放逐到消亡:新时期来文学批评的内在尺度――美感

新时期以来的文学批评形同生命的轮回:随着人意与天意合力催生的新时期文学发端而发端,持续获得80年代各种荣耀,一度遭遇90年代不可逆转的衰颓,然后又在新世纪争得些许颜面――最近几年,文学批评整合学院力量形成一种不可忽视的声音进而与媒体批评、网络批评分庭抗礼.但这不是说新时期以来的文学批评获得生机,而是相反,新时期以来的文学批评迄今为止依然处于“蒙羞含辱、很不体面”① 的尴尬境遇下,尚未解决文学批评中的所有基本问题.一方面,文学批评总是被放置在不恰当的位置上却不以文学本体分析的面目出现,另一方面,文学批评的评价尺度非常混乱已成为不争的事实.其中,新时期以来文学批评的内在尺度――美感② 便经历了从放逐到误读的历程.

一、 新时期发端的文学批评:被放逐的美感

新时期文学批评伊始,意识形态批评话语依然居于中心地位,美感成为被放逐的对象.文学批评者对于新时期伊始诸多文学现象――“朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“知青文学”的批评,大多依据主流意识形态的规定,即政治对文学的支配关系来命名.那个时段,文学批评者关注的大多是主题、题材、立场等思想内容方面的因素.至于文学本体的审美形态、艺术形式、修辞风格等,则不在文学批评的评价体系之内,或者成为批评者所规避的对象.不过,新时期伊始的文学批评放逐美感的思路并非从新时期文学开始,而是与以往现当代文学史上的文学理论观念具有一种逻辑上的因果联系.

新文学发轫期,胡适所倡导的“八事”、陈独秀所主张的“三大主义”等新文学权威理论都力主文学的实用功能,淡化文学的审美特性.胡适曾如是阐释中国新文学运动的理论:“简单说来,我们的中心理论只有两个:一个是我们要建立一种‘活的文学’,一个是我们要建立一种‘人的文学’.前一种理论是文字工具的革新,后一种是文学内容的革新.中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面.”所以我的结论是:“今日所需乃是一种可读,可听,可歌,可讲,可记的言语.”③ 不过,如果据此认为胡适的文学理论否定文学的美感则有失公允.胡适在论及文学的本质时说道:“文学有三个要件:第一要明白清楚,第二要有力能动人,第三要美.”④ 只是,何谓“美”胡适认为:“孤立的美,是没有的.美就是‘懂得性’ (明白)与‘逼人性’(有力)二者加起来自然生的结果.”⑤ 可见,在胡适看来,“明白”是美的前提,即美感要服从于文学的认识、表达等工具性质.当然,“五四”时期的作家创作不会接受任何一种理论的规定.譬如:曾经秉持“文学应该反映社会的现象,表现并且讨论一些有关人生的问题”,这一基本态度的“文学研究会”“从来不曾有过对于某种文学理论的团体的行动”.⑥ 但是,这种以实用为目的的文学理论观一经由胡适提出,还是在某种程度上推动了“五四”时期,乃至20世纪二三十年代文学批评忽视美感的现代性宿命.其实,由鲁迅所开创并确立的新文学在承担现代启蒙要义的同时,并没有忽视文学的美感.事实上,鲁迅作为“现代作家第一人”,始终致力于探索美感的多样性存在.然而,令人遗憾的是,“五四”时期的文学批评大多关注“文学革命”的政治文化使命.至于新文学以后,中国文学从“文学革命”到“革命文学”的转型,更加坚定地否决了美感存在的合法性.40年代,随着的文艺思想成为主导思想,美感被看作工农兵文学的对立物而被清理和批判.对美感的批判之风蔓延、升级到建国后的文学批评领域,使本来就很孱弱、贫瘠的美感世界不断受到政治运动的质疑和批判,乃至驱逐.总之,在相当长一段时间现当代文学批评里,尽管研究者众多,著述丰硕,但很少有人追问过美感是什么美感对文学来说意味着什么在文学批评领域不谈美感,已是司空见惯之事.

新时期伊始的文学批评,拨乱反正的大方向为那一时段的文学批评者放置了乐观的期待.但是,新时期伊始的文学依然“是政治动员和建立新的意识形态的有力手段,在社会结构、经济发展的转变过程中有重要的作用”⑦,新时期伊始的文学批评同样服务于国家意识形态的建构过程.国家意识形态居于阐释的中心地位,社会历史批判不但构成文学批评的方法论,而且成为文学批评的世界观.只要文学作品能够配合新时期国家意识形态的建构,就被高度赞誉.至于文学作品的美感,则放逐在国家意识形态的阐释话语之外.即便曾经主张美感的态度与科学的和实用的态度不同的美学家朱光潜,由于经历了建国十七年和“”十年的政治运动和思想改造,在新时期伊始也竭力规避美感的多样性,而更着力于阐释不同时代、不同阶级和不同民族美感的共同性,即“共同美感”.在新时期发端期的一篇很有影响力的文章中,朱光潜将“共同美感”放置在马克思主义思想的指导之下,指出:“马克思和都是全世界无产阶级革命的导师,同时也都是‘共同美感’的见证人.”⑧ 在国家意识形态的文学观念指导下,尽管文学批评家对新时期发端的文学观点各有看法,但归根结底还是从作品是否符合国家意识形态的规定指标来进行评价的.所以,对新时期发端的代表性作品,如:刘新武的小说《班主任》、卢新华的小说《伤痕》等,文学批评家的目光大多聚焦在它们为何参与了新时期国家意识形态的建构,而不是如何参与了新时期国家意识形态的建构.与其说新时期文学的发端之作是因为其美感的艺术探索,不如说是因为其政治文化的因素而受到欢迎.相反,一些关注文学美感的声音则别视为一种异质的存在.如谢冕等诗评家对于“朦胧诗”多样性美感的探索的支持⑨ 则受到国家意识形态的批评.

按理说,文学作为艺术世界的种类之一,毫无疑问首先就是美感的世界.即便文学世界的美感不一定如谢林所释义的古典美那么绝对:“美好者与崇高者宛如两统一体,而其中任一因其绝对性而将彼纳入自身.”{10} 也应该不失其为美者.很难想像一个长相粗糙、难看、毫无美感可言的文学作品,能够配得上文学的称谓,更不用说在时间的淘洗中抛光文学的色泽.但是,由于当代文学的特殊历史境遇,当代文学的生产方式、产品样式、题材、主题、创作观念都被规训于生产体制、政治文化场域、经济因素.正如洪子诚在其文学史著作指出:对“当代文学”来说,比较重要的是这样的几个环节,一个是文学机构,也就是文学社团和作家组织,第二个是文学杂志、文学报刊,还有出版社的情况,第三个是作家的身份和存在方式,第四个是文学评价机制,包括文学的阅读和消费方式.{11} 比较而言,关涉美感的文学内部要素,诸如语言、形象、想像力、细节、格调、情调等则显得可有可无了.甚至作家在创作过程中对于美的主观反映、感受、欣赏和评价也被模式化或非法化了.当然,美感作为文学批评的一个尺度,随着新时期文学批评观念的变化,逐渐登上了文学批评的台面.

二、 80年代中后期文学批评:美感的复出与被误读

20世纪80年代中期,学界提出了“20世纪中国文学”的学科概念.在这个学科概念的总系统中,美感被视为“20世纪中国文学”评价的一个标尺.这意味着文学批评家可以将美感作为新时期以来文学批评的评价尺度了.

美感在“20世纪中国文学”这一学科概念中重新复出,其学理依据曾经被如是概括:“在一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中,以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学.顺理成章地,一种根源于民族危机感的‘焦灼’,便成为笼罩20世纪中国文学的总体美感特征.”{12} 因为“焦灼”是一个不规范的美感术语,便以“焦灼”的核心部分――“悲凉”来替代,即“20世纪中国文学”总体美感特征被概括为“悲凉”.应该说,当文学史研究者将学术目光聚集在“20世纪中国文学的总体美感特征”之时,意味着他们试图将美感作为评价现当代作家作品的标准,由此试图回返文学本体.经过相当长时间文学从属于国家意识形态的历史记忆之后,文学回返自身的意愿是如此强烈.其情形正如谢冕的描述:“文学回到家园的醒悟仅仅是最近十年发生的事实.在以往我们花费在非文学上面的精力的时间太多了.在文学批评领域,这种花费表现在文学被指令无休止地为其他意识形态注释.他们借文学说他们的故事,文学真的变成了叫做传声筒的东西.现在我们终于有权力发问:文学难道不应关系自身当然文学应该也可能关系文学以外的世界.但不论是权威还是神圣,他们要文学做的,必须通过文学的方式和可能,这包括文学的旨趣.”{13} 无论是“悲凉”,还是“文学的旨趣”,它们无不是为了表达文学批评者这样的主体欲求:通过对文学美感问题的关注来实现“20世纪中国文学”的学科建构.反过来说也同样:“20世纪中国文学”这个学科概念的提出主要是为了实现文学自身的独立,其中包括以美感的方式来确证文学的独立品格和自身尊严.为此,黄子平、陈平原、钱理群在《论“20世纪中国文学”》一文这样确立“20世纪中国文学”的要义:“所谓‘20世纪中国文学’,就是由19世纪末20世纪初开始的、至今仍在继续的一个文学进程,一个由古典中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古来的中华民族及灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程.”{14} 在这个充满了矛盾的表述中,尽管“审美意识”(包括美感)被附加在现代民族意识之下,远不能与“世界”、“历史”、“文化”、“政治”、“道德”这些巨型话语相比,但毕竟浮出于文学史研究的地表之上.

“审美意识”(包括美感)在“20世纪中国文学”中的合法性,如果借助颇能够代表80年代文学研究思路的论文集《走向世界的文学:中国现代作家与外国文学》,大概可以得到可靠的确证.这本论文集“不妨被视为一种现代文学史观的体 现”{15}、就是选题的取舍标准、文章的内容构成也典型地体现了“20世纪中国文学”的总体思路{16}.细读论文集的话语结构,便会发现:虽然论文集中的文章从思想文化层面探讨了“20世纪中国文学”与世界文学的影响关系,但最终却落实在文学美感的基点上.正如导言对五四新文学运动的理解:“五四时代的人的解放,不仅是一次在人的思想意义和道德意义上的解放,而且是一次人在审美意义上的解放.”{17}整个论文集对“20世纪中国文学”的研究不约而同地选取世界性文学与中国文学的互动关系这一角度来证明“人类的审美群体化时代的结束和审美个体化时代的诞生”{18}.尤其,论文集中的文章着力对“悲凉”这一“20世纪中国文学”总体美感进行阐释.譬如:王富仁的《鲁迅:先驱者的形象》一文认为鲁迅在外国现实主义、现代主义、浪漫主义、苏联无产阶级影响下生成了先驱者鲁迅作品的悲伤和怨怒之美感,陈平原的文章《许地山:饮过恒河圣水的奇人》也从哲学思想、政治思想、文艺思想三个角度既评述印度文化对许地山小说的影响,也强调其小说中的忧郁和幽怨之美感.在80年代文学史研究者看来,中国现代文学总体上弥漫着一种浓郁的“悲凉”之气.这一概括有力地支撑了“20世纪中国文学”的整体构架,并使得文学的审美意识受到应有的关注.而且,随着时间的推移,“审美意识”已大有与“民族意识”平起平坐的趋势了.

但是,“悲凉”总体美感作为“20世纪中国文学”的子概念所取得的理论优势和学术成果是问题的一个方面,问题的另一个方面在于,“悲凉”这一“20世纪中国文学”的总体美感究竟具有多大层面上的概括力事实上,对于“悲凉”美感的概括力,当时就有学者质疑“悲凉”美感的涵盖面问题.{19} 遗憾的是,这一问题在日后并没有得到深度思考.由此,许多问题一直悬而未绝.如“悲凉”总体美感的依据{20} 是否可疑“文学史整体观”是否在“走进文学”后又“走出文学”在后来的“重写文学史”讨论中,文学史研究者虽然反对“把文学的审美功能和审美标准放在从属面、甚至是可有可无的位置上”,但更强调历史与审美的联系.{21}

结果,不仅新时期文学发端期的文学批评存在这种过分热衷国家意识形态建构的倾向,而且80年代中期的文学批评也仍然忽视美感的评价尺度.文学批评家对80年代中期追求文学性的“寻根文学”、“现代派”、“先锋文学”、“新写实主义”和“新历史主义”的批评也更多地关注其中的文化意蕴、哲学思想、新写实观和新历史观.至于文学的美感,如语言的美感,节奏的美感、想像力的美感、情趣和情调的美感、细节的美感等方面则难以进入文学批评的范畴之内.即便有文学评论家关注文本的叙述世界,也常常将叙述的美学窄化为一种叙述的技术.即便如此,这种对文本形式层面关注的研究也属于弱势之声.

至此,到80年代中后期,“20世纪中国文学”这一学科概念对美感问题的轻描淡写使得美感成为一个空疏的概念,依然难以发挥其评价文学作品的功用.这为90年代以后文学批评再次被遗忘提供了便利的条件.

三、90年代文学批评:美感在“大文化批评”中几近消亡

90年代初期,文学批评家经历了猝不及防的政治、经济、文化事件.文学批评的道路和自我寻找的道路同时陷入困境.90年代中期以后,由于“人文精神大讨论”的匆忙谢幕与市场经济的一夜兴起,一种无所适从的悬空感弥散在中国知识分子(包括文学批评家)的内心深处.文学批评家试图借助西方后现论谱系的再阐释来激活文学批评话语的郁闷状态,或者以此作为逃避现实的一种方式.然而,这种种努力都没有实现自救的目标,反而导致了一种“自说自话”的尴尬境遇.90年代文学批评的状况确如洪子诚所说:“批评在文学界的角色,在90年代更具‘自足性’,但处境也颇显尴尬.批评的理论化是这个时期出现的重要征象.传统的作家、文本批评自然还大量存在,但一些重要的批评成果,其注意力已不完全,或主要不在作品的评价上,寻求理论自身的完整性和理论的‘繁殖’,即在文本阐释基础上的理论‘创作’,成为更具吸引力的目标.”{22} 只是,文学批评家在西方理论谱系中的“自说自话”、“自产自销”,并没有悬搁他们内心的迷茫,反而带来更深切的沮丧.因为,谁都知道,文学批评家对文本的过度阐释类似于一场猫戏老鼠的解闷游戏.理论的豪富感过后,文学批评家对文本的过度阐释不仅没有让文学批评重获生机,反而让文学批评更加孤立无援,可谓旧“病”未除,又添新“伤”.其中,90年代文学批评家对西方后现论的一味热衷,使得原本就如游丝一样细弱的文学批评的内在标尺――美感几近消亡.

美感在90年代几近消亡不仅源自“批评的理论化”倾向,而且与90年代的文化转型密切相关.“90年代文化上的最突出表现,是被称为‘大众文化’的通俗、流行文化,借助大众传媒的迅速‘崛起’.”{23} 由于文化转型,90年代的文学批评家在对诸种西方后现论沉迷中,呈现出研究旨趣的转向:文学批评家纷纷从文学批评转向文化批评.也有文学批评家试图调和文化研究与文学批评的关系,{24}但文化批评的铺天盖地,使得文学批评迅即成为一种弱力之声.文化批评的理论资源非常混杂,但目标不尽相同:仅仅将文学当作文化批评的阐释材料,而不是文学本身.布鲁姆曾经对文化批评进行过生动的描述:“这样一来就把审美降为了意识形态,或顶多视其为形而上学.一首诗不能仅仅被读为‘一首诗’,因为它主要是一个社会文献,或者(不多见但有可能)是为了克服哲学的影响.”{25} 无论哪种路数,文学的美感都是文化批评避开的对象.换言之,文化批评一经占据了文学批评的制高点,由虚构、形象、语言、细节等形式诸种因素构成的文学美感,因无法充当文化批评诠释政治学、哲学、历史学、社会学等的阐释材料,竟被看作不值一提.90年代,就连对美感的误读也成为一种奢侈的现象.而且,90年代的文化批评在部分地重温了80年代文学批评的指点江山的雄心壮志之后,又蔓延为“大文化批评”.其最大害处,曾经被学者指出:“它造成了我们对文学判断力的瘫痪.”{26} 不仅如此,“大文化批评”还造成了文学评论家对美感的感受力、鉴赏力的钝化.“大文化批评”在享受了话语消费的快感之后,很快被大众文化市场收编.一时之间,文化批评在消解雅俗文学差异的同时,也消解了文学批评的内在尺度――美感.甚至,为了考虑到大众文化市场的娱乐化趣味以及发行量等因素,、恶、丑、脏成为一些文化批评者津津乐道的阐释对象,而美感却成为文学批评家绝口不提的对象.在很多文学评论家看来,美感就是百无一用的唯美主义的别名.文学批评家宁愿做地产商和股票市场的代言人,也不愿成为美感的解读者.

于是,90年代文坛呈现出一种奇异的现象:一面是作家们继续实践文学批评界在80年代所倡导的“纯文学”讨论的成果,自觉地将“纯文学”“作为一种文学理想、文学坚持”{27},另一面则是文学批评家借助文化批评的理论而对作品进行社会学、哲学、历史学等领域的过度阐释,漠视或压抑文学作品的美感成为普遍的风气.一时之间,文学的命名热几乎成为90年代文学批评界的时尚景观.“新体验小说”、“新历史主义”、“新状态文学”、“现实主义冲击波”、“晚生代”轮番上场,不断更迭,却很少有文学批评家感兴趣于90年代作家如何借助作品的语言来营造美感的艺术世界.90年代文学批评家对文学作品审美价值的时尚化轻谩,与世界上经典作家对文学作品审美价值的高度重视恰好相反.托马斯曼在他著名的短篇小说《沉重的时刻》里,曾经将德国伟大诗人和剧作家席勒在创作诗剧《华伦斯坦》的过程中所遇到的障碍――无法写好一个重要场景看作“生命中的沉重的时刻”,纳博科夫在他著名的《文学讲稿》的扉页上声明:“我的课程是对神秘的文学结构的一种侦探.”然而,90年代文学批评家更多关注的是作品对现实生活的仿真性或历史生活的后现代性、写作者在多大程度上消费个人生活经验,历史事件被消解的尺度,等等.至于美感,在90年代的大多数批评家看来,至多不过是作家一种附庸风雅的小资情调,属于轻飘又弱力的附加要素.结果,在90年代中国批评界,每年处于数量激增的文学批评著作和文章,大多绝对深刻,可又与文学本身没有内在关联.文体意识分析的匮乏、语体和语言美感鉴赏的丧失,属于再正常不过的现象.由此,如果从文学的内在评价尺度――美感出发,90年代大概是新时期以来文学批评虚假繁荣的时代.甚至,可以说是这一个非常糟糕的批评时代.

不过,如果将美感在90年代文学批评的几近消亡,仅仅归咎为文化批评的“一统天下”是表象的.90年代文学批评家轻谩美感的深层原因,我以为是美感与我们这个时代的时尚趣味形成敌意的关系.何谓美我认同于这样的观点:“美就是秩序、生动、静谧、必然.”{28} 然而,在这个怎么样都可以的混乱时代,文学批评家的方寸已乱,文学批评中美感的评价尺度也就被遗忘.或者说,美感作为以文学的方式来抵抗一个混乱时代的文学操守,自然让人感觉势单力薄而心生疑惑.尽管如此,美感对于文学而言,意味着以文学的形式、审美的意识来实现对生命的本真化探询、对文学的文学性坚守.美感的丰富性内涵正如曹征路的追问:所谓文学审美指的是什么是指形式花哨吗是会玩些雕虫小技吗是把胡说八道当作想像力吗不错,这些都能制造一点陌生感,但它进入不了真正的审美活动.在小说中的审美,我认为主要是指一个作家眺望新世界的能力,想像人类合理生存方式的能力,激发美好理想的能力.{29} 然而,遗憾的是,这样的声音很快被大众文学的浪潮所淹没.

四、新批评:审美判断力瘫痪或绝地逢生

新世纪的文学批评可谓内外交困.从文学批评的内部构成来说,文化批评几乎覆盖了文学批评,其对文学作品大而无当的深度追问,或许具有思想史、文化史、社会学的意义,但对于体验文学本体的审美价值则是失效的或无效的.从文学批评的外部环境来说,新世纪之后,大众文化市场背景下媒体批评和网络批评的迅速崛起,形成了与学院派的专业批评“三分天下”{30} 的局面.内外交困聚集在一起,导致了新评论看似活跃,实则萎缩的危机状态.为了改变文学批评业已处于社会价值和学术价值双重失落的被动状态,文学研究界和批评界被迫反思自身.有学者提出应该警惕“思想史代替文学史”{31} 所导致的文学批评的空洞化现象,有学者围绕“纯文学”展开诸多讨论,{32}也有学者借助研讨会来探讨新批评的出路问题.{33}但是,由于文化环境的失序、批评家立场的缺失,批评话语的过分理论化、批评界的圈子化、批评与市场的暗中合谋等等问题,新批评显然无法有效地改变这种既远离文学又远离社会的衰颓之势.当批评精神涣散、批评基点丧失、审美判断力钝化,谁又能指望新批评呈现出一种新气象呢不过,随着新批评困境的加深,90年代兴起的文化批评在新世纪越来越难以掩饰内里的虚弱无力.事实上,任何时期的文学批评一经放弃了文学的美感尺度,文学批评家也就丧失了批评的基点.结果,新时期以来文学美感的多样性特征不仅没有得到应有的尊重,而且文学批评界也陷入一再败退的命运.甚至,就连文学批评中最起码的审美判断力,也面临瘫痪的倾向.

一个有代表性的例子,是新批评家继续躲避美感的评价尺度,进而直接影响了对古典美学风格创作的接续者林斤澜、宗璞、曹文轩、迟子建、曹乃谦等作出适宜的审美评价.林斤澜的短篇小说集《去不回门》等作品以玄妙之美承载社会、历史、生命的诸多记忆,“调和了山歌、蓝调、摇滚、前卫”多种艺术手法,却往往被文学评论家视为不知所云.宗璞的长篇小说《野葫芦引》以古雅之美感承担起家国建设的宏大主题,但评论家却认为,其作品“总感觉缺乏强度和厚度”,“分量轻飘飘的”,文本“始终走不出女性的眼光、女性的心理和女性的感受”,“不是大气磅礴之作”{34}.曹文轩的长篇小说《草房子》、《红瓦》、《跟鸟》等作品以高贵美感致力于当代中国人良性精神的重建,但文学评论家却认为它们只是唯美主义风格的“成长小说”或儿童文学,在强调其抒情性、唯美性一面的同时隐含了对其“逃离”中国社会现实的批评.迟子建的作品因其清丽美感而得到文学批评者的诸多赞誉,但其大气磅礴的一面则又被忽略了.曹乃谦的《到黑夜想你没办法》的写作一面被夸大,而其作品对的洁净处理却以及“类似音乐的节奏”{35}却被漠视了.不仅如此,即便被研究者和评论家认为“熟透”了的古典美学风格代表作家废名、沈从文、汪曾祺等作品的审美价值,也继续被误读.80年代中期以后,这些古典美学风格的代表作家重新进入文学史,地位不断升级,但通常被认为是“牧歌”、“世外桃源”的幻想者、“乡土文学”的书写者、现实世界的逃离者、唯美主义的倡导者而被看轻.新世纪以后,研究者和评论家试图提升这些作家的思想分量,由此修正以往他们被视为唯美主义写作者的负面因素.这种思路,集中体现在对沈从文的评价中.新世纪以来,沈从文作为“思想者”{36} 一面的形象不断被强化.然而,对于沈从文作品来说,“美感的力量绝不亚于思想的力量”{37}.换言之,正是由于沈从文以古典美感的形式探索了中国现代小说的转型,才内置了一位“思想者”的“反现代性”的现代思想.与此相反,新世纪兴起的“底层写作”、“打工文学”、“小说”则因为取材于现实生活、且选取了传统写实主义的创作方法而被宽限了批评标准.对古典美学风格的作品从严,对写实主义风格的作品从宽,文学批评界所秉持的双重标准固然有反拨文学远离现实的原因,但还是反映了“现实”大于美感的批评观.可见,在新世纪,通向美感的道路,依然被荒芜化.

但是,新世纪的文学批评在美感几近消亡之际,或许绝地逢生.至少,已有学者和文学批评家从各自不同的岗位,发出了强有力的声音,且转化为可操作性的文学批评行动,以修复日渐瘫痪的审美判断力.陈平原针对近年来文学史研究过程中史料覆盖文本对象的现象,提醒学界注意:“人文学者的实践,最关键的是语文学.所谓语文学,就是对言词、对修辞的一种耐心的详细的审查,一种终其一生的关注.这是人文学的根基所在.你现在把这个根基丢了,拚命往外在的世界跑,找了很多材料,表面上很宏阔,但品位没了,这是今天人文学的困境.”{38} 陈平原将“言词”和“修辞”视为“语文学”的根基,是否可以推断出:“美感”是文学批评的根基呢温儒敏专门撰文区分文化研究、思想史研究与文学研究的边界,指出:“文化研究和思想史研究都正在成为现当代文学研究领域的‘热门’.这些跨学科的研究带来新的视野和活力,但也造成研究的‘空洞化’现象.等文学研究和文化研究、思想史研究既有交叉又有区别 ,不同学科理论方法的引入不应当以消泯文学研究的‘本义’为代价 ,只有走出文学又回到文学 ,才真正可能为文学研究拓展新的论域.”{39} 温儒敏将文学研究看作一切理论、方法被引入的“本义”,是不是可以理解为:“美感”是文学批评的“本义”呢如果说文学史家已经郑重强调文学研究的审美性,那么文学批评家更是无法回避文学批评的审美价值.近年来,文本细读方法,日渐受到一些文学批评家的钟情.李建军、李敬泽、施占军、吴义勤、郜元宝、张新颖、谢有顺等文学批评家,时常悠游于文本世界的丛林,宁愿做一位耐心十足的读者,而不是一位文学批评家.与文化批评论者所倾心的“大”的理论阐释不同,他们更愿意在文本的“小”处上慢慢体味,如茧中抽丝一般解读文本的内在肌理.尤其,他们的文学批评注重文学作品的审美品质,自觉地将美感作为批评的内在尺度.还格外值得一提的是,由曹文轩发起、邵燕君主持,北京大学中文系现当代文学硕士生、博士生组成的北京大学“当代最新作品点评论坛”.论坛从2004年初春开始,到2009年12月末止,获得了学界的关注和好评.而且,经过论坛成员对期刊作品切实的细读,论坛确实达到了预期目的:“对当下的文学批评产生一定的积极影响”{40}.当然,论坛的成绩是多方面的,譬如:为文学史写作提供基础性的储备工作,恢复作家与文学批评家的联系,促进论坛成员的精神交流,等等.仅从文学批评的立场而言,论坛在新批评面临审美判断力瘫痪的背景下,重建审美标准并将审美设定为首要标准,可谓对这个时代的悲壮抵抗,正如邵燕君所说:“首先,坚持‘纯文学’的标准.推重‘好的文学’,以对抗时行的以商业标准为内在原则的‘好看文学’.同时拓宽‘纯文学’的概念,在新形式的探索之外,同样注重新经验、新体验的发掘,并且强调作品的社会关怀和作家的知识分子立场.”{41} 将近六年的时间证明:论坛成员没有停止在话语层面,而是转换为有效的批评行动.论坛每周一次的讨论不仅考验了论坛成员的体力、耐力和精力,而且唤醒了文学评论者的感受力、想像力和审美判断力.这样的文学批评行动为新世纪文坛带来了绝望中的希望.

在新时期以来文学批评的历史进程中,美感可谓经历了从放逐到消亡的过程.缺少美感自觉意识的文学批评,既纵容了新时期以来文学创作数量激增、质地粗糙的趋向,也阻滞了新时期以来中国文学的现代性转型.文学的现代性应该与美感的现代性处于同步状态,时刻互动.很难设想:一个对美感全无感觉、甚至相当轻视或漠视美感的文学批评界,能够担当文学批评的职责.因为一位文学评论家如果他不懂得尊重文学的美感,也就意味着他始终位于文学世界的地带.美感属于文学作品最内在化的品质,思想、情感、主题、立场等无不依凭美感的形式来实现.由此,在未来的文学批评中,我们不应再把文学批评仅仅当作一种理论的操演对象,而应该把文学批评看作文学审美观的建构.如果有学者主张“将小说放置在文学的天空上”{42},那我则希望将文学批评放置在美感的标尺下.

注释

{1}陈福民:《阐释中国现实:新知识谱系的可能性》,在“2009北京文艺论坛”上的发言,引自左岸文化网.

{2}美感在本文意旨:感性地显现作品之美的形式化因素,譬如叙述基调、结构、节奏、色彩、情调、修辞、语感、语调、气韵等.

{3}胡适:《中国新文学大系建设理论集导言》,见胡适编选:《中国新文学大系理论建设集》(影印本)第18页,上海文艺出版社,2003年7月版.

{4}胡适:《什么是文学――答钱玄同》,见胡适编选:《中国新文学大系理论建设集》(影印本)第214页,上海文艺出版社,2003年7月版.

{5}胡适:《什么是文学――答钱玄同》,见胡适编选:《中国新文学大系理论建设集》(影印本)第215页,上海文艺出版社,2003年7月版.

{6}茅盾:《中国新文学大系小说一集导言》,见茅盾编选:《中国新文学大系小说一集》第4页,上海文艺出版社,2003年7月版.

{7}洪子诚:《中国当代文学史》第187页,北京大学出版社,2007年7月版.

{8}朱光潜:《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》,《文艺研究》1979年第3期.

{9}谢冕在《在新的崛起面前》一文中指出:“世界是多样的,艺术世界更是复杂的.”《光明日报》1980年5月7日.

{10}[德]谢林:《艺术哲学》第113页,中国社会出版社,1996年版.

{11}洪子诚:《问题与方法》第193页,三联书店,2002年8月第1版.

{12}黄子平、陈平原、钱理群:《论“二十世纪中国文学”》,见钱理群、黄子平、陈平原:《二十世纪中国文学三人谈漫说文化》第20页,北京大学出版社,2004年8月版.

{13}谢冕:《新世纪的太阳》第3―4页,时代文艺出版社1993年6月第1版.

{14}黄子平、陈平原、钱理群:《论“二十世纪中国文学”》, 见钱理群、黄子平、陈平原:《二十世纪中国文学三人谈漫说文化》第11页,北京大学出版社,2004年8月版.

{15}曾小逸主编:《走向世界文学:中国现代作家与外国文学》第667页,湖南人民出版社,1985年7月第1版.

{16}在《论“二十世纪中国文学”》中,“文学史整体观”的总体思路被概括为:“走向‘世界文学’的中国文学,以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学,以‘悲凉’为基本核心的现代美感特征,由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程,最后,由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题.”见钱理群、黄子平、陈平原:《二十世纪中国文学三人谈漫说文化》第12页,北京大学出版社,2004年8月版.


{17}曾小逸主编:《走向世界文学:中国现代作家与外国文学》第64―65页,湖南人民出版社,1985年7月第1版.

{18}曾小逸主编:《走向世界文学:中国现代作家与外国文学》第65页,湖南人民出版社,1985年7月第1版.

{19}在《关于“二十世纪中国文学”的对话》中,陈平原认同了学界的质疑:“还有一个‘涵盖面’的问题.比如说‘悲凉’美感,有的朋友就问了,到底能涵盖多少作品”见钱理群、黄子平、陈平原:《二十世纪中国文学三人谈漫说文化》第86页,北京大学出版社,2004年8月版.

{20}对于“悲凉”总体美感的内在依据,黄子平回答道:“我觉得‘悲凉’美感,依据的就是20世纪中国文学所‘意识到的历史内容’来概括的.”(《关于“二十世纪中国文学”的对话》,见钱理群、黄子平、陈平原:《二十世纪中国文学三人谈漫说文化》第86页,北京大学出版社,2004年8月版)这个观点一开始就带有了思想史替代文学史的隐在话语,或者说,文学的认识价值高于文学的审美价值,语义价值高于形式价值.

{21}以上观点参见陈思和、王晓明:《关于“重写文学史”专栏的对话》(《上海文论》1989年第6期).

{22}洪子诚:《中国当代文学史》(修订版)第332页,北京大学出版社,2007年7月版.

{23}洪子诚:《中国当代文学史》(修订版)第328页,北京大学出版社,2007年7月版.

{24}譬如陈晓明的文章《最后的仪式――“先锋派”的历史及其评估》(《文学评论》1991年第5期)以及著作《无边的挑战――中国先锋文学的后现代性》部分章节探讨了先锋小说的形式美学.

{25}哈罗德布鲁姆:《西方正典》第13页,江宁康译,译林出版社,2005年4月版.

{26}曹文轩:《质疑“大文化批评”》,见《天涯》2003年第5期,第161页.

{27}李陀、李静:《漫说“纯文学”――李陀访谈录》,《上海文学》第4页,2001年第3期.

{28}苏珊桑塔格:《重点所在》第207页,上海译文出版社,2004年5月版.

{29}李云雷:《立场、审美与“动态的平衡”――曹征路先生访谈》,见李云雷博客.

{30}文学批评家白烨在文章《“三分天下”:当代文坛的结构性变化》(《文汇报》2009年11月1日)中提出:专业批评、媒体批评、网络批评各占“一片天”的观点.

{31}温儒敏在《文学史能否取代思想史》(《中华读书报》2001年10月31日)和《现当代文学批评中的“空洞化”现象》(《文艺研究》2004年第3期)等文章中批评了将文学作为思想史研究材料的现象.

{32}关于“纯文学”的讨论,可以参见李陀、李静的对话《漫说“纯文学”》(《上海文学》2001年第3期)、钱理群的文章《重新认识纯文学》(此文是在“当代文学与大众文化市场”学术研讨会上的发言转引自文化研究网)洪子诚、贺桂梅、吴晓东等人的讨论文章:《新历史语境下的“文学自主性”》(《上海文学》2005年第4期),蔡翔的文章《何谓文学本身》(《当代作家评论》2002年第6期),南帆的文章《空洞的理念――纯文学之辩》(《上海文学》2001年第6期),《关于文学性以及文学研究问题》(《江苏大学学报》2005年第6期),贺桂梅的文章《文学性:“洞穴”或“飞地”――关于文学“自足性”问题的简略考察》(《南方文坛》2004年第3期),《“纯文学”的知识谱系与意识形态――“文学性”问题在1980年代的发生》(《山东社会科学》2007年第2期),刘小新的《“纯文学”概念及其不满》(《东南学术》2003年第1期)等文章.

{33}近年来,学界为了寻找新世界文学批评的道路,举办了多场由文学批评家为主体的会议.2007年4月末,由浙江工商大学人文学院、《文艺报》和《文艺争鸣》共同主办的“新批评的建构”全国学术研讨会在杭州举行.会议围绕“如何看待当前的文学创作和文学批评”展开讨论.2008年10月末,由山东师范大学文学院和中国当代文学研究会联合召开了中国新时期文学30年国际学术研讨会暨中国当代文学研究会15届学术年会.会议回顾与总结了新时期文学30年的历史经验,同时对新世纪来中国文学批评的格局与走向进行了探讨.2009年11月末,由四川省作家协会主办、《当代文坛》杂志社承办的“2009中国当代文学论坛――共和国60年文学与文学批评学术研讨会”在成都举行.与会者就60年来中国文学发展与社会进步、60年文学与文学理论批评的回顾与反思、中国文学与文学理论批评面临的困境与出路、60年文学创作转型研究、消费社会背景下的文学现状研究、海外学者眼中的中国当代文学等6个议题展开了深入研讨.还有一些会议,限于篇幅,不再列举.

{34}参见徐其超、毛克强等著:《聚焦茅盾文学奖》,作家出版社,2005年12版,第415页.

{35}马悦然:《一个真正的乡巴佬》,见曹乃谦:《到黑夜想你没办法序》第8页,长江文艺出版社,2007年4月版.

{36}如凌宇在《沈从文创作的思想价值论――写在沈从文百年诞辰之际》(《文学评论》2002年第6期)一文意欲将沈从文阐释为启蒙思想家.文章中认为,沈从文的言说方式、话语方式及思想内涵,都显示出“启蒙特征”,它隶属于鲁迅开创的启蒙传统.刘洪涛的著作《沈从文小说新论》(北京师范大学出版社,2005年1月版)意欲将沈从文理解为“超越了中国现代启蒙文学奉为圭臬的进化论观念和理性崇拜传统”的现代主义者.张新颖的著作《沈从文精读》(复旦大学出版社2005年9月版)“把沈从文放在整个20世纪中国的时空中去理解”,认为:“对应于沈从文创作的三个阶段,沈从文呈现出三种形象:文学家、思想者、实践者.指出:文学阶段之后的思想者的形象是不突出的,我们都觉得沈从文是一个作家,不觉得他是一个思想者,更不觉得他是一个实践者.”

{37}这是作家、学者曹文轩反复强调的观点.正如他所说:“这些年来,我每有机会,就一定要向人宣扬‘美感的力量绝不亚于思想的力量’的观点.‘美’在当下的中国,竟然被认为是一个矫情的字眼.一个作家若在公众场合去讲美,不是被嗤之以鼻就是被认为是肤浅与落伍的.这有点儿不可思议,但事情就是这样发生了.”见曹文轩主编《新人文读本前言》,北京大学出版社,2007年2月版.

{38}陈平原:《假如没有“文学史”等》,《读书》2009年第1期,第73页.

{39}温儒敏:《现当代文学研究中的“空洞化”现象》,《文艺研究》2004年第3期,第23页.

{40}邵燕君:《论坛成立一周年代后记》,中国作家网,2005年4月1日.

{41}邵燕君:《论坛成立一周年代后记》,中国作家网,2005年4月1日.

{42}曹文轩:《将小说放置在文学的天空上》,《名作欣赏》,2007年第1期,第135页.

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