本站原创据说,有一年香港某理工大学校长在招收研究生面试时突发奇想,除了考察专业知识之外,请每个学生背诵一首古诗.按计划,这一年他将要招收7个学生,结果每个考生一上来,张口就是“床前明月光”等
初闻此事,一者为之“感动”,一个理工科校长总算还有一点文学细胞或文化底蕴；二者为之“感慨”：现代科学教育与人文教育的严重失衡,致使传统文化衰败如此.嘘唏之余,我觉得面试也太简单了,若让学生背诗之后再作番分析,这样,即便每人一张口就是“床前明月光”,或许也能分出个子丑寅卯什么的.可问题是：这些理工科出身的学生,除了谈些表层阅读感受之外,能以训练有素的科学精神解析这首烂熟于耳的《静夜思》吗?换句话说,文学作品能以科学的、客观的方式解读吗?
别以为我这是在“异想天开”,或是有意“刁难”学生.事实上,还真有人就对这首诗作了一种科学的、客观的分析,从中归纳出了以下五组“二元对立”关系：
其一,“明月光”（实）/“地上霜”（虚）.第一句中心词是“明月光”,第二句中心词是“地上霜”,“疑是”二字表示一种否定关系.这两句可以看成一个句子：“明月光”（主刺）+“疑是”+“地上霜”（宾词）,主词与宾词之间存在着一种隐喻关系.“明月光”与“地上霜”既有相似之处,也有不同之处,彼此构成了对等关系.相似：“明月光”皎洁、澄澈,与“地上霜”的洁白类似；“明月光”洒落床前的地上,与“地上霜”所处的地点相同.不同：“月光”为光波的运动,可见不可触；“霜”则是水汽遇冷凝成的冰；床前“月光”为实际存在,地上“霜”为诗人的错觉,并不存在.
其二,“明月”（实）/“故乡”（虚）.第三句、第四句是一组对偶句,“明月”与“故乡”亦构成对等关系.相似：“明月”挂在天上,可望而不可及；“故乡”远在天边,可思而不可见,更不可及.不同：“明月”为当时存在的实物,“故乡”只在诗人记忆之中.
其三,“明月光”、“地上霜”（近）/“明月”、“故乡”（远）.第一、二句所写的“明月光”与“地上霜”离人近,似伸手可及；第三、四句的“明月”与“故乡”则离人很远,无法企及.
其四,“明月光”、“地上霜”（无意）/“望明月”、“思故乡”（有意）.“明月光”是诗人一觉醒来无意中发现的,“地上霜”也是诗人的错觉,都是下意识活动所得；“举头望明月”是诗人有意识的自觉活动,“低头思故乡”更是有目的之自觉活动.
其五,“明月光”、“明月”（有限）/“地上霜”、“故乡”（无限）.第一、三句是实写,“明月光”与“明月”都是有限的；第二、四句是虚写,“地上霜”与“故乡”都是在诗人主观活动中出现,是无限的.上述五组“二元对立”关系可图示如下：
经以上分析,得出的结论是：《静夜思》一诗之美就在于：它让人们在对立中寻求统一,在瞬间追求着永恒,在有限之中把握了无限.
显然,这种分析方法（1）是分析的,不是评价的；（2）不再描述诗歌的意境,或探究诗人的创作意图,而是致力于寻找组成诗的各元素之间的内在关系；（3）不再关心作品创作的时代或社会背景,不再考虑诗歌可能引发的读者感受,而是将二十个字看成一个整体,细致考察其中各种组合的可能性,力图抽取、分离出其中隐而不彰的“深层结构”.总之,它关注的是诗中有些什么,而不再留意诗中说了什么.这种分析方法便是人们常说的“结构主义”文学批评方法.在结构主义看来,世界是语言的编织物,它通过人的意识而作为一种心灵的表象存在的,人的意识中包含着个人的和普遍的结构,整个世界只有经过结构的组织、编排,才能为人们所理解.为此,结构主义对文学进行毫不留情的非神秘化的研究,认为文学作品也是一个建构,其种种机制也能像任何其他科学的研究对象一样被归类和分析；它关注文学作品的普遍性问题,力图证明科学地研究文学是可能的；它关注文学现象的不变的深层结构,力图对之加以科学的解释.因此,从中我们看到了一种具有科学冲动或近乎科学迷梦的理论倾向,文学研究成了一种静态的、模式化的技术性工作；这种x光一方面让人感觉新鲜,另一方面则让人感到极度的枯燥乏味.于是,问题又回到了原点：包括诗歌在内的文学真能以科学的、客观的方式把握吗?
在我看来,科学主义地对待文学批评或研究,把文学作品完全当作一个物体的存在予以分解、剖析,这种公式化、模式化的归纳,由于缺乏生命的润泽,缺乏文化意识与担当感,只能成就干枯的理性主义,沦落为一种机械、僵化的文本游戏,远离了文本的原生态世界.真正的文学批评,必须是对批评对象的描述和评价.俄国形式主义者什克洛夫斯基说得好：“诗是需要分析的,但要像诗人那样来分析,不要失去诗的气息.”文学艺术是有生命的形式,它不是简单地模仿或展示某个现实世界,其所关注的是人的存在.作为词语的特定使用方式,文学用词语来创造或发现一个“新世界”,一个“元世界”,一个“超现实”,以替代、补充业已存在的世界.每一个独创的、伟大的文学作品都揭示了人类存在的新的深度,从中我们看到的是人之灵魂最深沉、最多样化的运动.维特根斯坦说：“我的语言界限意味着我的世界的界限.”语言的真正意义就呈现于丰富多彩的“生活形式”之中,使用一种语言就是择取一种“生活形式”,寻找一个安宁的“家”.文学艺术是生命、情感和意识的符号性表现,艺术形式——语言、结构等——传达出一种远远超出形式自身的意义,在我们的身上唤起、强化、保持着一种蓬勃的生命感,使人类的自我本质得以无限提升.苏珊·朗格说得好：“文学之所以成为标准的学术研究对象,原因正在于人们有时不把它当作艺术.”文学研究在走向科学化、技术化的过程中,使人沦为科技与物欲的奴隶,遗忘了人的世界,丧失了人的生命主体性.这不能不归咎于现代教育.正如有识之士所言,现代教育培养了如此精致的“利己主义者”：高智商、世俗、老到、善于表演、懂得配合和利用体制等对此,池田大作有过非常尖锐的批评：功利主义的现代教育带来了两个弊端：一是学问成了政治与经济的工具,失去了本身应有的主动性,因而也失去了尊严性；另一个是认为唯有实利的知识和技术才有价值,所以做这种学问的人都成了知识和技术的奴隶,由此而产生的结果是人类尊严的丧失. 人的生命需求是多层次的,就现实的人而言,每个人一方面要安顿形而下的物质生活世界,另一方面则要提升形而上的精神世界.形而下的物质层面问题,可以通过科技手段得到解决；形而上的精神层面问题,则只能付诸人文之教.然而,现代的知性教育忽视了人的生命的整全性,将人的丰富整全的生命简化为“知识人”、“经济人”或“政治人”,人被异化成了工具.事实上,科学技术只能告诉我们是什么,不能解决应当怎样,即价值领域的问题.然而,就像弗洛姆在《占有还是生存》一书所指出的,现代社会成了一个完全以追求占有和利润为宗旨的社会,绝大多数人都把占有为目的的生存当作一种自然的、唯一可能的生活方式,把幸福等同于占有的东西.就中国社会而言,改革开放之前,我们以政治上的要求、某种政党来“纯化”、裁剪人的丰富整全的生活,政治的泛化遮蔽了人的真实生活,使人成了“政治人”；改革开放之后,则是以经济增长的指标作为衡量所有社会活动的尺度,使人成了单向度的“经济人”.就文学研究而论,在改革开放之前相当长的时间里,文学成了为政治服务的工具,给个体的生命造成了许多损害.改革开放之后,文学独立成了自足一体的学科,成了一系列抽象概念、抽象符号的逻辑推演,至于文学研究者的生命则付之阙如.我们一直在努力地学习西方,但几乎未能深入到西方文化的核心——哲学、宗教的层面；我们丧失了自己的传统,不再相信天理,不再相信良知,失却了立身处世、规范生活行为、赋予生活可能性及其终极意义的价值之源.因此,在诸多论著之中,我们感受不到与世界初遇刹那的纯净心动,感受不到历史与现实交织的华美；徘徊在平庸与荣耀的边界,有人黯然无光,有人功成名就
事实上,文学是能给我们提供某种意义或启示的,因为它不是展示这个世界,而是创造另一个世界.德国美学家伊瑟尔指出,真正的文学让我们走出藩篱,让我们“通过另一种自我的可能与自我对话”,使自由人性、人的可能性无限拓展；也就是说,文学是人类自由天性的一种实现方式,是人们实现精神自由的独特方式；文学的本质也就是一种可能性生活,是对可能生活的观念性实现、过程性开启,它超越了世间悠悠万事的困扰,摆脱了束缚人类天性的种种机构的框架,“使人类成为自身”,使我们“过上另一种生活”.艺术巨匠毕加索曾给某人画幅肖像,在摆了第一次姿势之后,某人即表示满意.但毕加索却反反复复画了九十次,然后统统擦光.停了数月,他不用模特儿就画完了这幅肖像.当某人困惑地问画家这像不像自己时,毕加索平静地答道：“你有一天会像它的.”的确,作为人类自由天性的一种实现方式,文学艺术对一种“可能生活”之观念性的实现与过程性开启.一个合格的公民对于现代社会来说足够了,对于个体而言则远远不够.文学不是狭隘的以美为对象的学问,而是一种处世态度,或一种信仰.这种信仰并非来自政体、党派和神灵,而是出于孤独个体的内心信念.因此,文学具有一种超越性,可以使人从政治话语、党派斗争、物质利益中获得解放.英国小说家毛姆曾经做过这样的自我分析：
对一件艺术杰作,人的反应究竟如何?比如,某人在卢浮宫里观看提香的《埋葬》或者在听（瓦格纳的）《歌唱大师》里的五重唱时,他的感觉如何?我知道我自己的感觉.那是一种激越之情,它使我产生一种智性的、但又充满感性的兴奋感,一种似乎觉得自己有了力量、似乎已从人生的种种羁绊解脱出来的幸福感；与此同时,我又从内心感受到一种富有同情心的温柔之情；我感到安定、宁静、甚至精神上的超脱.
同样,文学不是某种道德观念、意识形态的复制或灌输,而是启悟、激励个体趋善去恶、涵养情性、重塑自我的生命实践.德国接受美学家姚斯对于文学阅读有非常深刻的认识,他说：“阅读经验能够将人们从一种生活实践的适应、偏见和困境中解脱出来.在这种实践中,它赋予人们一种对事物的新的感觉,这一文学的期待视域将自身区别于以前历史上的生活实践中的期待视域.历史上生活实践中的期待视域不仅维护实际经验,而且也预期非现实的可能性,扩展对于新的要求、愿望和目标来说的社会行为的有限空间,从而打开未来经验之路.”可见,文学具有对读者生命之完善有所浸润的“成人”意义,它不是把人塑造成某种道德、政治或经济的工具,而是在人的感性、情感乃至生命力的充分发展上着力,“潜移默化”地使人自身得到全面发展.然而,很多文学研究者似乎已然忘记了这点.由于人文精神、生命意识的失落,我们的文学研究往往或由事实归纳为“原理”,或由“原理”演绎出个别结论.没有对人生世相的直悟、涵咏,体验是生命存在的直接形式,这种剥茧抽丝、堆砖架屋的文学研究,遗忘、漠视了研究者本人生命体验的存在,不再呈现人的无穷生命潜力,不再是“一种呈现‘可能存在’或者‘可能发生’的纷繁复杂的多种事物的百花园”；其冷漠、庄严和宏大的叙述,除了给阅读者带来了枯燥的折磨之外,在提升人的生命境界,成就一个健康完美的人格,开发出每一个体生命的全体大用等方面基本无所作为.
历史是人的生存活动的展开与生成.包括文学在内的人文学科,不是颁布最终的知识体系和普遍适用的信条,而是对人的生活世界的反思、批判,以及对一种新的生存方式和文化价值的重构、再塑.在某种意义上说,文学其实就是一个生活的问题.日常生活是与每一个人的生存息息相关的领域,它凭借各种给定的重复性思维与实践自在运行,传统、习惯、经验、常识在这里占据“统治”地位.在芸芸众生的生活里,一切都处于“手边”,这是一个可信、熟识和惯常行为的世界.日常生活实践着因果关系,所有因果关系也都在日常生活里得到检验,逃不过去.正是日常生活给文学作品的因果关系、逻辑关系提供了依据.沈从文先生评价好的作品,常常用极其简单的两个字：家常.是的,耐久的是家常的,耐看的也是家常的.我想,大概因为这些优秀的文学作品,一方面授受知识,另一方面则开启智慧,点化或润泽了生命,即（1）让我们直面生命,解决生命的问题与困境；（2）回归生活实践,在日常生活视野中体认生命本原；（3）关怀、呵护生命,以生命提升与完善为目的.那么,我们现在还有这样的文学吗?根据我的观察,我们的作家要么对自己的天赋过于自负,要么对自己的平庸过于满足.在作家圈里有一种行话,把当代作家分为吃“黄道”的、吃“黑道”的、吃“红道”的和吃“白道”的四种.“黄道”,就是专吃市场利润,什么卖钱就写什么；“黑道”,就是专吃西方政治饭,恨不得每部作品都被政府当局查禁,只要一被查禁,就能在西方行情看涨；“红道”,就是专吃管家饭的,围着领导转,下笔就专冲着政府设置的奖项去；“白道”,就是保持文学相对的独立性和纯洁性,几达洁白无瑕的境界.在市场导向、政治控制、评估管制下,学位、职位、职称、奖项、福利、文化宣传、出国考察等社会利益,对文学形成了强大的利诱和扭曲,那些添列中产阶级行列的许多作家精于生存和写作策略,不再有了大关怀、大感觉和大手段.我们已经看不到悲剧,看不到崇高,看不到生命的悲悯,看不到深入而自由的思考,看不到个体化世界的独到创造.常人怎样享乐,作家就怎样享乐；常人怎样判断文学艺术,作家就怎样判断文学艺术；常人怎样从“大众”中抽身,作家就怎样抽身.他们“沉沦”于生活世界,感觉幅度不断窄化.有些作家的经验甚至开始寄生于报纸新闻,或是影碟动漫,炮制出了大同小异、数量惊人的“作品”.他们的作品即便是表现底层社会人民的生活,由于缺少细腻、真切的工夫,作品轻飘飘、滑溜溜的,一锥子扎不出血来.日常生活既是一个人们满足于对象“如是性”的熟知世界,又是个体可控制其各个维度和潜在可能性的世界.因此,社会的进步应体现为人类精神、一般社会活动和日常生活三个层面的协调进展.对于过度沉溺日常生活或与之分离甚久的文学,我们怎么能指望它们“优秀”起来了呢?又怎么能指望这种文学重建精神家园,扬弃日常生活的自在性质,以推动日常生活世界的嬗变呢?难怪有人诘问：“现在还有值得我们尊敬的作家吗?还有值得我们反复阅读的作品吗?” “大学之道,在明明德.”学问首先应当“明明德”,确立人文的价值.只有“明明德”的学问,才是真正“生命的学问”.当代哲学家、新儒家巨匠牟宗三指出,中国文化之开端,哲学观念之呈现,着眼点在于生命.“中国文化一开始就重视生命,等都是为了凋护与润泽生命,为了使生命能往上翻而开出的.但我们的生命不只要往上翻,还有往外往下的牵连,这方面的牵连就有各种特殊的问题,如政治、社会、经济等,都需要特殊的学问,即专家的科技的学问.等这是不能互相取代的.一个是属于生命的学问,一个是属于知识的学问”；“中国文化之智慧,惟在能自生命内部以翻出心性之理性,以安顿原始之生命,以润泽其才情气,并由之能进而‘以理生气’也”.以明清之际的哲学家、理学家李顒（1627—1705）为例.李顒回顾自己一生的学问实践,其核心不过是一个发见本性之光明.他说：“学所以明性而已,性明则见道,道见则心化,心化则物理俱融,跃鱼飞鸢,莫非天机；易简广大,本无欠缺；守约博施,无俟外索.若专靠闻见为活计,凭耳目作把柄,犹种树而不培根,枝枝叶叶外头寻,惑也久矣.”在李顒看来,学问的核心就是挺立一价值之源——性体,只有培植了这样的“根本”,人格的成长才成为可能,而后以生命之光照亮人生之途.李顒提出：“内足以明心见性,外足以经纶参赞,有体有用,方是大道”.也就是说,只有“体用兼该”,用今天的话说,即科学与人文相互兼融,才能挺立一个丰富而完整的生命,这样的生命才是纵贯的、立体的.回顾我们现在的学术界,能有多少这种“生命的学问”呢?现代学术研究多以知识为中心、以科学为宗旨,并无“明明德”之学问.金岳霖先生是诟病近代知识系统论的“理智”论者,他哀叹“苏格拉底式”的“元学”哲学家的不复存在.在元学折学家那里,哲学绝不单纯是“一个提供人们理解的观念模式,它同时是哲学家内心中的一个信条体系”.而从柏拉图以降的近现代哲学家自身与他信奉的哲学之间分离的特点改变了哲学的价值,为此,金岳霖先生嘘嗟不已,认为这种改变“使世界失去了绚丽的色彩”.
以文艺理论研究为例.20世纪曾被称为“批评的世纪”或“理论的世纪”,实际上,许多批评理论往往无视作品本身的存在,其热闹不仅从未真正推动批评实践的发展,而且导致了名副其实的批评活动销声匿迹.于是,所谓的艺术理论便不再与文学或艺术相关,理论界便成了理论家卖弄学问和掉书袋的竞技场.更可悲的是,那些习惯于闭门造车、凌空蹈虚的理论家还俨然以“天堂的把门人”自居,他们一面宣示不容质疑的“真理”,一面对所谓的“异端”大加讨伐；他们习惯于不着边际的宏观叙述和烦琐的科学分析,而不注重文本的细读,特别是对文学语言的品味,失去了起码的艺术感悟、敏感与直觉力；他们往往将中国的文学作品变成西方某个理论、概念正确性的一个实证,使文学研究成了自己得心应手地构筑模式、摆弄材料的智力游戏.可以毫不客气地说,不少学者研究了一辈子的文学或美学,皓首穷经,著作等身,实际上他们根本就不懂得什么是文学,什么是真正的美!他们只能撰写“面目可憎”的论文,来回穿梭于一个又一个大同小异的学术会议,贩卖或移植连自己都未曾真切体认的“理论”,蛊惑人心,招摇撞骗.之所以出现这种情形,一方面,这些学者与作家一样被学位、职位、职称、奖项、福利、文化宣传等“夹击”得面目全非,分别择取了“消费学术”、“商业学术”、“会展学术”、“官本学术”等等颇为流行走俏的知识生产和再生产方式,为博士点、硕士点、一级学科、基地、中心、项目、评奖而奔波而乐此不疲,放弃了对型构人之生命的社会秩序的正当性的追问.另一方面,这些学者又往往把“理论”当作关于世界的权威性、指导性、规范性、概括性的解释或理解,而所谓的科学性、实证性、抽象性使理论成了远离生活实践的空中楼阁,理论家从生活事件之中抽身出来,以无关痛痒的理论遮蔽了感性的生活世界.伽达默尔在追溯“理论”（theory）一词的原初意义时指出,理论的意义并不是为世界提供所谓实证的规范的科学基础,理论是我们切近事物并邀请其出场的一种实践方式.他说：
“理论”一词的希腊文是theoria,它表现出人的存在这种宇宙间脆弱的和从属的现象的明晰性,尽管在范围上微弱有限,他仍然能够纯理论地思考宇宙.但是根据希腊人的观点,构造理论恐怕是不可能的.那样说像是我们制造了理论.理论这个词的意思,并不像根据建立于自我意识之上的理论结构的那种优越地位所意指的,指与存在物的距离,那种距离使得存在事物可以以一种无偏见的方式被认知,由此使之处于一种无名的支配下.与理论特有的这种距离相反,理论的距离指的是切近性和亲缘性.Theoria一词的原初意义是作为团体的一员参与那种崇高神明的祭祀庆祝活动.对这种神圣活动的观察,不只是不介入地确证某种中立的事务状态,或者观看某种壮丽的表演或节目；更确切地说,理论一词的最初意义是真正地参与一个事件,真正地出席现场.
“理论”的原初本义是吁请存在出场,切身性地进入生活事件.因此,英年早逝的文学批评家胡河清（1960-1994）说：“文艺理论不管怎么说,无非也就是谈文艺而已.然而我认为最好的文艺,总是渗透着人生的感怀；如果谈文艺的理论文章一概都写得如同哲学家的著述,一点点汗臭或者酒香的味儿都嗅不出来,那也未必就算顶高明的理论境界.”
可以说,当下中国的文学创作、研究日益脱离了真切的社会现实,脱离了中国人的生存状态；我们的作家、文学研究者日益丧失思考的能力和表达的勇气,丧失了对现实生活的敏感和对人性的关怀.职是之故,对于作家、文学研究者而言,最为迫切的工作在于：回归身在其中现实地交往与生存、现实地创造价值和意义的生活世界,回归人之生存的批判和自我批判的文化精神,使创作与研究都建筑在历史与现实的实践之上而得以“生命化”；与此同时,融入传统的感悟思维,重视涵泳、体贴、体认、体证等,用自己的精神陶冶熔铸,深造熟思,“化书卷作吾性灵,与古今中外为无町畦”,从而建构既内蕴了切身体验、流淌着民族文化血脉,又充分吸收域外文化之长,能适应文化交流,对话时代的中国文学价值体系——这是当下文学创作、研究重新获取生命力的重要保证.那么,怎样才能使得我们的文学创作与研究的“生命化”真正落到实处呢?在我看来,非常有必要重申2010年诺贝尔文学奖得主、秘鲁小说家略萨（1936—）提出的“文学抱负”——这或许是当下文学创作与研究之去蔽或敞开的关键所在. 略萨指出,“文学抱负”是成为一个作家的起点,“文学抱负的基本属性是,有抱负的人如果实现自己的抱负,那么就是对这一抱负的最高奖励；这样的奖励要超过、远远地超过它作为创作成果所获得的一切名利”.他说：“作家能够获奖、得到公众认可、作品畅销、拥有极高知名度,都有着极其独特的走向,因为有时这些名和利会顽固地躲避那些最应该受之无愧的人,而偏偏纠缠和降临到受之有愧的人身上.这样一来,只要把名利看作对自己抱负的根本性鼓励,那就有可能看到梦想的破灭,因为他可能混淆了文学抱负和极少数作家所获得的华而不实的荣誉与利益.献身文学的抱负和求取名利是不相同的.”因此,“文学抱负”是个神秘的题目,它被裹在不确定性和主观性之中；只要避免虚荣心,只要不带迷信和狂妄的神话色彩,我们便可以论及这个起因不详的因素.事实上,正是这种献身文学的抱负推动我们把自己毕生的精力投入其中,感到自己被一种力量所召唤,身不由己地去从事这种活动——比如写故事,比如探究美的难题,使出浑身解数,从内心深处感到写作是自己经历和可能经历的最美好事情,觉得实现了自我的价值,而丝毫不认为是在浪费生命.这就像傅聪说过的那样：上帝让我此生与音乐为伍,这已经足够.
略萨进一步指出,能想象出与生活不同的天地里的人物、情节、故事和世界,这种倾向可称之为文学抱负的起点；而它的起源又在于一种“反抗精神”,即基于对生活现实的质问、拒绝和批评,虚构出别样的生活和世界,以代替经过生活体验的具体和客观的世界；“这样的行动是幻想性质的,是通过主观、想象、非历史的方式进行的,可是最终会在现实世界,即有血有肉的人们的生活里,产生长期的精神效果”.“文学抱负”存在的理由,文学存在的秘密理由,就在于这种关于现实生活的怀疑态度,它决定了文学能够给我们提供关于特定时代的惟一的证据.正是在这意义上,略萨谈论到了“虚构”的意义：“虚构是掩盖深刻真理的谎言；虚构是不曾有过的生活,是一个特定时代的人们渴望享有、但不曾享有,因此不得不编造的生活.虚构不是历史的画像,确切地说,是历史的反面,或者说历史的背面；虚构是实际上没有发生的事情,因此,这样的事情才必须由想象和话语来创造,以便安抚实际生活难以满足的雄心,以便填补人们发现自己周围并用幻想充斥其间的空白.”因此,好的小说是在“谎言”中说真话：“一部成功的虚构小说代表着一个时代的主观精神；因此,小说尽管与历史相比是在撒谎,却传递给我们那易逝去、会消失的真情.”@借助于小说的力量,人们觉得现在的世界应该更好,这个世界应该改变,而不断予以修正、改善,变革现存的生活方式,加速旧世界的崩溃,创生一个更完整的、更好的、更不同的现实社会.返观我们的作家,他们大多是写作技术精湛的“匠人”,他们的语言色香欲滴,结构如网如织、精美庞杂,情感充沛丰富,人物血肉饱满,可供人研究说道者应有尽有,惟独没有“反抗精神”的存在,惟独缺乏罗曼·英伽登说的“形而上学质”,更别说什么“气韵生动”了.是的,我们的作家实在是太聪明了,聪明过头了反而表现为弱智.他们错就错在太会写作,沉湎于技术的狂欢,而舒展自如地制造“名声”,心安理得地吃“黄道”、吃“黑道”、吃“红道”、吃“白道”等我们的文学研究者又何尝不是这样呢?在高校体制的职称制度、课题制度、评奖制度的掩护下,文学蜕变成了体制化的知识,文学研究成了标准化、程序化的大生产,被研究的文学作品被称之为“材料”,研究者按照一套操作程序运作出来的著述被称为“成果”,各级职称、各类奖项、各种头衔信手拈来,想有就有,轻车熟路,如鱼得水,好一派天景的风光!然而,文不欺人,文学研究者对于文学的态度,是可以从他们的文字中一一读出的.他们还将文学阅读当作一种美的发现与享受吗?在明透得道、显山露水的生产过程中,他们还能感受到激动或愉悦吗?他们还喜欢、热爱文学吗?还对文学真正怀有兴趣吗?总之,他们还有真正的“文学抱负”吗?
文学或审美是“务虚”即“无用之用”,它使我们的心灵面对一个陡然开阔的境界,在几千年浩瀚的文化时空中纵性穿行,深刻地体味人生；它在培育生命意识,涵养人的情性,使我们的人格构成趋向健全的同时,通过改善现代人的人性以推动社会结构的变革.文学的魅力就表现在那从幽微处发端的会心一笑之默契与超脱.柏格森说得好,无论艺术家如何努力,在其实践终点上都会与一种“无”相遇；他提供给世界的虽然是一件可以“观”的作品,“但是,那个具体的结果中包含的、作为一个艺术作品全部内容的东西,却依然是不可预见的.而占据着时间的正是这种‘无’.”然而,在那些以“批评理论”为谋生资本的“知道分子”那里,我们看到的是指点江山、君临天下的,却看不到他们对于文学艺术由衷的兴趣与喜爱.有当代德国的“文学教皇”之称的马塞尔·拉尼茨基精辟地指出：“我们可以不厌其烦地重复：没有对文学的热爱就没有对文学的批评.”.如果一个社会不再重视、热爱文学艺术,也就等于是致命地自绝于曾经创造并保持了人类文明精华的推动力.近年来,有些学者总喜欢用“危机”、“挑战”一类的词语描述当代文学的状况,却少有人意识到,文学创作、研究的危机并非来自“全球化”或什么“电子媒介”的“挑战”,而是来自以文学为“职业”者内在的心灵,一言以蔽之,即不再持有“文学抱负”,对文学已然失去了基本的信念.
更有意思的是,略萨还指出,如果把献身文学置于高于一切的坚定不移的行动之中,将文学爱好当作前途的决定,有可能变成奴役,不折不扣的奴隶制.略萨将这一“文学抱负”形象地比作“绦虫”.19世纪,西方社会某些贵夫人因为害怕腰身变粗,为了恢复一样的身材而吞吃一条绦虫；绦虫一旦钻进她们身体的某个器官,便吸收人的所有营养,在人体内牢牢地建立了殖民地；从此,生活中的一切都不是为了自己,而是为了肠胃里的这个生物,自己不过是它的一个奴隶而已.在略萨看来,作家的地位与肠胃里有了绦虫以后的处境无异：
文学抱负不是消遣,不是体育,不是茶余饭后玩乐的高雅游戏.它是一种专心致志、具有排他性的献身,是一件压倒一切的大事,是一种自由选择的奴隶制——让它的牺牲者（心甘情愿的牺牲者）变成奴隶.等文学变成了一项长期的活动,成为某种占据了生存的东西.它除了超出用于写作的时间之外,还渗透到其他所有事情之中,因为文学抱负是以作家的生命为营养的,正如侵入人体的长长的绦虫一样.
略萨借用美国小说家托马斯·沃尔夫的话说,“它蜷曲在那里,用我的大脑、精神和记忆做食粮.我知道,自己已经被心中的火焰抓住,已经被自己点燃的火吞食,已经被多年来耗费我生命的愤怒与无法满足的铁爪撕得粉碎.一句话,我知道,脑海里或者心中或是记忆中,一个发光的细胞将永远闪耀,夜夜地闪耀,闪耀在我生命的每时每刻,无论是清醒还是在梦中等我知道即使死亡用它那无限的黑暗夺去了我的生命,我也不能摆脱这条蠕虫”.如果我们对文学有着无限的热爱,那么,心之所系、气之所宗、命之所托、喜怒哀乐之所由,盖在于此.这样,便不难做到目光如炬,洞察实质,而从不故弄玄虚,人为地撒播雾霾；也不汲汲于名利,斤斤计较个人的得失宠辱——为了追索真理和理想,颠沛以之,造次以之,都毫不动摇,心甘情愿地承受一切苦难,至死不渝.略萨说得好,把自己的“文学抱负”表现为参加“远征”,怀着狂热的信念夜夜投身其中,在恒心加信心的基础上孕育自己的才能,这就是一个真正的作家、文学研究者所过的生活；“只有那种献身文学如同献身宗教一样的人,当他准备把时间、精力、勤奋全部投入文学抱负中去,那时他才有条件真正地成为作家,才有可能写出领悟文学为何物的作品.”
确然,把写作看作一种命运,看作一种填满自己生命并为之它欣悦的生活方式,与文学这“绦虫”相伴直到生命终结,我们的文学创作与研究许能拥有一个令人欣慰的未来!
吴子林 中国社会科学院文学研究所