本站原创近十几年来关于陈子昂诗歌理论的研究,或涉及“风骨”“兴寄”内涵的讨论；或对陈子昂诗论产生的原因背景进行深入研究；更有对其诗歌理论已有评价的再评价.［1］本文试就“风雅”一词在《序》中的独特意蕴及对后世的影响作一探讨.
一、首倡“风雅”的历史背景
南北朝时间, 文风纤丽柔靡,“尚词而病于理”（严羽《沧浪诗话》）,多追求形式华美,内容则空洞无力.直到唐初, 辞藻浮艳而逶迤颓靡的“宫体诗”仍占据文学领域的统治地位,如《新唐书》二百一十卷所述“ 唐兴,诗人承陈、隋风流, 浮靡相矜.”这种文风既无补于世,又阻碍了文学的健康发展,与经济繁荣、国力日趋强盛的唐王朝是格格不入的.于是唐初太宗君臣从政治统治的角度出发,曾明确提出反对浮靡文风,强调文学的教化作用,并提出了建立新文风的意见,《隋书文学传序》记载为“江左宫商发越,贵乎清绮；河朔词义贞刚,重乎气质,气质则理胜其词,清绮则文过其意等各去其短,合其所长,则文质彬彬,尽善尽美矣.”然因传统积习的巨大惯性和深远影响,诗坛仍弥漫着“粱陈宫掖之风”.真正开始对浮靡文风有所扭转的是初唐“四杰”,他们提出了诗文应表达浓郁感情和壮大气势.但由于“四杰”的诗歌创作未能完全摆脱绮艳柔靡宫廷诗风的巨大影响,仍存在着“词旨华靡,固沿陈、隋之遗”(明王世贞《艺苑卮言》卷四《州山人四部稿》)的弱点.然而太宗君臣提倡合并南北文风之所长的意见和“四杰”从艺术自身发展规律出发追求“刚健”和有“骨气”的新文风的努力都为陈子昂提出其诗歌革新的理论与主张做好了准备.
陈子昂的才略与命运,与唐代其他大诗人不同.王夫之评曰：“陈子昂以诗名于唐,非但文士之选也,使得明君以尽其才,驾马周而颉颃姚崇,以为大臣可矣.”［2］可见,他比一般的文学家更具有政治才能,比一般的政治家更具有文学秉赋.虽然一生衷情于实现政治抱负,但却宦海沉浮,一直官位未显,因而对于社会政治、人生际遇感慨良多.陈子昂是一个颇具忧患意识的政治家和诗人,政治上忧国忧民；文学上忧 “文章道弊”,从经邦治国的角度出发,他不愿让文学成为无益补国的东西,他希望文学能担负起济事救国的重任,故从儒家立场出发,首倡传统的“风雅”精神,重振“诗教传统”.由此可见,无论从客观上还是主观上,陈子昂此时提出诗新理论都是顺应时代呼唤的必为之举.
二、陈子昂“风雅”观释义
陈子昂的诗新理论主要见于《与东方左史虬修竹篇序》中.其文曰：“文章道弊五百年矣.汉魏风骨,晋、宋莫传,然而文献有可征者.仆耿耿也.予昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.遂用尝观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹,思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也.”明确指出陈子昂复古革新的主题即重振风雅.那么,陈氏“风雅”观的具体内涵是什么呢?
《毛诗序》云：“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风.”“雅者,正也,言王政之所由废兴也.”可见,传统风雅观是要求文学干预社会生活,揭露现实矛盾,反映民生疾苦,针砭朝政利弊,其实质是要求文学为政治和教化服务.然在《与东方左史虬修竹篇序》中,陈子昂感叹东方虬的《孤桐篇》为“雅制”,认为该文“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”“可使建安作者,相视而笑”.可见,该文就是陈子昂心目中的“风雅”之作.而“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”是陈氏“风雅”观的最好注脚.即要求诗歌要给读者以端直有力、明朗刚健之感,要有“骨气”,有所寄托,要像汉魏诗人一样,注重社会矛盾,扩大诗歌主题,反映和揭露社会现实；同时也让读者通过音节韵律的高低抑扬,铿锵谐和感受到情感起伏腾挪跌宕的节奏；诗歌整体形象要生动传神,要辞采明朗,光华夺目；要有强大的艺术感染力,像钟磬之声宏亮有力,传之久远.可见,陈氏“风雅”观是对传统风雅精神的一种通变,一种补充.
由此可见,陈氏“风雅”观与传统“风雅”精神在内涵上并不完全一致.
首先,陈子昂的“风雅”观是结合了“汉魏风骨”和《诗经》“兴寄”的“风雅”.从陈子昂提出诗歌创作要上承风雅, 力追汉魏的理论背景来看,主要是针对“文章道弊”“汉魏风骨, 晋、宋莫传”“齐、梁间诗, 彩丽竞繁, 而兴寄都绝”的诗坛现状,他从一个政治家的使命感和责任感出发,迫切要求唐初诗歌创作要大胆地反映表现社会现实生活,要有大胆的批判精神,敢于干预社会生活,干预社会政治.而这也是《诗经》“兴寄”传统的主要内容.在这个意义上,陈氏“风雅”与《诗经》的“风雅比兴” 传统内涵完全吻合.但是,如果我们认同陈子昂“文章道弊”中的“道”实即所谓“风雅”、“雅制”的话,那么从后文的分析中就可得出以“五百年”划界,体现“风骨”、“兴寄”的建安、正始文学便被划入“风雅”的范围之内,成为“雅制”的具体内涵与精神实质.建安文学“非功利、主缘情、重个性、求华美”［3］p15,特别是主张“文以气为主”（刘勰《文心雕龙风骨篇》）,讲究感情气势、感情力量.
其次,陈子昂的“风雅”观蕴籍着个人崇高的使命感和社会责任感的价值取向.“岁月易得,古人疾没代不称,功业未成；君子以自强不息.岂非怀其宝,思其用,然后以取海内之名,以定当年之策,展其才力以驱驰.”他就是这样将施展才华和建功立业当作人生常道.这种道德自律和功名追求所产生的人格效力延续到文学实践中,也就赋予文学以崇高的政治使命和道德义务.他没有将文学的社会功能和政治效用等同于死板的教化,而是在文学的各个环节上融入自己的审美趣尚和价值追求,以便引导文学之士突破南朝及唐初宫体诗的樊篱,从新的角度确认新时期的艺术.从其著名的《感遇》三十八首看,陈子昂诗歌实践中的“风雅”不仅包括了“美刺”的政教功能,而且还有主体意识的高扬,襄括了建功立业的宏大抱负与人生理想的抒发,和在幽愤的境遇中对宇宙之永恒与人生之真谛的思考与体悟.故我们说陈子昂对唐代文学的贡献在于确立了文学的价值追求,使唐代文学在审美情趣和艺术价值上获得新的自我确认.
三、陈子昂“风雅”观对后世的影响
正因为陈子昂的诗歌革新理论是产生于儒家文学观念仍然保持正统地位而文学自身特性已经日益发挥作用的背景上,因而与时代呼唤不谋而合；同时又因为他的大量与其理论相适应的文学实践,给新时代提供了“风雅”的成功范例,因而对唐诗乃至整个唐代文学都产生了巨大的影响.唐代诗人在这种“风雅”复古精神感召下,“风雅比兴外,未尝著空文”（白居易《读张籍古乐府》）.张少康先生认为,“陈子昂的文学思想与创作实践,实是上继《诗经》、《楚辞》,而下开李白、杜甫的”.
从整个初唐诗新历史来看,陈子昂并不是提出革新理论的第一人.缘何陈子昂的理论对后世影响最大?许多研究者认为,是与陈子昂除了革新理论外,还进行了足以实践其理论要求的大量创作有关.无可否认,陈子昂的那些关心现实、指陈时弊的政治抒情诗,无不刚健沉郁,古朴简远,质胜于文,不乏壮阔之境；那些思乡、怀人、言情咏物之章,则冲淡古雅,含蓄蕴籍,文质兼胜,情景交融,有着较高的艺术价值,给后人以很大感染力.但笔者以为除此之外,最重要的一点是在陈子昂的扩大了内涵的“风雅”观念中,蕴含着一种 “通变”精神.当然,此“变”必以儒家诗教为准绳.无可否认,陈子昂这种新的“风雅”观和诗歌实践活动给后人在如何继承传统“风雅”精神上提供了一个开阔思路,同时也体现出在文学接受上的包容性.正是这种通变精神和包容的胸怀,影响了陈以后的许多优秀大家.如盛唐时的李白也继陈子昂后把“风雅比兴”的旗帜高高举起,以恢复“古道”自命,他说“梁、陈以来,艳薄斯极,等将复古道, 非我而谁欤?”（孟綮《本事诗高逸第三》）他在《古风》其一曰：“大雅久不作,吾哀竟谁陈.”在《古风》三十五中说：“大雅思文王,颂声久崩沦.安得郢中质,一挥成风斤.”他向往开明兴盛的文王时代,学习屈原那样关怀国家命运,批判黑暗现实.复古然又不是泥古不化,在通变中彰显时代精神,尤其是那些人格力量、个性魅力十足的的诗歌创作几乎成为盛唐诗歌形象的代言.杜甫论诗的《戏为六绝句》,自己也总结性地说明了对待“风雅”传统精神的思考和态度.如其六曰“未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师.”在把“亲风雅”放在根本的地位的同时,“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻”（其四）,继承不是“递相祖述”,而要从精神实质入手,要以“风雅” 精神为本,“转益为师”,通变风雅,扩大内涵,多方面地吸取一切有益的营养.中唐诗人元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中曾评论曰：“至于子美,盖所谓上薄风、骚,下该沈、宋,言夺苏、李,气吞曹、刘,掩颜、谢之孤高,杂徐庚之流丽,尽得古今之体势,而兼人人之所独专矣.”其后,唐人风雅观一方面走向元、白“唯歌生民病”的讽谕时弊,另一方面又演出韩、孟力图重整道统的不平之鸣,显示出风雅观的不断发展、丰富与变化的特点.即使到晚唐,也有“商隐感时伤事,尚颇得风人之旨”的变风变雅之调.
正是陈子昂在理论观念上和诗歌实践中,首先打破了狭隘的“风雅”范围,使其具有发展的开放的性质,这无疑促使后人的思想观念进一步通达,从而将体现着正统文化精神的具有政治教化功能的古典诗歌史推至一个新的阶段.通变的“风雅”观念在唐诗发展史上具有非常重要的理论价值和实践意义.