本站原创摘 要 :雅俗小说在现代文学三十年历程中因历史语境的不同呈现出此消彼长、互斥而互动的发展态势,五四时期的特殊语境把启蒙主义的高雅小说推到了历史的前台,内忧外困的20、30年代使通俗小说得到了前所未有的彰显,握手言和的雅俗小说在40年代应运而生.这种分离与合流,促使雅俗小说各以其独立的品格及相互间的紧张疏离,不断丰富和完善着中国的现代文学.
关 键 词 :雅俗小说,分离,合流
文学自产生之日起,就存在着雅化和俗化的不同发展趋向.五四新文化运动以后,在特定的历史语境中雅俗逐渐分离并呈系统发展, 成为文学殿堂内的一道独特的风景.然而,雅俗小说对峙中产生的紧张和疏离使两者形成互补的态势,从而在一定程度上产生了合流的趋向.雅与俗的互斥与互动,构成了现代文学三十年中文学多元结构中极其重要的一维,丰富和完善着中国的现代文学.
(一)五四时期的特殊语境把启蒙主义的高雅小说推到了历史的前台.
20世纪初,具有忧患意识的中国知识分子,从中西文化的对比中萌生了强烈的民族危机感和开阔的世界认同感,推行维新运动,以变法求国强.1902年梁启超发表了著名的《论小说与群治之关系》,把小说从文学的边缘迁到了文学的中心,自此开了小说雅俗分野的先河.五四新文化运动以和科学来挑战传统文化,把革命和文学革命当作思想革命的两翼而相提并论.陈独秀、胡适、鲁迅等新一代文化精英,对人的自身价值和传统封建文化的弊端有着理智、清醒的认识.因此,启蒙主义文学成为五四时期笼罩文坛的主导性文学景观.以文学进行启蒙,既是作家的主动选择,也是历史对作家的一种委任.
鲁迅率先突入以启蒙为主旨的小说创作园地而且初作《狂人日记》就把小说创作推向了一个难以企及的高峰.之后“新潮小说”、“问题小说”如雨后竹笋般涌现出来,这既是文化启蒙主义创作思潮中最早结出的果实,又是社会转型与思想启蒙运动的产物.稍后,在北京、上海两地涌现了一批年轻作家,他们带着现代文明意识反观自己的父母兄弟所生活的偏僻乡村,倍感中国农村的封闭、愚昧、迷信与落后,创作了许多体现农民受封建精神压制和奴役的乡土文学作品.当然,最能代表启蒙主义文学成就的是当时的文学研究会和创作社的作家们,其作品强化了文学形象的艺术塑造,显示了文化启蒙主义的悲剧性力量.
此时期,通俗小说被启蒙主义小说家们视为是违背历史发展的逆流,故不加分析地给予严厉的批评.周作人写《论黑幕》,认为黑幕小说的兴起与袁世凯复辟帝制有关,钱玄同指出当时黑幕小说的流行,是北洋军阀政府以“复古”达到“愚民”的一种手段.西谛在《文娼》一文中指出:“新近遇见了一位老朋友,谈起上海那些无聊的‘小说匠’,我那朋友说:“你们称他们为文丐,似乎还嫌太轻描,照他们那专好迎合社会心理一点而观,简直是‘文娼’罢哩！”我以为‘文娼’这两字,确切之至.”[1]这是雅俗文学对峙最紧张的时期.
在新文学阵营的打击下,鸳鸯蝴蝶派等通俗小说在理论和创作上都受到重创,曾一度萧条低迷.但其市场并未被完全夺去,主要的阵地如《人间地域》、《上海春秋》、《人海潮》等仍然在社会上广泛流行.尤其是先有读者群的热烈要求,促使通俗文学沉寂片刻后再度活跃起来,出现了雅俗平行发展、双翼齐飞的局面.曾倡导“诗言志”的朱自清先生,有感于那些不顾文学规律的“说教者”们的弱点,指出“正统的作品若是一味正经,只顾人民性,不管文艺性,死板板的长面孔教人亲近不得,读者恐怕更会躲向那些刊物里去.”[2]事实上,尽管五四后具有启蒙色彩的高雅小说占据了文坛的制高点,但在其周围汪洋恣肆的仍是通俗小说之海.
(二)20、30年代的内忧外困使通俗小说得到了前所未有的彰显.
历史已经证明,五四新文学对现实的超越和突破,是在并不充裕的历史峡谷中完成的,历史没有给知识分子以充足的时间来开启民智,也没有给广大民众以充足的时间来更新思维.新文化运动的领袖们在提出启蒙主义的命题后感到文化活动不能解决中国面临的内外困扰,激进的情绪促使他们投入了可以立竿见影的政治运动.如陈独秀、李大钊、郭沫若、茅盾等都携笔从戎,投入到轰轰烈烈的革命洪流中去.1930年,左联成立,第二年 “文艺大众化”运动拉开序幕.从此,文学与政治、文学与革命、文学与时代的关系被空前强化,鲜明强烈的政治社会意识和高亢激越的旋律,成为左翼文学的突出品格,文学以前所未有的姿态参与了历史的行程,左翼作家们创作了一批以救亡为主题的作品.但也正是因为文学步入现时代,偏离了审美,往往沦为直切主题的类宣传品.
再者,当时广大民众生活极端穷困痛苦,绝大多数国民连一点现代文明的阳光都享受不到,苦难的现实生活无情地击碎了现代文明带给他们的一点点虚幻的抚慰.对现实社会环境的不满,构成了隐伏在人性最深处的集体无意识,但是,世俗化生活环境下的他们不大可能对不合理的社会制度进行实践上的抗争.他们被压抑了的需要便只能在精神上通过言情与武侠小说的虚幻的浪漫化情节得到变相的满足.人们潜意识中对婚姻爱情自由的渴慕、对英雄侠义的企盼,理所当然地迎合了浪漫化通俗文学的读者期待视野.
因此,20、30年代以武侠、言情、侦探等为代表的通俗小说呈“中兴”局面.武侠小说中所塑造的侠士剑客,其担忧社稷安危和为祖国赴汤蹈火的英雄气概契合了抵御日寇侵略的时代价值取向,也投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理,兼之武侠小说作家们因势利导,使作品由乐而多趣的消遣性向寓教于乐的方向位移,以历史和现实的题材唤起人们的爱国情怀和报国之志.再加上书商的推波助澜,武侠小说很快成为20、30年代中国最受欢迎的通俗艺术形式.而以情取胜的言情小说、以奇制胜的侦探小说,都是善于揣摩读者心理的通俗小说,也投合了广大读者的欣赏习惯、阅读水平和道德标准,因此也得以广泛流行.与启蒙主义的高雅文学境遇相反,通俗文学在20、30年代之所以没有大起大落,一直平稳发展、兴盛不衰,是因为“它能紧紧依附在特定的社会读者群体上,在特殊的功能选择中不断实现自我调整的结果.”[3]
(三)40年代,雅俗小说的握手言和应运而生.
高雅小说与通俗小说在分别经历了20年代和30年代的繁荣兴盛时期后,各自的缺陷也暴露出来了.高雅小说在发展中意识到自己的作品并不十分适合大众的需求,应该深入民间走大众化的道路,通俗文学在自我调整中清醒地认识到,要提高自己的艺术品位,需要抛弃单纯的娱乐性和趣味性,更多关注社会人生,因此新文学与通俗文学都有了进一步融合的要求.可以说,是时代呼唤着雅与俗的握手言和.抗战的烽火促使现代文学的两大子系――五四新文学与通俗文学开始互相渗透.一方面,战争需要文学承担起伸张民族正气的重任,宣传抗日,激发人们的抗战的热情.但是,当时中国百姓中的绝大多数人识字能力很低,文学如想要普通民众所接受,就必须以他们最喜闻乐见的民间文艺形式去表现生活.另一方面,持久的残酷战争,紧张的政治气氛,平庸的日常生活,造成了身陷铁蹄之下的民众的麻木忘却.他们被迫安于灰色生活,为了摆脱烦恼,寻求精神上的慰藉,又导致了他们对文学作品的娱乐性和闲适性的追求.因此,“通俗小说在两个层面上―高雅化和通俗化,都成为时代的急需.”[4]在这样的历史背景之下,新文学与通俗文学的对峙日益消解,而调适互融日益增强,终于在抗战的促使下,通俗文学从边缘走向了中心,迎来了二者的大融合.
当时处在不同政治地域中的作家,为了满足各自政治地域中读者的期待视野,在创作中都有意识地追求雅俗互融的审美品格.典型的如赵树理、张恨水、张爱玲等的作品就是俗中有雅、雅中有俗的混合品种.延安文学区域内,文艺工作者利用农民群众所喜闻乐见、浅显易懂的章回体形式,写出了以工农兵大众为主人公、以抗战报国为主调的革命传奇小说,就是雅俗合流的成果之一.1942年延安文艺座谈会之后,赵树理是当时“文艺为工农兵服务”政策的切实执行者和贯彻者,他毫不犹豫地选择了农民喜闻乐见的民间说唱文学的形式.国统区的张恨水努力在“新派小说”和“旧章回小说”之间寻找雅俗互融的和谐之路,即:作品的思想内容顺应时代的变化,小说的结构多采取社会言情小说的艺术模式,表现方法上增加了风景描写和心理描写等现代艺术手法.沦陷区的张爱玲,以一个女性作家特有的艺术敏锐讲述着旧式大家庭中没落淑女的家庭婚姻故事,在看似通俗的传奇故事里,真切地传达出她对人生的特殊感悟和对人性悲剧的深刻思考.正如陈思和先生所说:“她的作品在精神内涵和审美情趣上都是旧派小说不可望其肩项的.”[5]因此,40年代雅俗小说的握手言和是顺应历史发展的必然产物.
总之,现代文学三十年历程中雅俗小说对立发展,此消彼长.以启蒙为中心的雅小说代表着严肃文学思考人生、探索民族国运重大使命的历史承诺,而通俗小说依靠其庞大的读者群以娱乐消遣相标榜.它们各成系统,互斥而互动.其对立分流发展,产生了对峙中的紧张和疏离,紧张为小说的发展提供了艺术生命的张力,而疏离则带来互补的趋势.雅俗小说各以其独立的品格及相互间的紧张疏离造成文坛上或隐或现的对峙,并由此引发出一系列学术论争或艺术论争,丰富和完善着中国的现代文学.