,对于成长的渴望,因为她实在不能忍受自己总是落后姐姐一步等

对于南昌这一代人来说,“革命”的英雄业绩已经成为他们父辈的光辉记忆了.他们自己对于“革命”的向往、参与或者要求,都只是青春对于“成长”的要求――一如小说末尾舒拉的形象,总是以为前方有什么目标,总在全力奔跑.通观《启蒙时代》,叙述者虽然细述人物的身世和背景,并且常有对“革命”纵横捭阖的议论,实则无意于追究“革命”对于“成长”的“影响的焦虑”.除去“革命”的云山雾罩,“成长”就豁然显露在我们眼前.在这个意义上,“启蒙时代”不妨解读为“成长年代”,解读为一部关于“成长”的小说.

那么,“革命”在小说中处于什么样的位置呢?让我们回到小说开头.从第1节我们得知,其时的“革命”正处于落潮时期.叙述者这样打量这个城市:“你很难想象经过了一九六六年的狂飙之后,这城市还会有这样清爽的面容.可真是这样的,而且,革命洗去了铅华,还它一些儿质朴,似乎更单纯了.”在接下来的叙述当中,因为有了“质朴”和“单纯”作为比照,“革命”总是被置于“戏剧”的语境中得到描绘:

“这城市的革命弄不好,就弄成了闹剧等”

“在此,戏剧从谐谑的部分走出,回复到全面性的正剧色彩等”

“就像方才说的,严肃的正剧又走入了谐谑的段落等”

“等革命在此演化成这般庸俗的戏剧,是他们始料不及.”

在上述比喻修辞中,作为“喻体”的“戏剧”屡屡出现,无疑有力地强化了作为“本体”的“革命”的性质:变化莫测,喜怒无常,旁生枝节,亦庄亦谐等这种修辞语境还让人联想到,参与“革命”的行为,至多不过成为一个职业“演员”、扮演一个“主角”而已,更多时候可能是“配角”,再次之则是“客串”和“跑龙套”,特殊情况下还有“玩票”,等等.关于“革命”的议论,还散见于小说的其他多处,但是综而观之,作者的用意并非抽象地探讨“革命”的本源;她所要和盘托出的,乃是如下看法:在人生的大舞台上,“革命”只是极为短暂的一出戏,热闹至极也不过“乱哄哄你方唱罢我登场”,曲终人散之后留下来的,才是更加要紧、更加稳固的东西――这就是王安忆曾经多次强调过的“恒定的”状态,也就是一种“日常生活”的状态.

二“日常生活写作美学”的困境

从《小鲍庄》(1985)以来,王安忆走过了“一条精神超越与世俗沉入的双轨道路”② .出于建构精神乌托邦的冲动,她创作出《神圣祭坛》(1989)、《乌托邦诗篇》(1991)、《叔叔的故事》(1990)、《纪实与虚构》(1993)等一系列作品;与此相对照,《逐鹿中街》(1988)、《妙妙》(1991)、《歌星日本来》(1991)、《香港的情与爱》(1993)、《“”轶事》(1993)、《长恨歌》(1995)、《富萍》(2000)、《上种红菱下种藕》(2002)、《桃之夭夭》(2003)等作品则以亲近的姿态贴近世俗生活,并且表现出这种生活绵延长远的常态性质.至于《启蒙时代》,某种意义上更像是一个奇妙的混合物:一方面,王安忆借着小说中对“革命”的议论,间接地展现了那个时代对过来人造成的思想冲击,还可能暗藏了对自己精神历程的回顾;另一方面,通过对“革命”的扬弃,小说又突出地表现了对生活“日常性”的一种守护和追寻,这一部分甚至就是小说的叙述重心所在.

“日常生活”在王安忆的小说里可谓由来已久.当然,对于“日常生活”的阐释,最权威的还是王安忆本人.在《长恨歌》和《富萍》相继面世以后,她不止一次地在访谈中提及“日常生活”,并且用“日常生活”来解释自己的创作心态:

我不知道今天的生活发生了什么巨变,我不关心,但我觉得有些东西是恒定的不会有太大的变化.因为事实上我们看小说,都是想看到日常生活,小说是以和日常生活极其相似的面目呈现出来的另外一种日常生活.这种日常生活肯定和我们真实经历的日常生活不同,首先它是理想化精神化的,还有是比较戏剧化的,但他们的面目与日常生活非常相似,人的审美一定要有桥梁,就是和日常生活相似,所以我不担心没有读者.③

有人说我的小说“回避”了许多现实社会中的重大历史事件.我觉得我不是在回避.我个人认为,历史的面目不是由若干重大事件构成的,历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变.譬如上海街头妇女着装从各色旗袍变成一式列宁装,我关注的是这样一种历史.因为我是个写小说的,不是历史学家也不是社会学家,我不想在小说里描绘重大历史事件.小说这种艺术形式就应该表现日常生活.等这个观念我也是逐步形成的. ④

不难看出,“日常生活”这一概念首先建基于王安忆“个人”的历史观:经由时间的淘洗,有一部分东西穿越琐碎而又丰富的生活,逐渐“演变”而沉积下来,因而也就具有了一种稳定的审美特质.同时,由于王安忆以为读者看小说“都是想看到日常生活”,无形中“日常生活”又在她的创作观念中得到了强化.我把她的这种创作观称为“日常生活写作美学”.当然,这种创作观――如王安忆本人所说――“也是逐步形成的”:

大致说来,《雨,沙沙沙》时期的王安忆一如小说中的雯雯,充满了美好的幻想和憧憬,一心要“挖掘生活的诗意”⑤ .《本次列车终点》(1981)中,陈信回到上海之后曾经遭遇一点小小的失意,“然而,他相信,只要到达,就不会惶惑,不会苦恼,不会惘然若失,而是真正找到了归宿.” ⑥我以为,在陈信回城前的期盼和回来之后的怅惘之间,本来可以生发出文学表现知青生活的一个更高点,但是,陈信用“归宿”感取代了潜在的迷惘.从这里开始,“生活”这一表现对象即已蕴藏下了被“生存”的急迫性所取代的可能性;从这里开始,“生活”在王安忆的小说里即意味着“认同”;从这里开始,小说里的“生活背景”变得不再举足轻重,而是可有可无的了.这一观念在“三恋”时期表现更明显,作者一度试图抽空生活具体的物质环境,而对人的做形而上的纯粹探求,这种探求在《岗上的世纪》(1989)中简直登峰造极,令人叹为观止.90年代初的《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》(1993)则一方面“营造精神之塔”⑦ ,一方面也使王安忆充分体验到小说创作至高无上的虚构权力.至《逐鹿中街》、《好婆和李同志》(1989)、《妙妙》、《歌星日本来》等作品,对“上海味”和市民性进行细致描摹,给王安忆笔下的“生活”添上了几许真切的烟火气息.《“”轶事》叙写普通男女在时代政治之外的家庭矛盾及儿女私情,“”的时代背景没有改变人们的生活方式,反倒衬托出生活中某些日渐稳固下来的性质――“日常生活写作美学”在此略具雏形,并且在随后的《香港的情与爱》、《长恨歌》、《我爱比尔》等作品中得到贯彻和深化,逐渐形成其审美特质和内涵.


“日常生活写作美学”的核心词汇有“生活”、“城市”和“市民”等,它们彼此交叉和纠缠,共同组织起“日常生活”的既定秩序.认识“市民”即认识了“生活”,理解“城市”才可能理解“市民”.对此,王安忆曾经有过这样的描述:

我觉得上海最主要的居民是小市民,上海是非常市民气的.市民气表现在对现实生活的爱好,对日常生活的爱好,对非常细微的日常生活的爱好.⑧

上海给我的动力,我想也许是对市民精神的认识,那是行动性很强的生存方式,没什么静思默想,但充满了实践.⑨

其中,“生活”即“市民”的生活,可以理解为“生存”,即以生存为第一要义.“市民”作为“日常生活”的行动主体,也是承载对于生活的“认同感”的主要对象.王安忆逐渐在市民身上寄托了越来越多的好感,你尽可以指责这种“生活”太讲求实际、太世俗,但是不可以说他们“俗气”――在王安忆的词典里,“俗气”是情感色彩很重的词,比如她曾经在“世俗”的标题之下批评过张爱玲:“张爱玲小说里的人,真的是很俗气的,傅雷曾批评其‘恶俗’,并不言过.”⑩ 在《启蒙时代》中,王安忆进一步通过陈卓然之口为市民生活做了有力的辩护:“他们求的是实际,现实的可见的衣食保暖,也就是物质基础.所以,他们没有空想,你可以视做是没有思想,事实上呢,是不自觉,思想和生计在他们合而为一,是自给自足.”“他们体现了生活的最正常状态,最人道状态.”在此,“生活”已经蜕变为“求生”,仅此而已.

“城市”曾经、并且仍然在给当代文学输入新奇的景观.不过在王安忆,重要的不是她为我们描绘了多少具体的城市景象,而在于一种“经验的命名”. 曾有论者指出:“成功的经验命名将使相对的城市图像全面进入文学的语汇系统,甚至成为富有诗意的固定意象.” 实际上,类似的命名在《香港的情与爱》里已很普遍,“香港是等的”之类的句式俯拾即是.不管是香港还是上海,似乎只有当感观可以融化为一个个“经验命名”的句式之时,“日常生活”才显得亲切有加.

“日常生活写作美学”有着鲜明的文本特征.最明显的表现就是轻视客观的叙述,而多有主观的叙述;或者说,以主观叙述代替客观叙述.王安忆一直倾向于细密的写实风格,虽然她也曾经为小说采用“议论的文字”和“抽象叙述的语言”的写法做过“辩护”,并且说:“我不怕在小说中尝试真正见思想的议论.” 小说的叙述方式当然可以多种多样,任何叙述方式也都有自己的短长,甚至任何叙述方式也都难免带上作者“主观”意识的烙印.但王安忆的优势是长于感悟,大致在“三恋”前后时期开始形成了自己独特的叙述风格,此后更在叙述中尽可能地糅合进个人的主观感受,发展出“引领”阅读路径的叙述姿态,在当代作家中表现出极大的个人性.问题的关键在于,晚近以来,王安忆小说中的“作者意识”已近乎无所不在,看似绵密柔弱其实日趋强硬,她习惯使用“等似的”和“等是等的意思”之类的句式,来引导读者进入她所设定的狭窄空间,理解她所赋予其中的唯一可能的意义.阅读过程中的“张力”和“空白”几已荡然无存,阅读效果充其量只是平静的领会,而不会是强烈的震撼和冲击.

“日常生活写作美学”的审美特质在于发现生活中恒定不变的一面,并在此之上寄寓一种主观体验的认同感.由于审美对象倾向于“凝固态”的生活,这种写作路径似乎“天然地”具有走向封闭和僵化的可能性.如果说,在《好婆和李同志》、《妙妙》等作品中,王安忆对物质化的市民气和追新逐异的时尚癖还保持了几分嘲讽和揶揄的距离,那么到了《香港的情与爱》和《长恨歌》,当她试图“抽象”地刻画香港和上海这两座城市的“魂”的时候,那种距离感已然消失得无影无踪.再比如,倘若我们还记得欧阳端丽(《流逝》,1982)每天早起排队买菜的“日常生活”,我们一定会惊讶,逢佳和王琦瑶竟是那么的缺乏“行动性”,那么的缺乏人间烟火之气.这种抽象化和理念化正是“日常生活写作美学”渐入困境的一个有力表征.

这种困境在《启蒙时代》中也有一些具体的表征.小说第1节第一句话即写南昌他们骑车去往操场,直到第10节才续上这个场景,但小说的叙事并未由此显出阔大开朗的气象,也并不见得优美和精致.倒是叙述的琐碎、枝蔓留给人极深的印象.其次,小说进入“故事”的过程显得十分缓慢和疲沓,好不容易进入故事,故事却很快就要结束,不得不开辟另一个故事空间,因而导致第五章和前四章的衔接显得突兀和勉强.此外,叙述中的“感悟”性质得到了强化,甚至发展为一种无端的感慨,有时候,叙述者的口吻不免让人觉得像是一个慈祥老人在讲述懵懂无知的儿孙辈的成长经历,甚至带有几分迟缓的暮气.最遗憾之处还在于,王安忆显然“尝试”了许多“议论”,但未必“真正见思想”,反而显示出理性精神的缺失.

三理性精神的流失:一个新时期文学的命题

作家理性精神的形成及其强弱程度,有很多因素,比如个人经历、成长环境、才情和学养等等,其具体表现则是对生活空间的认识、对生活的处理方式.王安忆的小说中,生活空间正日见逼仄和促狭,到了《启蒙时代》,已经抽象化得只剩“户内”和“户外”两种可能.耐人寻味的是,小说中人物的出身背景“各不相同”,原本可以借此写出人物如何找到了不同的出路――这显然是一种“老套”的做法,王安忆本意也不在此――但是,作者却给他们安排了同一条出路:走向“日常生活”.当然,舒拉还没有定型,她总是向前“奔跑”着,但我们可以预想,她不大可能有其他出路.至于南昌,小说末尾交待,他已经承认了这个城市有它的思想,他那“羞怯”的一笑,不妨解释为对莽撞过去的自嘲.生活空间的狭窄化,人物去向的单一化,不是艺术上的开拓而是僵化和自闭,它不能使我们看到真切而生动的生活场景,却让我们看到了作者理性精神的萎缩.

当然,在具体的创作过程中,“理性”意识的表现可能是很微妙的.王安忆曾经这样说道:

我一向写作的时候,不是那么很清醒的,比如说“我要做什么,我要怎么做.”我当时最想写什么我就坐下来写什么.然后,这个东西它要求我是怎么样写我就怎么样写.等其实,许多技术的问题我都是回过去再看的.在当时,你只是被一种情绪推动,然而,你怎么会被这一种情绪所推动,这种情绪是和你长期的读书、思考,你对小说的观念都有关系的.

王安忆所描绘的那种“情绪推动”,应该是一种灵感,或者说一个写作者在灵感袭来之际的“本能”反应.但值得注意的是,她将此称为“不是那么很清醒的”状态,只有事后“清醒”过来,才会返回去考虑“许多技术的问题”,也即理性地思考问题.在她那里,理性即意味着技术问题;进一步说,理性的思考往往体现在具体的技术问题上.现在“回过去再看”《启蒙时代》,小老大和陈卓然无疑最能体现作者的理性思考.“小老大”身体孱弱,但是思想发达,他的沙龙里总是聚满了各种朋友,听他随意阐发一些富有哲理的生活感悟,与其说是朋友倒不如说是听众或者学生.他之所以“小”,一是因为体形小,二是年纪与其他人相去不远(我们可以想象,对于自己的父辈,南昌他们这一代人总难得有自然的亲近).“小老大”是“小”和“大”的一种奇妙混合物,让他成为乏味、懵懂的成长年代所需要的“良师益友”,作者真是用心良苦.女孩子们不知怎么的,似乎生来就具备了一种市民气,懂得如何生活.至于陈卓然,在小说的第25节,借着与南昌谈论“关于阿明这个人”的时机,他不仅将阿明所在的“社会体系”直接判定为“先进”,更是大谈特谈市民社会、市民哲学,并且将自己命名为“新市民”.从最雄辩的“革命”理论演讲家变成虔诚的市民生活的辩护者,他的转变幅度之大,只能在人物理念化这一“技术”缺憾中得到解释.这种技术缺憾,也正是“日常生活写作美学”观念之下的理性缺失.

从“日常生活”这个视角返观中国当代文学,理性精神的流失并非自今日始.在十七年和“”中,文学中的“生活”被高度政治化和集体化,个人体验性质的日常生活更是不可能得到公开的表现.新时期以来,“生活”的政治色彩渐渐褪去,个人渐渐从集体中解放出来.从社会文化进步的角度来看,要求文学回到正常的生活状态,正是其时文化启蒙主义要求个性、要求自由、要求个人空间理性精神的一种体现.新时期之初,文学中“大写的人”的形象充盈着创作主体对理性精神的呼吁和张扬.即便80年代中期的《你别无选择》和《无主题变奏》等作品,作者表现出的“伪现代”矛盾姿态,也是从反面对自由、平等和自我等价值做出肯定,也在一定程度上表现出作为主体的“人”的理性思考.但是在残雪那里,对现实世界的理性思考往往以非理性的艺术形式出之,作品中的生活世界总是充满怀疑和荒诞感,我们不能说其中没有创作主体的理性思考,只不过这种生活的表现价值终究只能停留在象征的层面.此后的“先锋小说”如《现实一种》、《往事与刑罚》、《十九间房》、《大年》、《世事如烟》、《虚构》、《一九三四年的逃亡》等作品中则充满了暴力、刑罚、逃亡、幻觉等非常态景象,生活气息非常稀薄.

只是到了“新写实小说”,文学方才真正表现了日常生活.在“一地鸡毛”的“烦恼人生”中,处处都能见到不同的“风景”.作家以一种贴近现实的“零距离”姿态,如实刻画出生活的“原生态”面貌,写出物质贫乏引起的生存空间逼促感.“日常生活”中的“钱、房子、吃饭、睡觉、撒尿拉屎,一切的一切”都是具体而微的现实问题,“那现实琐碎、浩繁、无边无际,差不多能够淹没一切消蚀一切.在它面前,你几乎不能说你想干这,或者想干那;你很难和它讲清道理.” “新写实小说”诞生于那样一个特殊的历史时期,折射出知识分子作为个人在不可预料的历史变革面前的无力感,小说中那种日常生活细节越是具体和细致,就越加显示出作家面对现实的惊慌失措和茫然无从.“这几乎是当代知识分子最难堪的时期:无人倾听的启蒙仍然尚未泯灭,而切身的物质困窘却时时提醒着自己实际的社会地位.”原有的理想和被“日常生活”磨钝了棱角,作家们纷纷从精神追求领域退守到庸常的现实生活.一个有意味的现象是,或许是由于现实本身的庸常,新写实小说文本贫乏的想象力并没有招致多少苛责.

但是王安忆显然有别于“新写实”作家.如果说“新写实”作家回到日常生活是一种无可奈何的选择,在王安忆却是一种带有审美考虑的主动选择.“新写实”作家“零距离”贴近现实,旨在更真实地刻画现实带来的挫败感,而王安忆,却是有意识地保持了一份审视生活的距离感,即便是后来置身其中为城市画魂,我们也有理由认为这是当代城市文学的一份收获.只不过王安忆的问题在于,一旦刻意凸显日常生活的稳固绵长,审美中仅存的理性意识便逐渐弱化,对生活空间的理解便逐渐缩减,想象力也就日渐凝固下来,以至于生活中的常见景象发生“变质”.比如,构成王安忆日常生活的重要活动之一――“情爱”,从《岗上的世纪》(李小琴与杨绪国)开始,已经蜕变为“情义”,在《香港的情和爱》(逢佳与老魏)与《长恨歌》(王琦瑶与程先生)中蜕变又一再得到强化.至《启蒙时代》,南昌和顾嘉宝之间的初恋竟然是有始无终,即便对80年代的王安忆来说,恐怕也是无法接受的吧.

对新时期文学的简要回顾说明,“日常生活”可以在文学中被解放,但是对“日常生活”的理性思考却不可松懈.在当代中国,“以现代化为背景的日常生活批判理论是20世纪80~90年代文化哲学研究领域中相对具有独特性和新意的文化哲学理论.它的主题或者宗旨是人自身的现代化,即完成由自由自发的生存方式向自由自觉的生存方式的文化转型.” 从“发生学”的角度来看,中国学界对“日常生活”的理论探讨,首先是出于对以文学界“日常生活”书写为代表的文化现象的总结,同时也是对西方理论的借鉴和再阐释.然而,实际情形总是复杂的.比方说,赫勒有一个著名的观点认为,“日常生活”就是“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合” ,显示出“日常生活”理论在西方学界是有着鲜明的社会学或政治经济学色彩的命题.再如,中国的“日常生活批判”论者往往难免带有理想化的色彩:“可以看出,日常生活批判所代表的深层文化启蒙与‘五四’新文化运动和80年代‘文化热’所代表的传统文化启蒙有着重大的差异,它不再是普通民众的‘代言人’外在地加诸生活世界的东西,而是在普通民众生活世界根基上发生的文化转型,它表现为精英文化与市民文化在生活世界内部的交汇与整合.” 这里探讨的是“日常生活”的“批判”所应该采取的理性态度,而“日常生活”在文学中如何表现,却仍然是一个未决的问题.90年代以来,“日常生活”以及相关话语成为文学界热点,近年来,随着消费社会语境的进一步展开,“日常生活审美化”在学界又一次得到了探讨.新世纪以来,文学中的“日常生活”呈现出更为复杂的情形:一方面,少数中产阶级带来的生活趣味开始得到艺术化的“审美呈现”;另一方面,大量的作品开始直面“底层”的生存景观.不管是诗意的呈现,还是愤怒的控诉,我们所寄望于它们身上的,是能有更多的面向生活复杂性的理性思考.“日常生活”只有在理性精神的观照之下,才会有更大的艺术表现价值.

回到作家本身,理性精神的缺失不一定是源于作家自身理性精神的匮乏,也可能是出于对知识分子话语权力的怀疑,对知识分子立场的动摇.常见的情形是:作家们在从四面八方迫近的现实面前感受到巨大的压力,于是,作为认同现实和妥协现实的产物,“日常生活”写作美学应运而生.在一篇纪念鲁迅的发言稿中,王安忆曾写道:“先生,一个思想者,在这温饱的市民群里,却将他思想的力度磨砺得更为尖锐,强大.在务实与短见的风气里,不免会走向孤愤,可正是这孤愤,开拓了一爿高远广阔的精神天空.” 我却以为,所谓“尖锐,强大”,不只是由于现实的“磨砺”.所谓“孤愤”,也不只是一种结果或归宿,那更像是一种永远思索的姿态,永不轻易苟同于现实的姿态.君不见,以当今风气之“务实与短见”,决不下于先生的时代,而如先生一般“孤愤”者日少,苟同者却日见其多也:我们的文学几乎要在平庸的狂涛中全军覆没了!

注释:

①王安忆:《启蒙时代》,《收获》2007年第2期.以下凡引自该小说不再另注.

②李静:《不冒险的旅程――论王安忆的写作困境》,《当代作家评论》2003年第1期.

③《探视城市变动的潜流――王安忆谈长篇新作〈富萍〉及其它》,《新民日报》2000年8月6日.

④《我眼中的历史是日常的――与王安忆谈〈长恨歌〉》,《文学报》2000年10月26日.

⑤王安忆:《挖掘生活的诗意》,《文汇报》1982年4月22日.

⑥《王安忆中短篇小说集》,中国青年出版社1983年版,第32页.

⑦陈思和:《营造精神之塔――论王安忆九十年代初的小说创作》,《文学评论》1998年第6期.

⑧《王安忆说》,《南方周末》2001年7月12日.

⑨王安忆:《作家的压力和冲动》,《文汇报》2002年7月20日.

⑩王安忆:《世俗的张爱玲》,《王安忆说》,湖南文艺出版社2003年版,第319页.

[11]南帆:《城市的肖像――读王安忆的〈长恨歌〉》,《小说评论》,1998年第1期.

[12]王安忆、郜元宝:《我们的时代和我们的小说》,《萌芽》1994年第7期.

[13]王安忆:《感情和技术――与复旦大学中文系九一级学生对话》,《王安忆说》,第53~54页.

[14]池莉:《我写〈烦恼人生〉》,《小说选刊》1988年第2期.

[15]许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》(上),人民文学出版社2002年版,第529页.

[16]李小娟主编:《走向中国的日常生活批判》,“导论”,人民出版社2005年版,第1页.

[17][匈]赫勒:《日常生活》,衣俊卿译,重庆出版社1990年版,第1页.

[18]衣俊卿:《日常生活批判与深层文化启蒙》,《求是学刊》1996年第5期.

[19]王安忆:《永不庸俗》,《王安忆说》,第326页.

责任编辑树凯

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