本站原创目前常见的中国现代文学史教材大都把中国现代文学的起点定在1917年的文学革命,这是颇值得商榷的.因为即使用重视文学社会政治功用的陈旧眼光来打量中国现代文学史,其起点也至少应该上溯到梁启超关于利用文学“新民”的论述.而二十世纪初,王国维在其文学批评与诗学著作中表达了一种与工具论迥异的文学观,这可以视为中国现代文学的另一个源头,另一条重要线索.① 王国维的文学观念开启了中国现代文学的理性之维,这使得中国现代文学在凸显着强烈的合理性冲动的同时,又在王国维美学思想的烛照之下,延绵隐现着一种以超越性为特征的理性精神.
一、
在1904年至1907年间,王国维发表了一系列论文,在中国文学史上,第一次比较系统地以西方美学理论为学理依据,用审美的深邃眼光考察了文学的本体、价值、功能等问题,形成了一个由美的性质论(游戏说)、审美范畴论(古雅说)、文艺价值论(解脱说)、文艺理想论(意境说)、创作主体论(天才说)等组成的初具规模的体系.而这其中最为关键、贯穿始终的,是王国维对文学理性精神的体认和肯定,以及相应的对文学工具论的批判.
王国维在《红楼梦评论》中提出了一个重要的美学命题,即文学是人生的表现,他说:“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点,以其目的在描写人生故.”② 王国维对人生作了一番解释:“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也”.也就是说,文学所表现的人生的最终指向不是个人的现实意欲,而是人类共同的普遍的人性.那么,作为表现人生的形式,文学的价值何在王国维直接运用了叔本华的哲学观念,认为生活本质,即在于人的.的特性在于贪得无厌,而它之所以产生的动力乃在于一种不满足的状态.当有不满足之感时,人就会觉得痛苦,而某种得到满足之后,其他又会接踵而来,所以无法获得最终的满足感.即便是各种全部得到满足,再也没有所欲的对象了,这时又会兴起厌倦无聊之情,“于是吾人自己之生活,若负之而不胜其重”,而且“文化愈进,其知识弥广,其所欲弥多,又其感苦痛亦弥甚”,所以,人生就是痛苦的渊薮,生活必有,必生痛苦,“欲与生活,与痛苦,三者一而已矣”.
基于此,王国维提出了文学的“解脱”功能说.他认为科学、知识的功效在于探求物我关系,以图“趋利而避害”,“使吾人生活之欲,增进于无穷”,科学和政治都无法超越:“故科学上之成功,虽若层楼杰观,高严巨丽,然其基址则筑乎生活之欲之上,与政治上之系统,立于生活之欲之上无以异.”那么,生活之欲如何才能被超越,有没有一种超然利害之外的东西足以抚慰人生他说:“有兹一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系.此时也,吾人之心,无希望,无恐怖,非复欲之我,而但知之我也.”然而,能使人超然于利害之外的东西,它本身应该是与我们没有利害关系的才行,换言之,这个东西注定了不能是实物.既如此,“非美术何足以当之乎”只有文学艺术才是这超越利害,与实用无涉的东西,它作用于人的心灵,足以解脱苦痛,慰藉人生.王国维认为《红楼梦》一书“实示此生活此苦痛之由于自造,又示其解脱之道,不可不由自己求之者也”,是“哲学的”、“宇宙的”、“文学的”.因之,他得出一个重要的结论:“美术之务,在描写人生之痛苦与其解脱之道而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲与争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也.”王国维在《屈子文学之精神》中也说“诗歌者,描写人生者也”,并说他的这一看法是“用德国大诗人希尔列尔之定义”.实际上,他所看重的哲学家叔本华也有过类似的表述:“我们要求的,不论是诗是画,都是生活的、人类的、世界的忠实反映.”③ 不管王国维关于文学是人生的表现这一观点来自哪里,也暂不深究其解脱说与叔本华的看法有何异同,有一点是可以确定的,即王国维认为文学关乎人的精神,它与科学、政治不同,有着自己独立的价值.在《论哲学家与美术家之天职》一文中,王国维说,“世人喜言功用,吾姑以其功用言之.夫人之所以异于禽兽者,岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉.至于生活之欲,人与禽兽无以或异.后者政治家之所供给,前者之慰藉满足非求诸哲学及美术不可.”政治以实用的眼光看待事物,谋求实际的一时的物质利益,文学用超越的姿态介入人生,具有穿越时空的永久价值,“前人政治上所经营者,后人得一旦而坏之,至古今之大著述,苟其著述一日存,则其遗泽且及于千百世而未沫”,因此他发出了“生百政治家,不如生一大文学家”的深沉感喟.④
文学何以与实利无涉王国维主要借鉴了席勒的游戏说来作解答,认为作为审美创造物的文学艺术是一种游戏的事业.他在《文学小言》中说:“文学者,游戏的事业也.人之势力用于生存竞争而有余,于是发而为游戏.”又在《人间嗜好之研究》中说,“若夫最高尚之嗜好,如文学、美术,亦不外势力之欲之发表.希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣,文学美术亦不过成人之精神的游戏”.在王国维看来,文学的渊源在于人有剩余的精力,而人之内在的思想感情,平时不能说出来的,遂因“文学中无人与我一定之关系”而诉之于文学,即“吾人之势力所不能于实际表出者,得以游戏表出之是也”.既然游戏与实利无关,而文学又是游戏的事业,推而论之,则文学当然就是“可爱玩而不可利用者”(《古雅之在美学上之位置》):其价值在于美自身,而不在于自身之外.这里王国维明显接受了席勒《审美教育书简》的观点,席勒在该书中认为人在从事日常化的功利性活动之余,尚有剩余精力从事无功利的审美活动.人的感性冲动使人感到自然要求的强迫,而理性冲动又使人感到理性要求的强迫,二者结合就是游戏冲动,它要“消除一切强迫,使人在物质方面和精神方面都恢复自由”.在此游戏活动中,人们游戏的对象就是美,而美就是“活的形象”.⑤ 其实,此前的康德已有类似观点,在康德看来,艺术与游戏的共通之处就在于都是自由的、不计报酬的,无功利性的,而手艺等雇佣艺术本身并不快适,“只是通过它的结果(如报酬)吸引人的事情、因而强制地加之于人”.⑥ 所以康德将诗视为“想象力的自由游戏”.如此看来,王国维所提出的游戏说,无论是从他本人的表述来看,还是从其观点的理论来源而言,都将文学看成非功利性的.
值得注意的是,王国维所谓的“游戏”强调的是其与艺术相通的自由和超然,但也并非对康德、席勒美学观点的机械搬用,他考虑到了中国自身的文化语境.在中国古代文学史上,作为“经国之大业”的主流文学总是顽固地板着严肃僵硬的道德面孔,游戏的文学自来不登大雅之堂,顶多只配充当街谈巷议中的谈资.如宋代陈振孙《直斋书录解题》中所谓“稗官小说”,不过“游戏笔端,资助谈柄”而已.所以游戏之作往往被认为是轻率的、不慎重的,“游戏”一词带有鲜明的贬义色彩.但另一方面,有时它也意味着对正统的高雅文学的反抗.特别是明清两代,由于人们本来就认为戏剧、小说等通俗文学具有“游戏”的性质,而随着市民文化的逐渐繁荣,通俗文学的地位迅即攀升,于是,“游戏”一词又被赋予了某种合法性,人们甚至对之抱有几分敬意.1897年6月,李伯元创办《游戏报》,他在创刊号的《告白》中说到该报的宗旨就是:“以诙谐之笔,写游戏之文,遣词必新,命题皆偶.上自列邦政治,下逮风土人情平,问则论辩、传记、碑志、歌颂、诗赋、词曲、演义、小唱之属,以及楹对、诗钟、灯虎、酒令之制,人则士农工贾,强弱老幼,远人逋客,匪徒奸宄,娼优下贱之俦,旁及神仙鬼怪之事,莫不描摹进制,寓意劝惩.”清末民初,与社会文化市场的通俗化审美需求相适应,“游戏”的文学盛极一时,《游戏杂志》宣称:“不世之勋,一游戏之事也,万国来朝,一游戏之场也等故作者以游戏之手段,作此杂志,读者亦宜以游戏之眼光读此杂志.”⑦ 王国维引进席勒的游戏说,是考虑到了中国当时重视休闲的本土语境的.他说,“诗人视一切外物,皆游戏之材料也.然其游戏,则以热心为之.故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也”,⑧ 认为游戏需兼具“诙谐”与“严重”两个要义,这是对当时仅仅注重消遣娱乐倾向的低俗“游戏”的一种有意识的矫正,表现出对“游戏”之中难免会有的轻慢放肆态度的审慎警惕.而且这里同时可看出王国维并不完全反对将文学与休闲联系在一起,因为在某种程度上,视文学为休闲,本身也就包含了对文学自身价值的肯定.至1921年,《文学研究会宣言》宣称“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了”⑨,后又对鸳鸯蝴蝶派之“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”⑩ 厉声斥责,这是有其道理的.但由于未能分辨出“游戏”与“消遣”深处潜藏着的文学独立性、自主性意识的觉醒,所以,文研会也许没有察觉到,在作为初登文坛自报家门的这份宣言中,实际上已经隐现着其要求文学解决人生和社会实际问题、再一次成为“经国之大业”的正襟危坐的胖大身影.
二、
王国维对文学作了多层次的阐释,同时又深入探讨了文学创作主体的态度问题.《论哲学家与美术家之天职》一文对文学的独立性价值作了论析,文章开宗明义:“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已.天下之人嚣然谓之无用,无损于哲学美术之价值也.至为此学者自忘其神圣之位置,而求以合当世之用,于是二者之价值失.”这说明王国维对文学的独立性价值有着高度的理论自觉,而这种卓尔不群的识见委实难能可贵,堪称空谷足音.这种理论自觉一方面体现在他包括前述的表现人生说、解脱说、游戏说在内的理论体系的正面建构中,这之中贯串着一条强调文学非功利性的清晰理路,另一方面又体现在他把批判的矛头直指中国为政教服务的传统文学观念、乃至当时红得发紫的梁启超的改良主义的文学观念,在痛快而又细致的学理分析中对之加以亵渎与消解.也就是在这篇文章中,王国维重点批判了中国的“哲学家美术家”以哲学、文学艺术为“道德政治之手段”,而忘记了自己的天职,丧失了其独立的位置.文章指出:“披我中国之哲学史,凡哲学家无不欲兼为政治家者,斯可异已！”孔子是大政治家,墨子是大政治家,孟子、荀子都怀抱宏大的政治志向,到汉代的贾、董,宋代的张、程、朱、陆,明代的罗、王,莫不如是.文学家、诗人的情况呢也好不到哪里去.“‘自谓颇腾达,力登要路津.致君尧舜上,再使风俗醇.’非杜子美之抱负乎‘胡不上书自荐达,坐令四海如虞唐.’非韩退之之忠告乎‘寂寞已甘千古笑,驰驱犹望两河平.’非陆务观之悲愤乎”眼睛总盯着政治的他们,被世人称为大诗人,而那些小说家、戏曲家、图画家、音乐家,“皆以侏儒娼优自处,世亦以侏儒娼优蓄之”.于是所谓“诗外尚有事在”,“一命为文人,便无足观”,就成为中国人的金科玉律.因此,王国维感叹说:“呜呼！美术之无独立价值也久矣.”在这种文化环境下,无怪乎历代诗人多在作品中假托忠君爱国、劝善惩恶的旨意,以免遭到羞辱,而纯粹的与政教无涉的文学著述,则难免举世迫害而无人为之昭雪的不幸命运.这就是中国“哲学美术”不发达的一个重要的原因.王国维指出,中国没有纯粹的哲学,较为完备的,不过是道德哲学与政治哲学而已.周、秦、两宋间的形而上学,其对形而上学本身并无兴味,而是企图强固道德哲学的根柢.“其于形而上学且然,况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！”转而考察诗歌方面,则弥满充塞于诗界的乃是咏史、怀古、感事、赠人之类的实用的东西,抒情叙事的文学作品“什佰不能得一”,而其中具有“美术上之价值”的,也仅有描写自然美这一方面而已.就连戏曲小说也往往以道德说教为目的,“其有纯粹美术上之目的者”,世人不但不懂得去珍视它,反而加以贬斥.哲学家美术家“听命于众”,就导致了“自忘其神圣之位置与独立之价值”.所以,对于哲学美术不发达的状况,中国的哲学家美术家自身也难辞其咎.
在《文学小言》中,王国维转引了司马迁的一个观点,“昔司马迁推本汉武时学术之盛,以为利禄之途使然”,对此,王国维不以为然,他认为真正的哲学与文学不能“以利禄劝”.因为科学的事业,皆直接间接以厚生利用为旨,不会与政治和社会上的“兴味”相悖谬,但新的世界观和人生观,则往往与政治及社会上的“兴味”不能相容.如果哲学家迎合政治及社会的“兴味”,则必非真正的哲学.文学也是这样,“的文学,决非真正之文学也”.他又说,“人亦有言,名者利之宾也.故文绣的文学之不足为真文学也,与的文学同”,“模仿之文学,是文绣的文学与的文学之记号也”.在反对以文学为职业时,王国维再一次使用了“”一词:“吾人谓戏曲小说家为专门之诗人,非谓其以文学为职业也.以文学为职业,的文学也.”并慨叹“今的文学之途,盖已开矣”.可见,王国维对的文学反复攻击,不遗余力.“”这个概念是王国维从叔本华的理论中“总结”出来的,叔本华在他的《作为意志和表象的世界》第二版序言中,对那些靠哲学来养活自己及其家人的哲学家们做了辛辣的嘲讽,其中并没有形成类似“”的概念性的词,而是时而用双关的如“eingerichtet”,时而用拉丁语的“alma mater”来挖苦黑格尔、谢林等人.{11} 王国维参照叔本华的用语而创制的这一概念,同样具有某种嘲弄的意味,通过对此概念的运用,他从文学主体的角度表明了自己一贯秉持的反对文学功利主义的立场.如果文学家总是汲汲于富贵,醉心于利禄,“著书都为稻粱谋”,目光所及不过是眼前的实利,又怎能产生出具有恒久价值的不朽之作呢正是出于这样的见解,他把是否视文学为工具当作一个时代文学盛衰升降的深层原因.《文学小言•,十三》说:“诗至唐中叶以后,殆为羔雁之具矣.故五季、北宋之诗,(除一二大家外.)无可观者,而词则独为其全盛时代.其诗词兼善如永叔、少游者,皆诗不如词远甚.以其写之于诗者,不若写之于词者之真也.至南宋以后,词亦为羔雁之具,而词亦替矣.(除稼轩一人外.)观此足以知文学盛衰之故矣.”{12} 意思是说,唐中叶之后的诗和南宋之后的词,已沦为美刺投赠、攀缘邀誉的工具,如同古时礼聘应酬的羔羊大雁一类的礼物一般.《礼记•,曲礼下》说:“凡挚,天子鬯,诸侯圭,卿羔,大夫雁,士雉,庶人之挚匹.”“羔雁”,原指小羊与雁,古代卿大夫相见时以之作为礼品,后引申为礼聘应酬之物.王国维认为诗至唐中叶后,词至南宋后,都沦落为文人的“羔雁之具”,于是,其命运均沉潜不振了.他说,“人能于诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇,不使隶事之句,不用装饰之字,则于此道已过半矣”,{13} 主要是从主体心态方面要求作家摆脱根深蒂固的功名利禄思想观念,抒发真情实感.
在对中国古代文学史的独特理解的基础之上,他对晚清文化中拿文学作政治、教育之手段的情形颇为不满,对当时普遍存在的工具论倾向进行了批判.《论近年之学术界》比较集中地反映了王国维对当时包括文学在内的“学术”风气的看法,从中可以窥见他希望中国建设较为发达的文学、学术的思考路向.他认为明末以来,“数学与历学,与基督教俱入中国”,被国家所采用,但这种学术,“皆形下之学,与我国思想上无丝毫之关系”,咸丰、同治以来翻译引进的书籍,大都属于此类.而七八年前严复所译的《天演论》出现之后,使得世人耳目一新,自此,“达尔文、斯宾塞之名,腾于众人之口,物竞天择之语,见于通俗之文”.王国维指出,严复所尊奉的英国功利论及进化论,其旨趣不在纯粹哲学,严氏的学风也不是哲学的,而是科学的.而近三四年转道日本进入中国的“法国十八世纪之自然主义”,人们纷纷附和之,但他们对自然主义的根本思想其实懵懂不知,只不过想要“借其枝叶之语以图遂其政治上之目的”.至于康有为,其《孔子改制考》、《春秋董氏学》实际上是他的政治工具,从纯粹学术的角度去看,“其学问上之事业不得不与其政治上之企图同归于失败”.“庚辛以还,各种杂志接踵而起”,然而,在王国维看来,这些杂志的作者本来就对学问知之甚少,而仅仅只抱有政治上的目的,虽然有时候也发一发学术上的议论,却不过“剽窃灭裂而已”.王国维进而不点名地批判了名重一时的梁启超,“如《新民丛报》中之《汉德哲学》(按:梁启超撰)其纰缪十且也”,哲学成为政治的工具,丧失了自己本来的价值.他对当时热闹壮观的改良主义文学运动,也作如是观:“观近数年之文学,亦不重文学自己之价值,而唯视为政治教育之手段,与哲学无异.”对此,王国维指斥说:“其亵渎哲学与文学之神圣之罪,固不可逭,欲求其有学说之价值,安可得也！”他引用康德《学》中的格言“当视人人为一目的,不可视为手段”,并作了进一步的发挥,认为不仅人之对人应当如此,对学术也当抱同样的态度.谈论政治要在政治的领域内去谈论,没有必要在文学里谈政治以玷污文学的神圣性.因此,他得出了“故欲学术之发达,必视学术为目的,而不视为手段而后可”的结论.他指责学校目光短浅,只教授实用的课程,而留学界或抱政治之野心,或怀实利之目的,不肯坐冷板凳研究没有现实功用的思想问题.所以王国维大声呼吁学术界抛弃成见,大力引进西洋思想,走出以学术为政论之手段的怪圈,以促成中国学术的发达.
与上述对文学创作主体的超功利要求相呼应的,是王国维的“天才说”.康德指出,“天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋).由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的,所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质(ingenium),通过它自然给艺术提供规则”.{14} 王国维对此无疑是心领神会的,他在《古雅之在美学上之位置》一文劈头就说,“‘美术者天才之制作也’,此自汗德以来百余年间学者之定论也”.又在《叔本华之哲学及其教育学说》中转述了叔本华的观点:“美者,实可谓天才之特殊物也.”王国维所说的“天才”是审美力与艺术形式创造力的人格表征,也就是说,只有“天才”方有真正的审美与创造艺术形式的技能.他认为“自然界之物,无不与吾人有利害之关系”,这种利害关系,纵使不是直接的,也以间接的方式存在,所以,人生之无法满足总是使人们痛苦不已,人们也总是习惯于用功利的眼光来打量世界万物.如果“吾人而能忘物与我之关系而观物”,那么,“自然界之山明水媚,鸟飞花落”以及“人类之言语动作,悲欢啼哭”,难道不就成为了审美的对象吗王国维显然不这样认为,他说,“然此物既与吾人有利害之关系,而吾人欲强离其关系而观之,自非天才,岂易及此于是天才者出,以其所观于自然人生者复现之于美术中,而使中智以下之人,亦因其物之与己无关系,而超然于利害之外”,“故美术之为物,欲者不观,观者不欲,而艺术之美所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也”.{15} 王国维认为艺术是超功利的,这是其“天才说”的灵魂.有学者在论及王国维的“古雅说”时认为,“王国维的‘古雅说’就是一种颠倒过来的西方天才理论,或者说是对西方天才理论的一种否定形式的表述”.{16} 诚然,王国维在《古雅之在美学上之位置》中写道,“艺术中古雅之部分,不必尽俟天才,而亦得以人力致之”,“苟其人格诚高,学问诚博,则虽无艺术上之天才者,其制作亦不失为古雅”,而“优美及宏壮则非天才殆不能捕攫之而表出之”.王国维试图在康德美学体系的基础上,楔入一个与优美、宏壮并列的“古雅”的范畴,提出了“形式之美之形式之美”的说法,肯定了在艺术形式上的精雕细琢.这一理论构想确有与它所从出的康德美学的矛盾之处,不过,王国维在这里想要突出的是“古雅”后天的、经验的性质,它并没有从根本上背离王国维强调艺术的非实用性、非功利性的初衷.
三、
那么,就文学而言,在创作主体没有功利考虑的前提下,文学应当怎样表现好人生,从而去慰藉人生的痛苦呢王国维拈出了一个“真”字,要求“自然”、真切地表现真切的人生经验.他在评价《诗经》中一些诗句时说:“诗人体物之妙,侔于造化,然皆出於离人孽子征夫之口,故知感情真者,其观物亦真.”{17} 又说:“客观之诗人,不可不阅世.等主观之诗人,不必多阅世.阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也.”{18} 叶嘉莹认为王国维的境界说所强调的“真感情”、“真景物”,“是指的作者由此外在景物或所得的一种发自内心的真切之感受,而这种感受作用,也就正是诗歌的主要生命之所在”.{19} 换言之,人心中要有一种由真切之感受所生发出来的感动的力量,方可写出有生命的诗篇,这样的作品才可能称之为“有境界”,倘若相反地,对景物只做平板的记录或在陈词滥调中拾人牙慧,便写不出“真景物”、“真感情”,这种作品自然就是“无境界”了.叶嘉莹的看法很有见地,不过,如果就此打住的话,似乎还难以见出王国维之“真”的独特之处,因为在中国的传统诗学体系中,“真”字是习用语,强调真情也极为常见,即以晚清而论,如黄遵宪、龚自珍、魏源等人,均看重真情的抒写.事实上,王国维的独到之处在于将“真”、“真情”推到了本体的高度,而黄遵宪等人所倡导的真情大体上指个人的真情实感,即所谓“我手写我口”.前者向艺术的最高之处作形而上的追索,后者意在打破艺术上陈陈相因的沉闷,从而提倡个性解放,如黄遵宪在《人境庐诗草•,自序》所谓“诗之外有事”.在这方面,可以佛雏的观点为证,他认为“王氏所谓‘真感情’,所追求的乃是通过‘感自己之感,言自己之言’,而充分显示出来的‘人类之感情’或者人性的理念之‘真’”.{20} 不仅如此,“真景物”之“真”与“真感情”之“真”虽然具体内容有别,但它们都属于“理念”之“真”.
“理念”这一概来源于叔本华,王国维对此曾反复谈到.他在《叔本华之哲学及其教育学说》绍了叔本华的观点:“若不视此物为与我有利害之关系,而但观其物,则此物已非特别之物,而代表其物之全种.叔氏谓之曰‘实念’(按:即理念)”,“美术上之所表者,则非概念,又非个象,而以个象代表其物之一种之全体,即上所谓实念者是也.”他的《叔本华与尼采》一文又引述叔本华的话说,“夫美术者,实以静观中所得之实念,寓诸一物焉而再现之.由其所寓之物之区别,而或谓之雕刻,或谓之绘画,或谓之诗歌、音乐,然其唯一之渊源,则存于实念之知识,而又以传播此知识为其惟一之目的也”.与“真情”、“真景”类似,他在《论哲学家与美术家之天职》一文中提出了同样与理念相联系的“真理”概念,他说,“夫哲学与美术之所志者,真理也.真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也,其有发明此真理(哲学家),或以记号表之(美术)者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也.”这就把“真理”(理念)当作了文学的“本性”或者“本源”,具有明显的本体论意义.文学就是对这一“万世之真理”的永恒奔赴,但又永远无法真正抵达.关于这“万世”与“一时”,也不妨参照叔本华的论述加以对照理解:“概念决不能以内在的生命赋予一个作品.时代本身,也就是各时期蒙昧的大众,就只认识概念,株守着概念,所以他们情愿以高声的喝彩来接受那些装模作样的作品.可是这些作品,不到几年便已无鉴赏的价值了,因为时代精神,也就是一些流行的概念,已自变换了,而那些作品本就是只能在这些概念上生根的,只有真正的杰作,那是从自然,从生活直接汲取来的,才能和自然本身一样永垂不朽,而常保有其原始的感动力.因为这些作品并不属于任何时代,而是属于人类的.它们也正因此而不屑于迎合自己的时代,这时代也半冷不热地接受它们.”{21} 必须指出的是,若将王国维的“真”简单地仅仅理解为“真实性”,就会掩盖很多至关重要的东西,甚至造成严重的误会.中国现代文学中的写实主义思潮也极力要求文学的真实性,如茅盾在《自然主义与中国现代小说》中要求表现具有普遍真实性的社会生活,反映出时代性,然而这种要求大多别有所图地指向实用目标,与王国维带有本体论色彩的“真”之间有着不可跨越的理论鸿沟.
的确,无论从哪个角度去看,王国维都强调文学的独立价值,反对将艺术当作实用的工具.1906年,王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中论及哲学,称“必以哲学为无用之学”.其理由何在呢他认为“以功用论哲学,则哲学之价值失”,“哲学之所以有价值者,正以其超出乎利用之范围故也”.人类并不是仅仅为了“利用”而生活,人在生活之欲以外,还有知识、感情.“感情之最高之满足,必求之文学、美术,知识之最高之满足,必求诸哲学”,由此,他认为这就是“叔本华所以称人为形而上学的动物而有形而上学的需要者”的原因.在这里,王国维显然把文学视为人类形而上之思的一个领域,它不涉及社会行动,而它的价值正在于它超越了实用的范围.而作为形而上之思的文学与理性的本性是高度恰适的,因为在这个领域,理性能够合法展开其无限上升的本性.因此,对王国维美学思想的理论概括,一言以蔽之,我以为就是倡导文学的理性精神.王国维反对文学上的功利主义,将“理念”作为文学的本源,把文学当作人类形而上之思的合法领域,这些无疑都是理性的超越性、上升性的表现.现代中国的主流文学不注重这种理性精神,而具有明显的“合理性”倾向.合理性强调有效性,是工具性的,诸如科学理性、认知理性等,它在本质上是外于文学的,甚至是与文学对立的.常见的中国现代文学史一直比较突出文学的合理性倾向,从文学革命到现实主义思潮到无产阶级革命文学,而不少具有理性精神的作家、作品曾经长期备受冷落.形成这种局面的原因除了文学史的写作受制于强调合理性的现代中国的知识语境和社会语境之外,另一方面也因为中国现代文学的合理性冲动确实与诸多社会政治的重大事件关系密切,其推动社会变革的功用甚大,影响甚巨.不过,上帝的归上帝,凯撒的归凯撒,将这些“功用”和“影响”放到思想史或革命史领域,在合理性的层面上去谈可能会更合适些,而文学史理当还要多在“文学”领域、文学理性精神的层面上谈得更多一点,更深一点.
综上所述,王国维以其贯通中西的宏阔视野,前无古人地为中国美学贡献了一个思辨色彩颇为浓厚的初具规模的体系,功不可没,而且,他率先倡导了文学的独立性,强调文学的理性精神,对文学的合理性倾向保持警惕,开启了现代中国具有强烈的合理性冲动的主流文学之外的另一个文学维度.从纯粹的文学眼光加以考察,王国维不失为中国现代文学的一个不容忽略的理论源头,正是他的理论努力,使得中国传统的文学观念发生了一个历史性的大转折.在这个意义上,可以说,只有王国维才是中国现代文学史当之无愧的真正起点.
注释
{1}温儒敏:《中国现代文学批评史》,北京大学出版社1993年版,第1页.黄开发:《文学之用》,北京十月文艺出版社2004年版,第67页.
{2}王国维:《红楼梦评论》,《王国维文集》,北京燕山出版社1997年版,第207页.以下所引王国维诸篇未标明出处者均见该书.
{3}叔本华著,石冲白译:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆1982年版,第349页.
{4}王国维:《文学与教育》,《王国维文集》,北京燕山出版社1997年版,第263页.
{5}朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1979年版,第435-439页.
{6}康德著,邓晓芒译,杨祖陶校:《判断力批判》,人民出版社2002年版,第147页.
{7}《游戏杂志•,序言》,见《游戏报》创刊号,1913年6月第1期.
{8}王国维:《人间词话删稿》,徐调孚注:《蕙风词话•,人间词话》,人民文学出版社1960年版.
{9}《小说月报》第12卷第1号,1921年1月.
{10}沈雁冰:《自然主义与中国现代小说》,《小说月报》第13卷第7号,1922年7月.
{11}eingerichtet可理解为“吃的”,又可理解为“受审判”的,原属俏皮话,“alma mater”义为“喂奶的妈妈”,但不是“奶妈”.参见李铎:《论王国维的超功利美学观》,《中国文化研究》2005年第1期.
{12}《人间词话•,十七》也有类似表述,仅少数词句略有出入,可资参考.
{13}王国维:《人间词话•,四一》,《王国维文集》,北京燕山出版社1997年版,第13页.
{14}康德著,邓晓芒译,杨祖陶校:《判断力批判》,人民出版社2002年版,第150页.
{15}王国维:《红楼梦评论》,《王国维文集》,北京燕山出版社1997年版,第205页.
{16}罗钢:《王国维的“古雅说”与中西诗学传统》,《南京大学学报》2008年第3期.
{17}王国维:《文学小言•,八》,《王国维文集》,北京燕山出版社1997年版,第233页.
{18}王国维:《人间词话•,一○七》,《王国维文集》,北京燕山出版社1997年版,第33页.
{19}叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,河北教育出版社1997年版,第297页.
{20}佛雏:《王国维诗学研究》,北京大学出版社1999年版,第200页.
{21}叔本华著,石冲白译:《作为意志与表象的世界》,商务印书馆1982年版,第327页.
(作者单位:湖南大众传媒学院主持与播音系)