本站原创摘 要 :从民间文学的视角对意大利作家伊泰洛卡尔维诺(Italo Calvino)的创作进行解读是富于可行性和创新性的,因此本文立足于该视角从四个方面对卡尔维诺的创作进行了阐释:首先是在卡尔维诺的创作中表现出来的诗意与寓意的统一,在新颖和富于变化的形式中寄托了卡尔维诺对当下人们生活状态的观照,在结构方面,卡尔维诺惯于采用“长篇的文体、短篇的结构”,因为他相信作家在短篇的篇幅中才可以获得最大限度的叙事力量,让思维在有限的时间内经历瞬息万变,这是符合人类思维运动的结果,此外卡尔维诺在搜集和改写民间故事的过程中,坚持最大限度地还原民间故事的本来面目,其中一条重要的原则就是坚持民间故事的“口述性”.因此,卡尔维诺在自己的创作中也借用了民间文学“口述”的方式,从而使语言具有了简洁、朴素的特点,最后,在卡尔维诺的创作中体现出“荒诞”的审美品格,一方面源于他丰富的想象力,更重要的是作家对后现代人们的精神危机、对自身处境油然而生的荒诞之感的真实反映.
关 键 词 :卡尔维诺,民间文学,童话
在研究意大利当代作家伊泰洛卡尔维诺(Italo Calvino)创作的多重视角中本文选取了一个较为新颖的认知领域,即分析卡尔维诺的创作与民间文学的关系,以期在已有丰富成果的基础上拓展对卡尔维诺的研究.从民间文学角度对卡尔维诺创作进行的研究往往局限于仅以他收集整理的《意大利童话》作为研究对象和文本,并未将卡尔维诺几乎全部的创作纳入考察的范围,本文希望可以在这方面做到创新.卡尔维诺受出版社之邀收集整理《意大利童话》,这是卡尔维诺对民间文学自觉习得的开始,之后卡尔维诺对民间文学的叙事理论产生了浓厚的兴趣,那么民间文学的因素极大地影响到卡尔维诺作品中的主题、形象、语言等等,也就不足为奇了.毫无疑问,卡尔维诺从对民间文学的研究中幻化出丰富的文学经验,并在自己的创作中充分施展,获得了巨大的成功.本文将从四个方面展开对卡尔维诺创作中显现的民间文学特质的阐述.
一、诗意与寓意的高度统一
卡尔维诺在形式上的推陈出新是为人称道的,可是如果只有形式技巧的完善,并不能凸现作家的创作才华,只有赋予作品更多耐人寻味的意味才会经久不衰.所以当人们热切探讨卡尔维诺作为一个后现代作家在形式上的登峰造极时,也不应当忘记对他在作品中不遗余力地反映现代人的生存状态表示崇敬.而民间故事在这方面所达到的成就给了卡尔维诺更真切的感受.
民间故事总是寄予着人们对美好生活的向往,对残酷现实的揭露和批判,所以说立足于现实从来就是民间故事创作的初衷和目的.几乎每一篇童话都在反映宝贵的人类品质,勇敢、机智、勤劳、善良等,但每一篇童话又绝不雷同,历险的过程是千奇百怪,宝物也是千变万化的,同样的品质反映在不同的故事中却依然保有着新鲜感,所以童话是百看不厌的.卡尔维诺的作品中就沿袭了这样一种不乏深意的新鲜感.而卡尔维诺在创作上有着和民间文学一致的精神追求,就是履行作家在创作中应当自觉承担的密切联系现实的责任.卡尔维诺引起广泛赞誉的一方面,就是他不遗余力的表现现代人的生存状况并且具有前瞻性,而丰富的寓意又依托于新颖的文风.《分成两半的子爵》中被炮弹劈成两半的子爵,一半代表纯粹的善,一半代表纯粹的恶,善恶之间的较量并不像我们通常认为的那样“邪不胜正”,最后两半子爵合二为一变得不好不坏,一切才又恢复了平静.卡尔维诺用这个子爵离奇的经历告诉我们,善恶兼具本来就是人们正常的生存状态,一个人不可能纯粹是善或者纯粹是恶.《树上的男爵》讲述了一个赌气上树,从此不再下地的小男孩的经历.他因何赌气又为何坚决不下树呢根本原因是不愿对陈旧迂腐的制度妥协.我们诧异于这样一个人物形象,倔强、冒险、在树上亲历着人生,正是通过这种有着极限境遇的人生,才让我们感受到了令人窒息的压抑和挣脱的可贵.卡尔维诺用这些不可思议的形象、离奇古怪的经历道出了需要现代人面对的真相,虽然残酷沉重却并不令人窒息,这或许得益于卡尔维诺将诗意与寓意完美地结合.
二、结构方面:惯用“长篇的结构,短篇的内容”
在卡尔维诺的多部小说中,发现了一个有趣的现象,在每一部篇幅足以达到长篇小说容量的作品中开篇都附有一个详细的“目录”,似乎一部完整的长篇小说被切割成了若干个部分.如《寒冬夜行人》的目录由十二章组成,第一章至第十章分别以小说男女主人公阅读到的书名作为标题:第一章 寒冬夜行人,第二章 在马尔堡市郊外,第三章 从陡壁悬崖上探出身躯,第四章 不怕寒风,不顾眩晕等男读者和女读者因为意外和误会,不断经历着重新阅读,而每一次阅读的开始都是一次全新的体验和感受.同时卡尔维诺借由男读者和女读者每次阅读的内容,戏仿了文学史上各种不同的文学风格.整部小说在共同的旨趣下又凭着丰富多彩的部分而新颖别致、趣味盎然.《命运交叉的城堡》是卡尔维诺利用塔罗牌的反复排序,来安排每一个故事的线索,因此每一次塔罗牌的改变就会有一个新的故事产生,《命运交叉的城堡》的目录就是每一个故事的标题:受惩罚的负心人的故事,出卖灵魂的炼金术士的故事,被罚入地狱的新娘的故事,盗墓贼的故事等《宇宙奇趣》更是卡尔维诺创造力的高度发挥,它独特的、引人入胜的宗旨是将宇宙进化的理论转变成故事,并从数学公式和单细胞生物中创造角色,因此组成《宇宙奇趣》的每一篇故事就建立在一个科学发现的基础之上:月亮的距离、天亮的时候、空间的标志、一切于一点等相比之下,《看不见的城市》的目录则有些眼花缭乱了:城市与记忆、城市与愿望、城市与标志、细小的城市、城市与贸易、城市与眼睛、城市与名字、城市与死者、城市与天空、连绵的城市、隐蔽的城市,而每一类城市又包括了之一到之五.看似纷繁错综却是井然有序的,卡尔维诺就像是给马可波罗回忆到的每一个城市贴上了标签,易于辨认.而在《帕洛马尔》的目录页,卡尔维诺对目录有专门的说明:“目录中标题前的数字一、二、三,不论它们处于第一位数、第二位数或第三位数的位置上,都不仅表示顺序,而且还表示三种不同的主题,三种不同的经验或思考.这些主题以不同方式相互结合,贯穿本书各个部分.”
至此,我们能看到卡尔维诺在小说结构方面鲜明的个性和独创,其一,卡尔维诺为每一部小说都找到了一个大的话语背景,这是他的小说之所以成为一个整体的标志,其二,卡尔维诺被视为“整体”的小说,又都不约而同地由“部分”组成,每一个部分都可视作独立成文的短篇.这种文体的优势,就表现在读者在轻松阅读的同时不会迷失方向,总能够对小说保持新鲜感,兴趣盎然地阅读到最后.网上有一位读者这样形容自己阅读卡尔维诺的感受:“我们从不会在卡尔维诺的世界中,被淹没在长篇大论里.”卡尔维诺的这种创新灵感源自何处呢他又为何毫不厌倦地将这种结构上的安排广泛地应用于自己的创作中呢
卡尔维诺究竟想在作品中保持怎样的张力呢为什么短篇的作品更容易实现这种张力呢毫无疑问卡尔维诺的灵感来源于民间故事.民间故事在极短的篇幅中却容量惊人,不同身份的人物纷纷登场,其中交织着千奇百怪的事物,经历着复杂曲折的冒险.民间故事这种内部的自足性和具有的无限可能性,就是卡尔维诺希冀在自己的作品中可以达到的张力.无疑短篇的形式更有利于实现这种张力.思维总是在短时间内经历着瞬息万变.卡尔维诺十分推崇博尔赫斯,重要原因之一就是博尔赫斯同样具有结构短篇的非凡才华.
三、叙事的“口述”原则
和格林或安徒生等大幅改写民间口述材料使之成为个人创作的大师相比,卡尔维诺无疑有着不同的坚持.他在《意大利童话》序言中这样阐述道:“上面介绍了我这个集子的混杂性质,在编选过程中,我亦采用半‘科学’的方法,或四分之三的‘科学’方法着手工作,另外的四分之一则加入我个人的判断.集子里合乎科学的部分,实际上是他人的成果,即那些民间传说研究者近百年来耐心记载下来的素材.我所做的工作,类似格林兄弟工作的第二部分:我从大量的口述资料中(总数约达五十种基本类型)选出最罕见、最优美的故事原型,将它们由方言译成意大利语.如果尚存的唯一版本已由方言译成了意大利文,但没能体现其风格,我就干脆改写这个故事,努力恢复其本来面目.我努力充实故事的内容,但从不改变它的特征和完整性.同时,我力求使情节丰富,使其具有更大的可塑性.对故事中遗漏和过分粗略的部分,我尽可能予以精心增补.我还努力使故事的语言不流于俚语的同时,保留方言的清新和纯朴,极力避免使用过于高雅的词句.这种意大利语具有足够的伸缩性,它能吸收方言中最富有表现力、最罕见的表达方式.”8由此我们可以明白地知晓卡尔维诺在编写《意大利童话》时的指导原则,就是尽可能地还原民间故事的本来面目、保有意大利方言的原汁原味,其中一个有效渠道就是坚持民间故事的“口述”特性.
最初的民间故事得以保存都是依赖口口相传的方式,口传文学就成为了更深远的传统.在中国,《诗经》成为了中国口传文学的大宝库,而在西方则有《荷马史诗》游吟传唱,之后作家文学的兴起则是口传文学退化的表现.所以民间故事的“口述”性就成为了叙事形式的初级形态.卡尔维诺正是意识到了民间故事的这种特性,从而极其看重“说故事的人”――那个足以赋予故事本身各种形变、奇幻色彩和道德教训的说话者.“在本雅明《说故事的人》里,说故事是一项在现今社会中几乎失传的经验传承方式,它简短扼要、流动开放的口述特质和现代小说的封闭系统构成两个极端的感知世界的方式,卡尔维诺的《意大利童话》出现在二十世纪于是便产生了和古老的故事传统接轨的意图.”卡尔维诺从“说故事的人”的角度出发,重新发掘出已经被淹没在了如今天花乱坠的消费文学中的叙事传统,某种失落的乡愁,还原了讲故事本应该保有的质朴单纯的一面.
在《意大利童话》中“说故事的人”在篇末总会意味深长的说到:“所有的人都心满意足、高高兴兴,我却一无所得,只是个局外人.”或者感慨道:“他们安静、幸福地生活,但从未有人给过我什么.” 诸如此类的结束语,都是在突出“说故事的人”的特殊地位,正是他们的娓娓道来使故事虽天马行空却是符合现实的想象力,虽曲折反复却绝对的节奏分明.在卡尔维诺本人的创作中也随处可见“说故事的人”的形象.《看不见的城市》中,卡尔维诺在叙述一座又一座远方的城市时,使用了由马可波罗向忽必烈汗口述这样的框架.“当马可波罗描述他旅途走访过的城市时,忽必烈汗未必全部相信,但是有一点可以肯定,那就是这位鞑靼君王听我们这位威尼斯青年的讲述,要比听任何信使和考察者的报告都更专心,更具好奇心.”马可波罗正如山鲁佐德(Scheherazade)在《一千零一夜》所发挥的作用,正是结构故事使故事得以延续的力量.《分成两半的子爵》是这样开篇的“我的舅舅,就是梅达尔多迪泰拉尔巴子爵,骑马穿越波西米亚平原,直奔基督教军队的宿营地.”《树上的男爵》是:“我的哥哥柯希莫皮奥瓦斯科迪隆多最后一次坐在我们中的那一天是一七六七年六月十五日等”“说故事的人”的身份是再明显不过了.在《命运交叉的城堡》里,骑士、贵妇、国王、旅人等童话中的角色纷纷现身,不知因何原因聚集到一起的一群人却有着同样的倾诉,利用塔罗牌的排序以口述者的角色各自表述发生在自己身上的冒险实况.《宇宙奇趣》中卡尔维诺借由一个已经在时间中旅行了亿万年之久的口述者Qfwfq,以充满冒险、爱情、魔幻等民间故事元素的情节,孩童式的乡愁之眼 ,来重新建构我们脑中那些早已由理性和启蒙的科学语言形塑而成的物理和知识世界.
卡尔维诺回归传统的叙事形式,对他本人的语言风格也有着直接而重大的影响,那就是语言的简洁流畅.故事的“口述性”必然要求符合口语习惯的表达方式,要在大众接受的范围内运用语言,这是民间故事表现出“口述性”的原因.卡尔维诺还原了民间故事的“口述性”原则,也强调了“说故事的人”的地位.那么选择一种符合这一特点的语言风范将是使风格一致所必然要考虑的问题,反映在创作中就是读者可以强烈感受到语言的简洁流畅,这是卡尔维诺坚持“口述性”的直接影响及结果.
假设用一种“讲故事”的方式使听众欣赏到卡尔维诺的作品,一定会有无数双好奇的耳朵认真聆听.
四、荒诞的审美品质
童话的特别之处在于神奇瑰丽的幻想色彩,并且对童话中的幻想要求得更高.如果仅仅是在生活本来面目中添加少许想象,便会淡而无味.童话中的幻想要离奇、荒诞、陌生、出其不意,越是接近幻想的极致便越会激发阅读者的热情,没有人会因为童话中“过分”的幻想而觉得离谱.正因为在童话的世界中可以让幻想无拘无束、自由驰骋,因而可以感受到童话中浓重的荒诞之感.这种荒诞反映在两个方面:在形式方面,童话是幻想的产物,这是使童话成为欣赏对象的根本所在.由幻想的故事、形象、情节构成的童话自然充满了奇异和荒诞的色彩.这里涉及的“荒诞”一词,是作为一种审美品质考虑的,与现实意义的荒诞不经是有本质区别的.童话世界中的荒诞,集合了幻想、奇异、怪异、稀奇、难以置信,一切与现实背离的情景,这是使童话产生趣味盎然的美学效果的直接原因.另一方面童话中的荒诞表现在荒诞的本质方面,当人与现实产生矛盾时,一种荒诞之感便会产生.荒诞正是人在现实中无法满足,而在文学中释放压力,自我满足的方式.一切美好的追求和寄托在令人痛苦和失望的现实中无法实现,所以希望呈现在幻想的世界中,创造出来的故事自然有了与现实格格不入的荒诞之感.
事实上卡尔维诺从不缺少丰富的想象力,从孩童之时起他就源源不断地从大自然的怀抱中汲取着奇思妙想.由于父母都是植物学家,全家人就生活在一个充满奇花异草的环境中,也因此让年幼的卡尔维诺与大自然结下了不解之缘.“他不仅从父母亲那里学到很多自然科学知识,熟知名目繁多的奇花异草以及树林里各种动物的习性,还经常随父亲去打猎垂钓.这种与众不同的童年生活,给卡尔维诺后来的文学创作打上了深刻的烙印,使他的作品始终富有寓言式童话般的色彩而别具一格.”幼年时特殊的生活氛围使卡尔维诺的想象力从来不曾受到过限制和束缚,而编写《意大利童话》的过程,更是让卡尔维诺在告别童年之后又有了激发想象力的可能性.卡尔维诺曾经一度陶醉于童话的幻想世界中,在编写完《意大利童话》之时他感慨于无法让双脚重新踏上现实的土壤,这种被奇幻的童话世界的魔力深深吸引的状态并没有伴随《意大利童话》的完成在卡尔维诺的生活中消退,反而逐渐在他的全部创作中上升为一种独特的审美品格.《我们的祖先》三部曲中卡尔维诺借用荒诞的形象和故事揭露出现代社会中人与人的疏理和无法沟通、在令人失望甚至绝望的现实中逐渐迷失自我.《分成两半的子爵》中梅达尔多子爵在被炮弹击中后竟然安然无恙,更离奇的是他的身体分成了两半,一半代表了纯粹善、一半代表了纯粹的恶,而最终两半子爵合二为一,恢复到“正常人”的状态.《树上的男爵》中柯西莫一气之下爬上了树,并不是一时的倔强,因为从此,他的双脚再没有踏足过地面,在树上经历了精彩丰富的人生.《不存在的骑士》中阿季鲁尔夫仅仅是一具铠甲,是一个没有肉体的“人”,他只能在现实的边缘游走,却永远不可能对真实有任何触觉.我们惊叹于卡尔维诺小说中荒诞的情节和人物,更感慨于卡尔维诺找到的反映现代人精神世界最恰当的方式,就是用这种荒诞的艺术表现形式反映出现代人的精神困惑.这种荒诞感的产生正是现代人对美好的渴求与现实的窒息之间的不可调和,所以荒诞在后现代作家的创作中上升为了一种普遍的审美品格.
荒诞作为一种艺术表现手法早已有之,但丁的《神曲》中诗人先后游历了地狱、炼狱和天堂.在莎士比亚的戏剧中鬼魂的出场成为了具有揭示意义的形象设置.浮士德用灵魂和魔鬼打赌等这种充满荒诞色彩的形象或者情节,在西方文学史中比比皆是而且源远流长.在20世纪的西方文学中,荒诞更是上升成为了一种新的美学范畴,以荒诞派的文学实践为极致.在20世纪现代人面临普遍的精神危机之时,荒诞感便油然而生了,并且随着危机的加重逐渐由失望变成绝望.作家们视这种荒诞感为审美的对象,在创作中发挥到极致,一种颓然的气息逐渐弥漫.而卡尔维诺在将荒诞视为美学品格时显然与现代主义作家和其他的后现代作家有着不同的理解,他更愿意用一种光明和乐观的氛围感染读者,所以在卡尔维诺作品中流露出的荒诞之感并不沉重,是鲜明和积极的,这是卡尔维诺对现代人精神世界的关怀和鼓励.
以上是笔者基于卡尔维诺的创作与民间文学的关系,尽可能发掘出的显现在卡尔维诺创作中的民间文学特质.笔者感慨于卡尔维诺作为一位作家所承载的责任和使命,一方面尽可能地保存和还原民间文学的本来面目,更重要的是卡尔维诺以自己的创作实践显示出民间文学所具有的旺盛生命力,这也是使卡尔维诺对文学的未来充满信心的重要原因.