本站原创文学读者的培育和引领：由文学创作向影视艺术移位
据央视――索福瑞媒介研究2002年基础调查数据：中国已成为全球电视机大国,其生产量和拥有量均居全球之首.全国拥有电视观众规模已达11.67亿人.这些观众在2000年以来,平均每天看电视在179分钟以上.另据央视市场研究（CTR）全国读者调查显示,2001年北京、广州、南京、上海、沈阳、西安、重庆等七市人均每天阅读杂志时间15分钟,2002年下降到12分钟.可见,影像媒介比之于纸质媒介,在今天的受众市场已经占据了绝对的霸权地位.其中,电视剧的收视份额与新闻、专题、体育、电影、综艺娱乐等电视节目的收视份额相比,一直独居鳌头.每天3个小时守在电视机旁的观众,电视剧（主要是电视连续剧）是其节目的主选.
周梅森曾以他的同名小说改编的电视剧《绝对权力》为例做过一个计算：“它的收视率从5%开始往上走,四川创造的最高收视率达到32%,湖南达到25%.如果说全国的平均收视率为10%,那就意味着有一亿三千万人看我的戏.”凭着成功的电视剧播出的巨大覆盖力所产生的软性广告效应,又回头拉动了小说的销售.上世纪90年代中期以前,周梅森的15部作品总共发行不到十万册.而他的《绝对权力》改编为电视剧于2002年8月播出后不到半年,该作品已发行20万册.类似的数据可以举出许多.从这些数据来看,影视在借助视听文化特有的感觉冲击力,通过数亿台进入家庭的电视机使越来越多的人疏远书籍的同时,又极大地拓展了文学的传播渠道,开掘出文学的潜在需求.如果说这一现象早已引起出版商们的高度重视,那么由此而来的一个变化似乎更应该引起文学研究者的重视.这就是,当影视使越来越多的人疏远文学书籍,又大批地造就出文学读者来的时候,文学对文学读者消费需求的引领事实上便开始历史地旁移给影视艺术了.也就是说,影视逐渐担当起了培育和引领读者阅读文学作品的功能.
这一变化,在新世纪以来显得特别瞩目.从电视剧的生产情况来看,整个80年代中国大陆国产电视剧的总和不及2001年年产电视剧的60%.进入90年代,电视剧的产能大幅提升,其中有起有伏,平均每年已经达到六千部集以上.1999年实际制作电视剧6277部集,到2000年电视剧生产急剧放量,达上万部集之多,平均每天有30集电视剧面世.2001年更是电视剧市场的“大跃进”年,全年制作完成电视剧14429部集,2007年已经超过一万七千部集以上了.电视剧量产的猛增（包括新世纪以来故事片产量的提升）,空前地吸引了大批作家进入影视编剧的行列,也为文学作品的影视转化提供了前所未有的契机.广州天品影视策划有限公司甚至聘请大量阅读员,从全国所有文学刊物中挑选小说,只要适合改编的,公司会当即买下改编权.而由中国作家出版集团组建的“巨帆”影视公司,旨在把本集团报刊和出版社发表、出版的文学作品,“在第一时间转换成影视作品”.海润公司则专门成立了作家影视工作室,诸如“海岩影视工作室”、“虹影影视工作室”等等,以取得这些当红作家作品影视改拍的首先权.
由此看来,我们俨然已经进入了一个由影视来造就文学读者,引领文学阅读的时代.这一时代变迁的后果,正如海岩所说：“看影视的人再去阅读,其要求的阅读方式、阅读心理会被改造等从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化.所以作家在描写方式上很自然会改变.”那么,影视是如何改造读者阅读心理的呢?海岩说,据统计,人们看电视选台,通常是每8秒钟换一次台.也就是说,在8秒钟的时间内你的节目内容还不能吸引他的眼球,他就会往下一个台走.五十多个台,经常是在那里调来调去.电视就这样把人们训练得越来越没有耐心了.海岩的话是不错的.崔永元就说过这么一个例子,他在大学的时候读文学杂志上的作品,一上来两页都是风景描写,他都读得津津有味,而现在一部小说,开头两段不吸引他的话就会马上放下.不仅一般的读者,就连当年的先锋作家的代表余华也表示,那些过去他曾阅读得津津有味的卡夫卡,现在他已经再也没有耐心来阅读了.米兰昆德拉曾说：“小说是速度的敌人,阅读应该是缓慢进行的.读者应该在每一页、每一段落,甚至每个句子的魅力前停留.”现在连余华这样的作家都不愿意在“每一页、每一段落,甚至每个句子的魅力前停留”了,更遑论一般读者?
有目共睹的是如今的小说变得越来越“好读”了.这其中的一个重要原因不能不说是由影视造就的文学读者对文学市场施压的结果.于是,不仅像海岩这样的通俗言情作家“特别在乎我的读者会不会不耐烦”,而且“我们每一个写作的人都是战战兢兢的.都不知道是不是这个东西又惹翻了很多读者他们会不喜欢”.比如格非,被称为90年代以来坚持把“先锋”进行到底的少数几个先锋作家之一,面对这样的变化,他在创作《人面桃花》时,也不得不调整自己的既定思路：“开始我想采用一个繁复精美的结构等但我的内心对现代主义产生了很大怀疑,我觉得随着社会的不断变化,读者的耐心在丧失,这么写小说像是在打一场不是对手的战争.”而余华在2000年就将自己正在写的一个长篇所要解决的最大问题确定为“如何把小说写得更吸引人”.他实际写出的《兄弟》,也确实在读者市场获得了极大成功,为了吸引这些由电视造就出来的读者,他的这部作品里充满了太多的噱头,充满了太多的稀奇古怪的事.而那些坚持语言文字符号不同于声像符号作用于人的精神生活的独特性的作家,比如像潘婧的《抒情时代》那样的具有自我反省深度的小说,比如像贾平凹的《秦腔》那样的把文本的叙事组织还原为一个他所描写的村庄那样的有机而又散落自在的结构形态而考验读者阅读耐心的小说,在今天已经愈来愈小圈子化了.
文学创作的域外影响：由文字文本向多媒质符号扩展
在杨扬主持的一个对话评论中,有人指出：“新时期中国作家接受外来影响,大都集中在文字作品方面,而且,这些文字作品几乎清一色的都是所谓的经典作品.但90年代后期以来,特别是最近几年,影响的方式除了文字的,增长最快的是影视作品.可以说,今天的中国作家不看外国电影、电视片的人已经很少了.绝大多数人都有看VCD、DVD的经验,而这些片子中绝大多数都是外国的作品.报刊上不时可以见到读者某位中国作家的作品抄袭了某部外国电影的情节.这说明影视作品构成了当代中国作家的创作资源,同时也成为外来文化影响的一种方式.”我认为,这是当前文学创作中的域外影响,由文字文本向多媒质符号扩展的一种类型.此外,日本漫画、卡通,还有电玩游戏,对新,尤其是对年轻人的影响,正日益强劲地凸现出来.
比如,一度盛行的“大话文学”,诸如《悟空传》、《沙僧西行日记》、《八戒日记》、《唐僧日记》、《悟空日记》等等,虽说直接来自90年代中期香港电影《大话西游》,却也与日本动漫脱不了关系.香港自90年代以来将很多日本漫画名作改拍成真人版的香港电影.经此途径日本漫画对香港电影的内容及表达方式造成了极大影响.周星驰那种十分漫画化的无厘头喜剧风格就是在日本Q版“无厘头”喜剧风格漫画的影响下形成的.他的受惊时大字型倒在地上,兴奋时流鼻血等等都是直接来自日本Q版漫画.《大话西游》就在这样的情况下产生出来了,它是日本Q版漫画风格向真人版电影的移植.近年大陆青春文学颇受《流星花园》、《薰衣草》、《蔷薇之恋》这类影视小说的影响.这些电视小说来自台湾偶像剧,而这些偶像剧多半也是由日本知名漫画改编而来或是受其影响而创作.
日本漫画对新世纪中国文学的直接影响,在“80后”作家群中是一个较普遍的存在.张悦然的小说《小染》、《葵花走在1890年》、《毁》等等,与日本连载漫画上的故事差不多.那种唯美的风格,也可以说是一种日本少女漫画风格向文学的引渡.如果说,在“80后”作家群中,女作家们侧重受日本少女漫画的影响,那么男作家们,则在漫画的基础上又加上了电玩游戏的影响.
郭敬明2003年出版的《幻城》,是这方面的一个有趣的个案.笔者曾在一篇文章中谈过,这部作品的出现曾使一批中年作家和批评家看呆了眼也看走了眼.北大曹文轩教授在为《幻城》作序时虽担心“捧杀”却仍然情不自禁地极尽称赞,称“这是一本奇特的书”,它“对虚构的虚构”,“那种被我称之为‘大幻想’的幻想”,“使中国小说几十年如一日地平庸”出现了转机等“作品的构思,更像是一种天马行空的遨游.天穹苍茫,思维的精灵在无极世界游走,所到之处,风光无限.”陈晓明则把郭敬明小说中的片段与梅特林克的并置在一起,暗示《幻城》有着可与文学大师平起平坐的地位.王鸿生教授在上海作协和春风文艺出版社为这部作品召开的研讨会上称自己被《幻城》打懵了,说他读了《幻城》特别感动、惊喜等事后他们从郭敬明的同辈在网上指认这部作品与日本漫画、电玩游戏的关系中才发现,他们对《幻城》的过高赞誉源于自己对80年代后出生的文学作者所享有的文学影响和文化资源的完全隔膜.
不仅《幻城》的想象世界与《圣传》的想象世界存在源流关系,而且那其中漫天的飞雪和樱花,那男主角的长发半遮着冷峻的面庞,那灌满了风的长袍,对于每一个熟悉电玩游戏的人,都应该能够唤起一种非常熟悉的亲近感.有人指出,这部小说“到了卡索决定去幻雪神山开始等尽管作者行文的风格未发生改变,但实际上从此时开始等我就觉得这是一个电脑游戏的真正开场,前面的描写只是一部精工细作的片头动画”.
《幻城》是最近几年新兴的,正处于蓬勃发展期的中国现代玄幻文学的代表之一.玄幻文学,又被称为奇幻文学.虽说托尔金的《魔戒》是其现代始祖,但如今的玄幻文学甚至已经可以说是动漫、电玩游戏与文学杂交的品种了.这类小说,在内容上强调天马行空的“异想”,场景设置在虚无缥缈的时空,角色具有上天入地的能力,大都不乏《罗德岛战记》、《银河英雄传说》等日本动漫经典以及《仙剑奇侠传》等游戏的影子.阅读起来的感觉多跟玩RPG游戏不断升级的过程类似.如今这类小说一是创作量大（网上玄幻长篇小说的年产量数千）,二是阅读火爆.不仅《幻城》销量上百万册,萧鼎的《诛仙》前五册销量截至2005年已超过了100万册,而且他们主要的阅读方式是在网上.《诛仙》网上点击率截至2005年11月份已过800万次,且以每天200万次的速度递增.2005年百度十大网络小说排名中,列居前三位的《诛仙》、《小兵传奇》和《坏蛋是怎样炼成的》全是玄幻小说.
玄幻小说的兴起、风行,日本动漫、电玩游戏成为新世纪中国青春作家重要的创作资源和重要的外来文化的影响方式,与这些作家及其相应读者成长的文化环境紧密相关.从20世纪 80年代起,日本漫画开始进人中国.一开始日本漫画是以动画片的形式进人的.到80年代末,随着中国连环画的式微,日本漫画书如潮水一般涌向中国市场.电玩游戏机和个人多媒体电脑又带来了日本动漫游戏的风靡.一项针对福建省政和县书店漫画书销售的调查显示：在所调查的6个书店中,平均每个书店有218种漫画书,一个县城共有380种~450种漫画书,其中95%为日本漫画书.其余为台湾、香港、大陆等地的漫画书.而这区区5%也是刻意模仿日本漫画.在这个调查中,还包括了一个对从初一到高三6个班325名学生每天看漫画所占时间的调查.其中,4小时以上者18人,3~4小时,62人；2~3小时,11人；1~2小时,16人；1小时以内,218人.如果再考虑到这些学生在日本动画片及其动漫游戏上所消耗的时间,完全可以说,日本动漫及其电玩游戏已经相当程度地取代了他们课余对其他文学艺术样式的接受.张悦然、郭敬明、萧鼎们就是在这种铺天盖地的日本动漫和电玩游戏中熏染、成长起来的一代.而中国21世纪的文学事业毕竟主要的将由这一代人来承担.这就不能不令人对日本动漫、电玩游戏这类多媒质符号对当前文学的影响引起重视了.
文学批评的消长变化：新的传播机制的生成与专业批评的衰微
通常,文学批评被理解为作家与读者之间的.这一职业诞生于纸媒体文学传播的时代.在这样的时代,作家能够收集到的关于他的创作信息反馈,包括身边的熟人、出版商那里的发行量、读者来信和职业批评家的声音.在这些可能的信息中,身边的熟人圈子太小,出版商那里的发行量信息太笼统模糊（因为发行量取决于多种因素）,而一般读者如果想同作家交流,必须用信函的方式通过出版商或杂志编辑部转递,这显然是一种太过曲折的方式而被悬置到漫长的时间等待之中,故绝大部分读者不会去同作家进行这样的交流.因此文学批评家就成了一种非常必要的职业.而纸介质的文学传播,无论是相对于口传文学还是荧屏银幕的文学传播,都更便于文学的精致化、复杂化,从而倾向于走向精英化.这是20世纪现代主义形式复杂的文学文本得以涌现的一个重要条件.这就当然更需要文学批评和文学批评的学理化、专家化.于是,在20世纪便迎来了一个文学批评的时代.但这一切在今天正在发生改变.互联网的出现,文学的网络传播方式是导致这种改变的一个重要因素.
在当前的作家博客及其一般网络文学活动中,刊布作品的网页之下大多设计了读者发表意见的位置.读者阅读作品之后,可以随即将自己的想法贴上去,非常便捷地实现了读者与作家、读者与读者的广泛交流.而这样的交流因其交流者隐藏在网络的背后,抹平了身份差别,你即使是个权威的职业批评家,在这样的交流中你也被还原到普通读者的位置.也就是说,作为作家与读者之间的的专业批评家,在这里已经似乎没有特别的位置、没有特别的必要了.另外,网络文学传播的视频阅读,比之于纸介质的书刊阅读,显然不便于慢嚼细咽、悉心揣摩.这就逐渐地拒斥了现代主义创作中的那种复杂化、精英化的可写性文本,从而也就势必逐渐地消失了训练有素的专业批评家的用武之地.
于是,新时期以来一种我们已经习惯了的文学现象在新世纪发生了裂变.这种文学现象就是：一拨作家的出道通常伴随着一拨批评家的出场.比如伤痕文学、反思文学的经典化与刘再复、何西来等批评家业绩的关联；比如莫言、马原、余华等先锋作家的经典化与季红真、吴亮、陈晓明等批评家的成就的关联等这一文学现象在网络文学作家那里,在安妮宝贝们,在“80后”的文学出道过程中,发生了明显断裂.白烨所谓“80后”作家“进入了市场,尚未进入文坛”,撇开其中包含的价值判断不论,它揭示的正是这样一种断裂现象.因为进入白烨所谓的“文坛”,通常就是被专业批评家评论、阐释而经典化的过程.从这一视角来看,韩、白之争,应该是一件非常有意味的文学史事件.普遍依赖以互联网为主流的现代传媒而出道的“80后”及其粉丝们对权威批评家白烨出言不逊的顶撞,似乎象征性地宣告了这些从网络文学中走来的年轻一代作家与专业批评家的那种传统互生性关系开始走向决绝.
由此看来,如果说,中国未来的文学事业毕竟是更年轻一代人的事业,那么,专业文学批评在互联网时代的衰微似乎应该是一种必然的命运.但情况也还有另一面.在当前大学扩张,博士、硕士大扩招的时代,从事专业文学批评的训练有素的人员及其后备军,不是在日益减少,而是在空前增长.这似乎非但不是一种专业文学批评衰微的征兆,而是正在以更其强大的阵容朝着更其专业化的方向挺进.但这种“挺进”基本上只是向内的,是学院体制内文学批评“学科”的事情.因为作为这种“学科”的学术生产已经越来越倾向于只在学院体制内一个狭小的圈子里自我循环,自产自销,它满足的是学院体制内“学科建设”的需要和学者赢取各种学术头衔、津贴的需要；它似乎不需要向外去谋求存在价值,既无须面向作家及其创作谋求存在价值,也无须面向读者和社会谋求存在价值.也就是说,这已经异于原本的文学批评了.与这种现象相关联,过去一些寄身文联、作协的活跃的文学批评家,转眼之间,许多已经跻身为大学教授了.这一现象看起来好像是高校扩招后相对来说较为优厚的薪酬诱惑的结果,但究其更深层的因素,却不能不说是受制于一种社会需要的消长变化驱使：这些曾经活跃于文坛,在作家和读者间颇具影响的批评家们业已感到呆在文坛的价值已经越来越不大了,无足轻重了,转向学院的科研成果统计及其博士点、硕士点建设,一级学科建设等等另谋发展已经变得更具时代价值了.这种从文坛转战学院,从意气风发的批评家到教书做学问,似乎可以看作是在传统的专业文学批评开始走向衰微的年代里向其相关领域的一种“转产”,或主动“再就业”.
（作者单位：东莞理工学院中文系）