本站原创摘 要：20世纪90年代以来,随着中国社会经济体制改革的全面开展,文学体制的变革也被提上日程,文学期刊开始普遍面临挑战和危机.但随着先锋小说创作理念被普遍接受,更多的先锋小说家兴起,作为一股文学创作思潮,它的辐射力开始遍及全国,接纳它的文学期刊并没有因为文学的逐步边缘化而减少,反而开始增多.《收获》和《花城》等文学期刊对先锋小说的发表予以了大力支持,见证了先锋小说的发展转型.
关 键 词 ：先锋小说；“文学场”；《收获》；《花城》；转型
中图分类号：1206.7 文献标识码：A
文章编号：1000―5242（2014）02―0009―07
收稿日期：2013-09―20
基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“期刊史料与20世纪中国文学史”（11&zD110）阶段性成果；河南省社会科学基金规划项目“‘先锋小说’的转型及其与现实主义的关系”（2010BWX002）阶段性成果
作者简介：郝魁锋（1978―）,男,河北邢台人,河南大学文学院讲师,文学博士.
从1992年开始,中国的社会经济体制改革全面开展,市场经济逐渐取代计划经济成为社会的主流,与此同时,文学体制的改革也正式开始.在市场化的冲击下,文学刊物、出版社等原则上不再依靠国家资助,而是进入了市场.在市场的诱惑下,“文学作品的存在,并不仅仅是作家的‘个人’行为,而成为从写作、出版到流通等各个环节都受到市场选择和干预的‘集体’行为”.在这种情形下,文学期刊作为文学的重要载体,也开始普遍面临挑战和危机.而20世纪90年代先锋小说的创作也和文学期刊所遇到的情况一样,逐步被边缘化,同时,评论界也纷纷以“终结”“死亡”“溃败”等字眼来定义先锋小说.
其实,在当下先锋小说的研究中,都还没有对其进行全面和有效的研究和整理,“某种程度上可以说,对‘先锋小说’,当代文坛并未完成一种有效的文学史命名”.事实上,先锋小说的创作并未“死亡”“终结”,只是它不再像80年代那样,以集团的方式对现实主义的叙事成规进行解构与反抗,而是进入了一个重要的转型期.并且,先锋小说作为新时期文学一个重要的遗产,对随之而来的90年代文学产生了重要的影响.因此,对90年代先锋小说发展踪迹的梳理和考察也就提上日程.在已有的研究成果中,吴义勤、南帆、陈晓明等人多把着力点放置到对先锋小说本体形式的探究上③,张清华、洪治纲、程波等人则更加侧重于从先锋文学思潮的角度切入分析.但是对于90年代先锋小说和其发表场域――文学期刊的关系研究还基本未有人触及.先锋小说创作思潮的出现、兴起及转型,本身就和文学期刊的支持密不可分,尤其在90年代特殊的文学生态环境下考察先锋小说的发展,其意义不言而喻.
就先锋小说的发表情况而言,1989年以前对其不遗余力提供支持的文学期刊多集中于北京、上海等少数中心城市,如,《收获》《人民文学》《上海文学》《北京文学》《中国》等有限的几家.进入90年代后,随着先锋小说创作理念被普遍接受,更多的先锋小说家兴起,作为一股文学创作思潮,它的辐射力开始遍及全国,接纳它的文学期刊并没有因为文学的逐步边缘化而减少,反而开始增多.在90年代,对先锋创作提供积极支持的期刊除了《收获》等中心城市的文学期刊之外,开始出现了广东的《花城》、吉林的《作家》、江苏的《钟山》、云南的《大家》、贵州的《山花》,等等.从期刊分布的角度我们可以看出,先锋小说的创作发表情况在90年代已经走出了少数几个中心城市,实现了全方位突围,这也有力地回击了“先锋已死”“先锋溃败”“先锋终结”等论调.
一、场域理论下90年代文学期刊生存状态扫描
在20世纪90年代,能够出现如此多的文学期刊支持先锋小说的创作实属不易.因为,一方面随着市场经济的全面推进,一种全新的社会文化生产机制开始出现,在追求利润最大化的市场逻辑的支配下,文学生产活动的重心开始越来越向作品的发表、出版、传播等方面倾斜.这就造成了“纯文学期刊的定位从生产本位走向了消费本位,从买方市场向卖方市场过渡”.另一方面经过90年代初的期刊大整顿后,很多文学期刊开始自负盈亏,被迫走向市场,政府的财政拨款也逐步减少,使很多纯文学期刊不得不另觅他路,以求生存.其中一些期刊举起了通俗文学的大旗,还有一些期刊则经过策划,改版为各种文化类或综合类期刊.
从理论层面上来看,布尔迪厄的“文学场”理论对分析这一问题能提供更好的关照视角.根据布尔迪厄的理论,所谓“场”（Field）就是一个由拥有不同权力（或资本）的团体或个体,按照他们占据的不同位置之间的客观关系构成的“一个网络”或“一个构造”.“对这些权力（或资本）的占有,也意味着对这个场的特殊利润的控制”.而“文学场”的组成应该包括三个部分：其一是文学的直接创作者――作家本人；其二是以各个高校及相关研究单位成员为主的文学价值认定机构；其三则是由处于市场流通环节下的各类出版社、文学期刊等组成的文学生产机构.这三者共同组成了一个遵循文学自身发展运行及变化规律的特殊空间.上述三部分团体和成员为争取自身存在的合法性,为控制这个“场”的“特殊利润”而处于不断的斗争之中.同时,“文学场”也并非一个独立、保守的封闭体系,而是和“政治场”“经济场”等共处于一个更大的“权力场”之中,“文学场”在其中处于被统治地位,且经常会遭受到来自“政治场”“经济场”的挤压.联系中国的文学生态来看,对80年代“文学场”的影响更多地来自于“政治场”,而步人90年代后,“经济场”的影响力则更为显著.
从“文学场”自身构成来看,它“实际上已经变体为‘文化生产场’,‘文化生产场’中包括了‘文化大生产’（商业生产）、‘有限生产场’（为艺术而艺术）等场次,先锋艺术就存在于‘有限生产场’中”.对于文化生产者来说,“越是在场的内部等级中占据低级位置,越是缺乏特定资本,就越倾向于服从外部权利的要求（无论是国家、党派、经济权力或如今天的报纸权力）”④这一点更多的是相对于“文化大生产”（商业生产）而言.而“有限生产场”（为艺术而艺术）的消费者是他们的同行,这种生产形式只是满足于创造者自己的要求,它向着象征资本的方向发展,一旦这种象征资本得到社会的承认也即合法化之后,这种象征资本就可以转化为经济资本.在布尔迪厄看来,选择“有限生产场”（为艺术而艺术）的文学生产方式需要有一定的经济资本做支撑. 自80年代后期开始,过去分属不同主管部门的纯文学期刊开始进入一个“断奶期”,行政拨款持续锐减和可能取消已是大势所趋.文学生产场域的变化必然会导致文学生产方式的变化.因此,进入90年代,以商业生产为主的“文化大生产”开始得到前所未有的发展,如,广东的《佛山文艺》等；而反观一些为艺术而艺术的“有限生产场”,如,《收获》《花城》等纯文学期刊,其发展则步履维艰.通过“文学场”这个概念,我们可以把诸多与文学有关的、传统上只被看作是文学外部因素的构件有机地纳入到一个整体中,从而可以有效地把握文学外部因素的发展变化和文学自身的发展变化之间的动态关系,有利于我们更好地认识90年代文学生态环境.从这个角度来看,“每一次文学和文化观念的变换也是一次社会权力话语的再分配,文学生产场域的变化也就是喻示了文学观念的变换,因此,这也是文学领域内的一次权力的再分配”.透过“文学场”这样一个理论视角能有利于我们更清晰地看到90年代先锋文学期刊在当时整个中国文学生态环境中的处境.正如有论者指出的,“一些期刊诞生,一些期刊消亡,这些就足以构成以现代工业及商品社会为背景的现当代文学史的一个侧面”.因此,考察90年代文学期刊与先锋小说的发展就成为一个非常有意义的课题.
二、《收获》：90年代先锋小说转型的见证者
早在20世纪80年代《收获》就和先锋小说结下不解之缘.他们秉承着“多出作品、多出人才”和“不唯名人、不薄新人”的发表机制和原则,推出了一批重量级的先锋小说家.如,1987年第5、6期和1988年第6期专门开设“先锋小说”专号,发表了马原的《错误》《上下都很平坦》,苏童的《1934年的逃亡》,孙甘露的《信使之函》,洪峰的《极地之侧》,余华的《四月三日事件》《一九八六年》,格非的《迷舟》等,从而奠定了先锋文学在中国当代文学史上的特殊地位.
进入90年代后,我们翻看《收获》这10年的目录,可看出它对先锋小说创作的支持一如既往.尤其是余华、格非、苏童等80年代即已成名的先锋派小说家,他们这一时期有分量的作品基本上都发表于此.如,余华的《呼喊与细雨》（单行本改名为《在细雨中呼喊》）、《活着》（初版为中篇小说）、《许三观记》,格非的《敌人》《边缘》《的旗帜》,苏童的《菩萨蛮》《离婚指南》《园艺》《声音研究》等.所以,《收获》就成为了这批先锋派作家创作转型的支持者和见证者.通过这些作品,余华、格非、苏童或者开始“向历史逃亡”,或者“暂时同现实主义达成和解”.
当然,这和他们同《收获》的编者李小林、程永新等所建立起来的良好合作关系是密不可分的.一方面余华、苏童、格非这些先锋小说家们对80年代《收获》杂志对他们的支持心存感激.如,苏童就说：“《收获》旗帜下也聚集了一批作家,他们能保持那么旺盛的斗志和创作,与《收获》坚定的支持是分不开的.”②他在谈到早期最重要的三篇作品《1934年的逃亡》《之家》《妻妾成群》时说：“现在回头看这三部巾篇,明显可见我在小说泥沼中挣扎前行的痕迹,我就此非常感激《收获》杂志,他们容纳了我并帮助我确立了自信的态度.”③余华则说：“我常常觉得自己已和《收获》融为一体等关心我的读者要想读到我最好的作品.去《收获》杂志上寻找我的名字就行了.”④格非认为：“当时我就觉得《收获》真是了不起呀,他们这个编辑真的是很负责任.所以我就相信《收获》的编辑部跟别的任何的编辑部都不一样,他不看你是不是名家,就要看好稿子.所以从那个时候起我就开始为《收获》写作了,好的稿子一定要给《收获》,基本上从那以后就没有退过稿子.”⑤另一方面,进入90年代后,《收获》的编辑对这些先锋作家创作的鼓励和支持一如既往,尤其当余华、格非拿起笔转而开始写长篇小说时,肯定性的支持是非常必要的.如,余华的第一个长篇小说《在细雨中呼喊》寄给编辑程永新后,他在一封给编辑的回信中说道：“刊物收到,意外地发现你的来信,此信将在文学史上显示出重要的意义,你是极其了解我的创作的,毫无疑问,这封信对我来说是定音鼓.确实,重要的不是这部作品本身怎么样,它让我明白了太多的道理,我的下一部使我信心十足.你总是在关键的时刻支持我.”⑥
此外,先锋作家和编辑的交流中也包含了诸多对于先锋小说发展的评价和看法.这些私下里对先锋问题的探讨,会有利于编辑按照一定的思路对稿件进行取舍,在很大程度上也决定了《收获》的先锋品格.如,余华在致程永新的信中谈道：
你想换一批人的设想挺棒.现在确有一批更新的作家.我担心刚刚出现的先锋小说（你是先锋小说的主要制造者,我是你的商品）会在一批庸俗的批评家和一些不成熟的先锋作家努力下走向一个莫名其妙的地方.新生代作家们似乎在语言上越来越关心,但更多的却是沉浸在把汉语推向极致以后去获取某种快感.我不反对这样.但语言是面对世界存在的.现在有些作品的语言似乎缺乏可信的真实.语言的不真实导致先锋小说的鱼目混珠.另外结构才华的不足也是十分可惜.所以为何我如此喜欢格非,我觉得格非无论在语言还是结构上,不仅使汉语小说出现新姿态,也使他的个人思想得到了真实的表白.因此我觉得你编这一期可能更为沉重一些.现在用空洞无物这词去形容某些先锋小说不是没有道理.
在此,余华很精辟地提出了先锋小说发展中存在的问题和他自己的看法,正是基于对《收获》杂志的信赖,他才能够畅所欲言,同时也毫不保留地将其创作的高质量作品交付出来.反过来,《收获》杂志本身也因为能够经常刊登这些名家的优秀之作,获得了一个稳定的阅读群体,而使得杂志能够在文学期刊发展充满坎坷的90年代获得平稳的发展,且发行量一直稳定在10万份左右.
另外,在90年代出现的以韩东、朱文、鲁羊、李冯、毕飞宇、李洱、何顿等为代表的先锋作家的成长,也和《收获》杂志息息相关.①他们的成名作和代表作很大一部分都在此得以发表.
如果说余华、格非、苏童在90年代的创作逐步开始走向成熟,为《收获》带来了一批稳定的读者群的话,那么,上述作家在90年代则是刚刚起步,他们对于文学创作的自信很大一部分来源于《收获》的支持.如,90年代初,韩东在给程永新的信中就曾说过： 感谢你的来信!关于我的小说你谈得很对,凭现在发和没发的几篇我是不能自信的.我的长处可能也就是语言能力稍好些,也许还有趣味不俗.但仅这些还远远不是一个好的小说家.你一眼就看出了我的问题（因为它们毕竟是蒙混不过的）,但来信中更多的部分是肯定.我想这和善良有关,是吗?当然,我也有我的“野心”,长、大一些的东西正是这个目标的一种说法.而且我始终固执地认为小说家就是写书的人,而书肯定是厚厚的一本.短篇集是一种折衷（中）的办法.我信任好的长篇.但现在面临的是个人功力问题.写短篇是一种练习,一方面想写一个最好的短篇集,另一方面为以后的“巨著”训练自己.或者说我的“野心”也是类型上的：最好的诗集、最好的短篇集、最好的长篇及其他.也许,我终会折在某一种形式上,到现在还不自知.你提到我大都写学生生活,的确这样,这又是我的一个弱点,因为我的生活背景就是校园.但你提醒了我考虑怎样写得“脱离”一些,或者“悬空”一些,哲学问题都在我的考虑之列.说了这么多无非是想说明我在小说方面的心理状况.我是十分需要你这样的人的帮助和提醒的.而且我也没料到《收获》的影响如此之大：《同窗等》发表后几乎所有碰见的人（包括同事）都向我提及,而且评价甚高.但我知道这样高的评价应属于你和小初这样的朋友,因我如不再次看到铅字稿已快遗忘这篇东西.而且我已开始认为它不成功,属抛弃之列.是你们拯救了这篇东西,我现在也认为它还挺不错的.不多写,实在感谢你!
韩东
1991.11.15
之所以将整封信全部引述出来,是因为我们从中可以看出很多有意思的话题.首先,那时刚刚步入小说写作的诗人韩东,对于自己的小说还有很多的不自信,以至于如《同窗共读》这篇小说,他自己都感觉要抛弃,而在得到程永新的鼓励和慧眼识珠后,他才重新树立起小说创作的信心；其次,作为《收获》编辑的程永新,具备着点铁成金的鉴赏能力,对于韩东早期小说中的问题能够一针见血,且使得作者心服口服；另外,这封信中,编辑和作者的交流态度是坦率、真诚的,韩东在信中毫不掩饰其创作野心,可看出他对程永新的充分信赖.
李洱在给程永新的信中同样表达了一个初学者对编辑的信任,“8月份,我写了一篇小说,请您指教.小说交给您,我很放心,您说行,那就行,您说要改,那就肯定要改.我信您.我现在对写好小说很有信心.既然我选择了这条路,我就要走好它.能够结识您并得到您的辅导,是我的幸运”.而程永新在谈到李洱修改《导师死了》的过程时也说过,“这个小说的修改过程其实是一个好作家诞生的过程”.
中国当代小说在进入90年代后,在写作主题及叙述风格等多方面开始走向多元.主流意识形态的写作、精英知识分子的写作和大众化写作交相辉映,共同支撑起了90年代文坛.而市场化生态下的生存对于纯文学期刊来说更是一个严峻的考验.面对这诸种变化,如何选择和确立刊发稿件的标准,是一味地应和大众市场的需要,还是坚守纯文学的阵地,始终是诸多文学期刊所面临的一个严峻的问题.在选择稿件的标准上,《收获》的编辑们仍然坚持了严肃的纯文学标准,这样韩东、朱文等的先锋创作才开始进入他们的视野.1993年,巴金的女儿、时任《收获》副主编的李小林接受记者采访时就说：“对于各地一些文学刊物转向我们表示理解,但我们将一如既往地保持纯文学的高格调,保持这种‘高贵’,在任何艰难的情况下不从文学的阵地上‘撤退’!’”“我们不会让几代文学前辈付出努力的《收获》在我们手上砸了牌子.”正是在这样的办刊理念的支配下,《收获》杂志成为90年代先锋小说创作、发表的重要阵地之一,同时,也见证了这一时期先锋小说的转型和发展.
三、《花城》：90年代先锋小说发表的重镇
《花城》创刊于1 979年4月,是隶属于花城出版社的一本大型纯文学期刊,也是全国纯文学期刊中久负盛名的“四大名旦”之一.创刊初期以以书代刊的形式出了7期,直到1981年1月花城出版社成立,才正式定名为《花城》.《花城》自创办以来一直有着很好的口碑,创刊号第一次即印刷20万本,后加印两次,总印数达到了25万,其后最多还曾创下76万多本的发行纪录.90年代以来,主编先后由范汉生、肖建国和田瑛担任,尤其是田瑛对于先锋小说更是情有独钟.
80年代的《花城》坚持贴近现实、不回避尖锐矛盾的办刊方针,刊发过一系列在国内引起强烈反响的作品,推出了一批新人.如,遇罗锦的《春天的童话》、张洁的《祖母绿》、王蒙的《活动变人形》及路遥的《平凡的世界》（第一部）、赵钰的报告文学《太行山的断裂》,等等.这些作品以其“对现实的尖锐反映引起了广泛的影响,也因为大胆揭露现实问题而引来了较大的争议”.
进入90年代,随着社会主义市场经济体制的逐渐确立,处于广州这一思想较为活跃地域的《花城》杂志,在严酷的市场化面前也开始面临危机和转型.《花城》的编辑们意识到,“文学――作为文化最敏感的部分――已经率先感受到这种艰难的转型并产生了内部的分化与裂变：时尚写作和严肃写作、刊物市场化和纯文学化的分野.十年代之交,文学期刊大幅滑落,《花城》坚定地与先锋文学站在一起,支持叙事革命,与作者、渎者一起分享创造的欢欣”⑧.他们主动调整了自己的办刊方向,先是取消了“报告文学”栏目,其后开始更多地注重文本的实验性和探索性.“栏目设置依旧按照传统的‘四大块’,没有广告、报告文学,封里、封底全部刊登美术作品,在众多令人眼花缭乱的‘变脸’中,显得格外端庄素净”,文坛中有“最优秀的作品拿给《花城》”的说法.自田瑛接任主编后,其秉承自己独特的办刊方针和审美标准,开始求新求变,将重心更多地转移到了小说上,先后重点开设了“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”等专栏.在选稿标准上,《花城》更是注重先锋性、探索性.主编田瑛就曾说,“在小说作品选稿方面,我们开始注意走向纯形式的探索,注重文本,鼓励实验.这种调整,一方面是我在小说室编辑‘先锋文丛’时对自己审美取向的清理,另一方面也来自我对世界文学经典的阅读感受”⑤,他认为中国的当代文学缺少经典性文本,和西方是有着一定的差距的,“我们老是抱怨诺贝尔奖没有光临中国作家头上,我觉得这固然有一个西方标准的立场问题,但检讨我们自身的文学状况,中国作品并没有给世界文学提供个性化的文本,没有根本性的创新”,“我不觉得内容可以脱离形式独立存在,甚至从某种意义上说,小说的形式比内容更显重要.先锋文学一个重要的贡献就是拆除了传统的樊篱,把叙事推到了小说的前台”.可以看出,正是由于主编对于先锋性小说的青睐,才使《花城》在90年代成为了先锋小说发表的重镇之一.而我们在梳理先锋小说在90年代的发展踪迹时,《花城》也就成了一处无法绕开的存在. 《花城》对于90年代先锋小说的重要贡献首先表现在着力挖掘和推出新人,如,对韩东、朱文、东西、鲁羊、李冯、毕飞宇、吕新等“晚生代”先锋作家的大力支持.《花城》的编辑之一申霞艳就曾撰文说：“80年代末90年代初,国内很多文学期刊开始向传统回归,失去了早期的艺术探索精神.而《花城》正是在这一阶段开始向艺术探索的方向转变,因此很快成为新锐期刊的代表,扶持一大批年轻的作者走向文坛.这当中包括林白、陈染、北村、潘军、吕新、东西、海男、韩东、荆歌、李洱、葛红兵、毕飞宇等日后在文坛上影响深远的年轻新锐.他们基本都在这里发表了自己的最重要的处女作和成名作,而这些作品往往是在被别的地方屡屡退稿后被《花城》慧眼识珠地接纳下来.”早在80年代,路遥的《平凡的世界》就是在遭到《当代》等诸多期刊退稿后,被《花城》选中发表的.进入90年代后,《花城》仍秉持着自己独特的选稿标准,坚持从自由来稿中发掘新人新作,如,东西的小说《幻想村庄》（1992年第3期）就是自由来稿.田瑛回忆说：“决定采用时,我建议他改个笔名.后来征求了几个朋友的意见,就决定用‘东西’这个笔名了.”此后,东西作为“晚生代”作家群的重要一员才开始引起文坛注意.毕飞宇在《青梅竹马朱燕玲》一文中同样讲到,他的处女作《孤岛》就是经《花城》编辑朱燕玲慧眼识珠而发表的,时间是1990年.潘军1986年在《花城》发表了第一个中篇《墨子巷》,同样也是纯粹的自由来稿,担任责编的就是范若丁.韩东的《新版黄山游》发表于《花城》1994年第3期.他在“注释二”中这样写道：“这篇题为《新版黄山游》的小说完成于1991年,曾几番投稿,未中.感谢《花城》杂志社给了我一个发表此文的机会.三年过去了,‘新版’已成了‘旧版’.虽然黄山的风景千百年来依旧,但此之外的人文景观却日新月异（即使一支再快捷的笔也无法跟上它的千变万化）.”
其次,《花城》通过开设“新小说”和“实验文本”等栏目,扩大了90年代先锋小说创作的影响力.在1994年的第3、4、5期,他们开设了“新小说”栏目,做了韩东、朱文、李冯的作品小辑,每期发他们两到三篇作品,并配发作者的创作谈和朱伟的解读文章.这批作品在90年代文坛引起了重要反响,如,朱文的“《我爱美元》和《幸亏这些年有了一点钱》受到评论界的高度关注,被视为‘消费社会’的重要文本”.虽然“由于朱伟的关系,‘新小说’栏目只是昙花一现,但对我们进一步理清关于先锋文学的走向起了一定的借鉴作用,等于是后来设置的‘实验文本’栏目的雏形”③.到1999年,《花城》第1期开始正式设立“实验文本”栏目,先推出了张锐锋的《皱纹――记忆的描绘、理解》,第5期又发表赵玫的《怎样证明彼此拥有》,后来“实验文本”还发了林白的《枕黄记》,葛红兵的《我的N种生活》和祝勇的《旧宫殿》等作品.这些举措现在回头看来都成为了90年代以来先锋小说发展历程中的重要一环.
除发表大批“晚生代”作家作品外,《花城》的编辑们同样没有忽略80年代即已成名的先锋派作家.如,先后发表了苏童的《妇女生活》《我的帝王生涯》《烧伤》《与哑巴结婚》,格非的《锦瑟》《镶嵌》《初恋》,余华的《战栗》,北村的《施洗的河》,洪峰的《和平年代》等作品.这些重要的作品同样见证了80年代以来的先锋派作家在90年代的创作转型历程.如,苏童的《妇女生活》《我的帝王生涯》就是其90年代“新历史”系列的代表性作品,而格非的《锦瑟》等小说更是被称为90年代“先锋小说”的“诗词再叙事”.北村的长篇小说《施洗的河》也是其信仰基督后的首部转型之作,田瑛曾回忆道：“和北村是1991年北京开青创会上认识的,那时他还没正式信教,他给我的印象是潇洒倜傥,讲话很有感染力.信教后,完全变了一个样,对世俗生活话题毫无兴趣了,内心安详,简直判若两人,就连语言的表述方式与我们常人都大不一样了.事实上,从《施洗的河》开始,北村的写作方式也发生了很大的变化.后来,我们还发表过他的《迷缘》《公民凯恩》《一无是处的人》等作品.”④
在发表大量先锋小说的同时,《花城》杂志还在“花城论坛”栏目不断刊发关于先锋小说批评的文章,这也是《花城》在90年代支持先锋小说发展的一个重要举措.田瑛说：“不仅在小说选稿上有这个明确的倾向,而且在‘花城论坛’等理论栏目上也支持评论家对先锋文学的细部进行探讨.”⑤这些评论文章,如,陈晓明的《无望的救赎一一论先锋派从形式向“历史”的转化》、赵毅衡的《先锋派在中国的必要性》、谢有顺的《重返伊甸园与反乌托邦――转型期的先锋小说》、陶东风的《私人化写作：意义与误区》、南帆的《边缘：先锋小说的位置》等,都已经成为研究先锋小说非常必要的参考成果,也为梳理先锋小说批评提供了重要的支持.
《花城》对90年代先锋小说的重要意义还表现在集中发表了一批先锋小说作家的访谈录,访谈者主要是林舟和张钧.从1995年开始,《花城》先后刊发了林舟对十几位先锋作家的访谈,另一位访谈者张钧则专门致力于“晚生代”先锋作家的访谈.这些文章无疑对于梳理90年代先锋作家的创作提供了重要的线索.《花城》也通过发表先锋创作、先锋批评和先锋作家访谈等多种形式为90年代先锋小说的发展构筑起一座立体的雕塑.
余 论
自90年代以来,文学生产机构真正开始市场化后,“文学场”的主要抗争对象从“政治场”也转向了“经济场”.在这个过程中,不同的文学期刊对之采取了不同的态度.有一部分如《收获》《花城》,靠着其在80年代积累起来的强大的“象征资本”（声誉、知名度等）,而拒绝商品化、市场化的介入；有的则是主动出击,借助市场的力量寻求商业合作与支持,从而希望帮助文学从多年的“喉舌”“工具”的位置上挣脱出来,如,《钟山》《作家》《大家》等.这主要表现在他们的办刊方针和策略方面的不同.《收获》和《花城》在市场经营方面,一直保持着“出淤泥而不染”的纯文学姿态,拒绝寻求企业的赞助,同时,在刊物栏目和封面的设计上,也体现出自身纯洁性而将商业色彩浓厚的广告等拒之门外.与之相反的则是《钟山》《作家》《大家》等,它们在90年代纷纷寻找到一些大型企业的资助,不仅偶尔会开辟版面为其作商业宣传,还会以商业冠名的形式进行栏目设计.如,《钟山》在1992年至1993年就曾一举开设了“廉泉杯”中青年小说大奖赛、“泥池杯”现代散文名家名篇同题大赛、“美奇杯”专家评论和“麦圈杯”读者评论等具有浓厚商业广告色彩的文学专栏.
这两种截然不同的办刊思路,今天看来,也给我们留下了诸多值得深思的问题.90年代的先锋小说本就处在文学生态的边缘位置,而发表它们的文学期刊如要保持其纯洁性,就要拒绝一些来自外部的诱惑,像《收获》和《花城》将先锋探索的姿态一直延续至今,已经在某种程度上获得了文学史的认可.而《钟山》《作家》《大家》等为了自身的生存,在某一特定时期的创新求变本也无可厚非,但如果不慎陷入市场经济的泥淖,那么,其先锋性也就会被淹没于商品时代的大众文化之中.
（责任编辑 刘剑涛）