自由与局限

内容提要 新生代小说家是20世纪90年代以来中国文学的新生力量.对于“新生代”的命名文学 界虽然存在争议,但它的合法性却是不容置疑的.新生代小说家表现出了对于传统和主流文 学秩序、文学观念的全面反叛,他们的写作姿态以及在其小说中所体现出的生活与叙事 都值得认真总结与反思.

从上个世纪90年始,新生代小说家的崛起就成了中国文学界最引人注目的事件. 围绕新生代小说家的各种争论一度到了非常激烈的程度,新生代作家的出场方式以及他们偏 激的文学态度引起了很多人的怀疑与反感.而1998年的所谓“断裂”事件①,则为这种争 论火上浇油,迅速激化了论争双方的情绪和观点的对立,也某种程度上改写了新生代作家的 形象,造成了文学界对于新生代作家认识、研究的情绪化与非学理化,不仅新生代作家的命 名、内涵与所指存在混乱,而且更重要的是在许多时候新生代作家似乎并不是以一个整体的 、完整的形象被谈论的,人们常常从局部的、个别的对象立论,但结论却又常常指向新生代 整体.这样的结果,导致我们越是谈论新生代作家,就越是远离对象本身,矛盾不但不能弥 合,反而越来越大.

一、新生代命名及背景

从“新生代”这个概念诞生之日起,很多人就质疑其合法性.这种质疑包含下述几 个方面的内涵：一是“新生代”这个概念本身就具有模糊性与空洞性,“新”与“旧”是 相对的,在文学的领地里,“新”与“旧”的区分尤其没有意义；二是从“代”的角度来 谈论文学也是非常冒险和不负责任的说法,更何况90年代以来中国文学界这个所谓的“新生 代”实际上包括了50年代生、60年代生、70年代生、80年代生的不同类型的作家,因此,从 “代”的角度总结的“新生代”的特征其实是根本不可信的；三是20世纪90年代是中国文学 渐趋多元的时代,在这样的时代里作家的个性与自由应是文学首先注重的目标,“新生代” 实际是一种简单化的偷懒的命名方式,它延续的是中国文学界根深蒂固的集体主义命名惯性 ,是以对年轻作家个性的遮蔽为代价换取自身话语的合法性；四是批评界这些年来对“新生 代”这个概念符号化的滥用,实际上证明了批评界对新生代作家个体阐释能力的缺乏,它是 多年来中国批评界务虚不务实的不良倾向的一种体现.

从严格的意义上说,这种对“新生代”概念的质疑是完全合理的.但文学批评和文学 研究又是一种非常特殊的文学活动,离开了理论和命名,不仅文学批评的有效性会大打折扣 ,甚至文学批评能否展开本身就是一个问题.因此,尽管各种理论、概念和命名有其明显的 局限,但批评对此的依赖却日益加强.我们没必要对各种概念和命名取绝对化的态度,而应 该既不迷信,也不苛求,从相对性的意义上来对待它、认同它.在我看来,“新生代”就 不应视为一个严格的命名,更不必去争夺所谓命名权,它是一个宽泛的概念,指称的是90 年代成名于中国文坛的一批年轻的小说家②,既不是某几个作家的集团,也不是某一种风 格类型的作家的“专利”,它本身的组成就是复杂的、多元的.同样,它也不是某一种“特 权”的指称,而是一个流动、变化着的文学存在,它是一个客观的概念,任何情绪性地对其 神圣化或妖魔化的做法都是不妥的.事实上,我们研究新生代作家、使用新生代这个概念, 不是为了掌控某种话语特权,不是为了“规范”它或狭隘化地占有它,而是应进一步解放它 、丰富它.在这个意义上,“新生代”这个命名的合法性就体现在：其一,它使一个较大 时空跨度内的复杂批评对象具有了在一种整体视野内被谈论或研究的可能.从文学与时代的 关系来说,“新生代”对应的是20世纪90年代以来的中国文学,从作家的代际关系来说, “新生代”指称的是涵盖50年代生、60年代生、70年代生、80年代生四个年龄段的年轻作家 的创作③.因此,作为一个有很强包容性的概念,何顿、张、陈染、林白、荆歌、毕飞 宇、李洱、艾伟、东西、鬼子、韩东、朱文、鲁羊、红柯、麦家、邱华栋、刁斗、叶弥、 朱文颖、徐坤、潘向黎、魏微、盛可以、卫慧、棉棉、陈希我、李冯、李大卫、李修文、戴 来、罗望子、张生、王宏图、夏商、黄咏梅、张悦然、韩寒、郭敬明等这样一个庞大 而不断延伸的谱系都是其理所当然的对象性内容.其二,它加强了批评界对文学现场的介入 能力,使得在文学日益边缘化的今天,批评界还能某种程度上保持对文学的敏感以及对新生 文学力量的敏感,它体现了批评界对一种新的文学可能性的期待.其三,在大众传媒日显其 统治力和覆盖力的时代,“新生代”的命名方式,有效避免了文学批评的“失语”,它以 与传媒相契合的发声方式避免了文学话语被传媒淹没的命运,它证明的是文学在大众传媒时 代自我调适的生存能力.

当然,随着时代的变迁和文学风尚的转变,当我们回顾90年代以来的中国文学历程时 就会发现,“新生代”这个命名已经具有了它的历史感,人们对待它的情绪、寄寓的情感、 赋予的想象与内涵,都已发生了改变,这使我们能够更为客观、更为理性地反思这个命名的 历史、它的合法性及其局限性.在我看来,“新生代”命名的合法性更是由90年代中国文 学实践本身决定的,它并不是一种凭空想象的命名,而是源于一种文学事实,源于90年代中 国文学本身的新变化与新质素.我们今天无论是对“新生代”这个概念的反思还是对新生代 小说家本身的探讨,都离不开对这个背景的考察.

首先,“新生代”的命名以及新生代小说家的崛起是以20世纪80年代的先锋小说家 为参照系的.这个参照系我们可以从正反两个不同的维度来认识：一方面,新生代小说是80 年代先锋小说的自然延续和发展.先锋小说的观念革命作为一种既有成果为新生代作家所继 承,他们对禁忌的破除解除了新生代作家的文化思想负担；先锋小说的艺术实验成果作为一 种既成的文学事实垫高了新生代作家的艺术起点；先锋小说的艺术局限为新生代小说提供了 可贵的借鉴与警示,在体验性叙事的增强、“现实失语症”的克服、西方话 语模式向个人话语模式的转化等方面,新生代小说家都是在克服先锋小说的艺术失误的基础 上朝前迈进的. 另一方面,新生代小说家又是在反抗先锋小说家的意义上走上文坛的.他们既反抗先锋小说 本身(比如形式主义的美学),又更不满先锋小说家由此获得的光荣与地位.新生代小说家认 为先锋小说家已经失去了他们诞生之时的革命性与反叛性,他们已经被现行的文学秩序招安 并已成为秩序的一部分.作为笼罩在新生代作家头上的一种压抑性的阴影,他们理应被弃置 、被超越.拿余华来说,他在80年代的先锋写作中,曾经表达了强烈的“弑父”冲动,但在 90年代余华对“父亲”的“重塑”,在新生代作家看来,恰恰证明余华们在90年代已不但被 秩序接纳,而且已经成为了秩序的一部分和象征,成了新的“父亲”.因此,余华们理应成 为新生代作家“弑父”的对象.

其次,新生代小说的崛起也是20世纪90年代以来中国文学边缘化处境的产物.边缘化 既意味着文学中心地位的丧失,又意味着文学的获得解放,意味着文学的某种自由.但是, 自由恰恰是一种最大的考验.中国作家正是在边缘化和“自由”面前发生了剧烈的分化,这 种分化与“五四”落潮时知识分子的分化有某种遥相呼应的意味,但相比于世纪初的分化而 言,此时的分化主要是“利益性”的,现在的作家更多是在利益的诱惑下偏离了纯文学的轨 道,丧失了批判的精神.我觉得,这种分化才是一种本质性的分化,它显示了中国作家的价 值困境、价值迷茫.而新生代作家正是试图以自己的反叛性、挑战性的姿态确立自我坚定的 个体化的价值立场.

在这样的背景上,新生代作家以反叛的姿态冲入文坛就是再自然不过的了.他们被称 为“野猪”或“野马”,其杀伤力之大确实足以使他们成为一种现象、一个话题.他们反对 现存的文学秩序、反对文学体制、反对权威、反对传统,一句话,反对既成的关于文学的一 切.一方面,在新生代作家这里“写作”已经被等同于生活本身,他们中的不少人都辞去公 职而以写作为生.韩东在为朱文的小说集《弯腰吃草》写的“序”中对朱文写作方式的描述 ,其实也可以说正是对于整个新生代作家群体的共同描述,他说：“把握住自己最真切的痛 感,最真实的和最勇敢地面对是唯一的出路.朱文的方式就是要不断地回到自己,他从不间 断地考察和追问自己的写作动机和文学热情是否真实和纯粹.与其说是完善自身的需要,不 如说是把自己当成了一条道路、一座桥梁或者一块铺路的石子,那流淌于天上地下的精神洪 流从此经过,伤及自身、流血流汗,甚至被完全碾碎也在所不惜.这样的写作显然是献身性 的.但不因其献身的意义而变得悲壮,同时它也是坚实而痛快的.其中的奥妙谁又能解呢 朱文曾这样对我说：真实的写作将和你的生活混为一体,直到我们相互交织、相互感应,最 后不分彼此.这和那些杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的.他们的写作不伤皮肉、名利双 收,一面侈谈崇高之物,既虚无又,一面过着极端献媚和自得的庸俗生活.他们把写作 看成了成功的一种方式,如果能从其他方面获得更多的成功和回报,放弃写作又有何不可呢 ”④另一方面,也许正由于有了这种“纯粹”的文学生活,他们的文学观与世界观才与 时 代产生了尖锐的对立⑤.应该说,在“众声喧哗”而文学声音日渐式微的边缘化语境中, 新生代作家的反叛性“绝叫”有其合理的一面,也有对麻木的灵魂和虚无颓废的文学的警醒 意味,但是他们的“绝叫”有着明显的乌托帮色彩和非理性特质,那种极端的二元对立思维 ,那种口号宣言式的宣泄,那种强烈的弑父冲动,那种过于敌视和仇恨的态度,都某种程度 上把严肃的文学问题简单化、情绪化和口水化了,这不仅转移或遮蔽了新生代小说家思想与 艺术中的那些有价值的因素,也某种程度上造成了人们对新生代小说家及其创作的误读与误 解.

二、新生代小说的生活

新生代小说家的写作是以对于“生活”的重新发现与开掘为发端的.在这里,我们看 到了一种非常有趣的矛盾：一方面,新生代作家对传统主流的文学秩序、文学现状极度 反感,另一方面他们却对“生活”表现出了前所未有的热情；一方面是义愤填膺,一方面又 宽宏大量.这当然具有双重的反动意义：既对80年代先锋作家以牺牲生活本身的原生性、丰 富性为代价的的符号化、理念化的写作方式构成了反动；又对长期以来中国主流文学对生活 的政治化、意识形态化的“宏大叙事”趣味构成了反动.他们批判文学,但不批判生活,力 求重新建立文学与生活之间亲密、健康的关系,不仅不再如前期先锋小说那样抵制生活和现 实、否认文学与生活的关系,而是一再强调生活对于文学无可替代的价值.他们既不以批判 、否定的态度也不以匍匐、认同的态度来对待现实,而是能够以一种宽容、平和、同情、淡 泊、超越的心情来观照、理解和表现生活.诚如李谈到张小说时所说：“张有着健康的心理状态,因而也有着健康的写作状态.张的这种健康主要体 现于他的怜悯和他的淡泊 .等我以为小说家的同情心比义愤填膺或愤世疾俗更具小说性.同情,或怜悯,其要点不 在于高高在上的精神或情感的施舍,而在于理解,尤其是对自己所不喜乃至憎恶的事物的理 解.张在他的小说中总是那样宽厚地理解着笔下的人物,不管对方有多么变态,多么丑陋 ,他都能以理解为前提,给予应有的同情.他善于从最为的人物或事件那里看出其可怜 和其荒诞,一如他善于从表面上很美的现象背后发现其丑陋,从看上去很庄严的事情上揭示 其虚假.但他很少愤愤不平,他也从来不因为自己的健康而对病态的人物显露自己的优越. ”⑥可以说,正是本着这样的生活观以及修复文学与生活关系的愿望,新生代小说家建构 了自己的生活,那就是：回到肉身、回到感性、回到生活的切肤之感、切肤之痛.

新生代作家大多以“在边缘处”相标榜,一方面,“在边缘处”是新生代作家回避 “国族宏大叙事”以及“革命”、“历史”等巨型话语的有效方式；另一方面,在“边缘处 ”也显示了新生代作家自我生存方式的独特性.“在边缘处”意味着对于自我私人经验的 强调和对于公众经验的远离,意味着没被污染、同化的个人化“生活经验”的被培育、被塑 造、被建构,意味着与私人经验的呈现、挖掘相关的经验化美学的登场.新生代小说中的叙 述者大都被还原为以主人公形态出现的与作者具有生命同构性的世俗性、化的生存个体 ,他们以口语和本色的生活语言讲述着一个个当下的生活故事,这些故事具有着原初、真实 的生命气息和粗糙、质朴的形态.因此,随着“经验”对小说的大面积入侵,新生代小说的 美学面貌也发生了很大的变化,从前那种对于生活的体制性、集体性的想象已经失效：“呈 现”的美学取代了“阐释”的美学,“感受”的美学取代了“评判”的美学,“模糊” 、“混沌”的美学取代了“清晰”的美学,“人性”的美学取代了“政治”的美学,“ 形而下”的美学取代了“形而上”的美学.而从“无我”到“有我”、从“集体”到“私人 ”、从“大叙事”到“小叙事”、从“时间性”到“空间性”正是新生代作家实现其经验叙 事美学的基本路径.

与此相关,新生代作家也开始了对“中国经验”的重新叙述与改写.这种叙述与改写 沿着两个维度展开：一是对未被表现的、边缘性的、新出现的或被遮蔽的“中国经验”的挖 掘；一是对既有的、符号化的、集体性的“中国经验”的改写.就前者而言,何顿、朱文、 张、刘继明、邱华栋等人的小说对于世纪末中国社会的化生存表象所进行的多方位的 表现和描述无疑是新鲜而有开拓性的,他们从一个特定的角度切入了当下社会和当下个体的 生命真实和存在真实.何顿对于小中产者积累财富过程中无限膨胀的人生的纪实,邱华 栋对于都市“玩主”追逐金钱、游戏爱情的化生命的放大,朱文、张对于知识分子欲 望心理的剖析,卫慧、棉棉对都市白领在酒巴、等“亚文化”区域具有“时尚性”的 生活体验的展示,陈染、林白对于隐秘的女性意识、女性、女性躯体等被遮蔽的女性经 验的呈现等无疑都是对于我们当今时代的整体生存景观和心理氛围的成功素描.在这方面 ,我们注意到,新生代作家追求的是一种从“无我”经验向“有我”的经验的转化,他们文 本中的“经验”完全是一种个性化、私人化的“经验”,是一种不回避自我肉身的“身体” 经验,它远离公众和集体意识形态的“经验”,特别是在对于具有“亚文化”和意识形态禁 忌色彩的边缘“经验”的发现和言说中凸现了他们个体的生命存在.可以说,新生代小说的 个人化风格首先就直接来自于他们个人化的“经验”.这种“经验”一方面对于公众体验来 说是全新的、陌生的,另一方面也是对于我们的既有文学传统的封闭格局的一种打破和拓展 ,他们使人类的一切“经验”都得到了敞开并从容而堂皇地进入了文学的领地.应该说,这 些新的经验的被发现与被叙述,既是对“中国经验”、“中国形象”的丰富、充实与修补, 显示了中国经验的时间意义与时代内涵,又是对个体经验的挖掘与深化,显示了新生代作家 拥抱生活、感受生活的能力.就后者而言,新生代作家表达了对既有“中国经验”的怀疑与 颠覆.由政治和意识形态话语塑造的中国经验某种程度上是一种集体性的共同经验,这种经 验塑造的“中国形象”具有其天生的假定性、虚构性与不真实感.新生代作家反抗这种中国 叙事的方式有两种：一是把经验视点从“家国叙事”回撤自我的“小经验”,以世俗、民间 、私人、琐碎、日常之“小”来对抗“家国叙事”之“宏大”.朱文、卫慧、棉棉等新生代 作家对“时代”的感受与情绪,就与“国家民族”的现代性进程完全不同.他们的小说关注 的都是狭小的“私人空间”内的故事,“国家民族”在这个“私人空间”里的投影是虚幻 而不实在的.一是以消解的、反讽的叙事对“国家民族”的叙事经验进行正面的解构.李 洱的《花腔》对于“历史与个人关系”的解构性叙述、毕飞宇的《平原》对中国乡村的想象 、韩东的《扎根》对于知青生活的“还原”、须兰的《宋朝故事》、李冯的《孔子》对文学 经典形象的重写、徐坤的《先锋》对于“知识分子”的“游戏”等都从各个不同的侧面完 成了对于历史、革命、启蒙、乡土、人民、传统等“中国经验”与“中国话题”的重新叙事 ,并极大地改写了“中国形象”.

当然,对于新生代作家来说,“生活”的价值并不仅仅表现在题材意义上,而更在 于对生活美学和生活哲学的发现与思考.新生代作家并不关心“生活”表象的真实与否,他 们担心的是“生活”本身的文学性.在他们看来,生活经验固然重要,但生活经验并不天然 地具有文学性,如果作家不能从生活经验中建构和发现文学性,那么“生活经验”再多对文 学也是毫无意义的.因此,新生代作家更关心“生活经验”与“生活美学”、“生活哲学” 之间的关系,更关心生活的可能性与存在的可能性之间的关系,更关心生活的有限性与生活 的无限性之间的关系,更关心生活的形而下性与生活的形而上性之间的关系.在他们的文学 观中,正是这些“关系”的张力构成了生活的全部“哲学”和“美学”.也正是在这个意义 上,我不太同意所谓新生代作家对于生活“经验”的强调导致的是平面化和深度主题丧失的 观点.正如张钧所说：“新生代还是有某种深度的,只不过与传统意义上的深度不一样就 是了,他们的深度是另一种深度,所体现的价值是另一种价值,或者说这种价值和深度是对 传统意义上的价值和深度的一种反动或颠覆.”⑦事实上,在陈染、毕飞宇、李洱、艾伟 、东西、鬼子等新生代作家的写作中哲学思索,以及由此而来的深度模式从来就是引人注目 的 .只不过,超越于80年代新潮作家的地方在于,其一,新生代作家已完成了对哲学性主题从 观念性到体验性的转化.在陈染、林白、邱华栋、朱文、丁天、卫慧等作家的小说中,现代 派或世纪末的情绪,如孤独感、寂寞感、虚无感等,总是充满一种有血有肉的真实的生存痛 感,他 们以个体生命经验的方式切入对于存在的哲学追问,赋予了哲学主题以强烈的生命性和感性 ,他们是不折不扣的“感性的形而上主义者”⑧.其二,新生代作家更注重对哲学主题中 人性内涵的发掘.在新生代作家看来,就是人性,对的尊重就是对人性的尊重.无 论是当下的现实还是过去的历史,在他们的小说中都无一例外地被尖锐的和人性所浸泡 着.毕飞宇《平原》中吴蔓玲压抑、扭曲的人性,艾伟的《中篇1或短篇2》中朝鲜战场中战 俘身上血淋淋的人性,李洱的《花腔》中历史对于个人(葛任)人性的“谋杀”等,就都有触 目惊心的深度与力量.

不过,需要指出的是,我们对于新生代小说文本中的“经验”性的强调,更多的是为了 凸现新生代作家写作方式的意义,我们不能把文本中的“经验”和作家本人的“经验”完全 等同起来,更不能以文本中的“经验”来反证和指控作家本人的生活态度.新生代小说确实 对于纯粹私人化、边缘化的心理、生理经验表现出了巨大的热情,也确实对于种种化的 人生场景和人生画面进行了淋漓尽致的展现,新生代小说的主人公也无疑都是些远离公众生 活轨道的放浪形骸的游荡者和漂泊者,但这一切都不足以证明新生代作家本人就没有对于人 类精神家园的关怀,也不足以指责新生代作家就是没有责任感和使命感的主义者和价值 虚无主义者.

三、新生代小说的叙事

某种意义上,生活的与叙事的是相辅相成的.新生代作家对生活的态度必 然也体现为一种叙事的态度与艺术的态度.考察新生代小说创作,我们会发现,新生代作家 在叙事上的革命性与颠覆性同样是值得重视的：一方面,新生代作家在呈现其新的生活 经验的同时也提供了新的审美经验；另一方面,新生代作家对于自我的解放也带来了对于艺 术的解放.新生代作家在叙事心态方面是极度自由和放松的,与中国作家长期以来的焦虑性 叙事相比,新生代作家对于焦虑的克服,正是决定其小说叙事维度的重要因素.

其一,“化”的狂欢叙事.对新生代作家来说“”是他们观照生活和时代 的的一个重要视角.这既反应了新生代作家对生活与自我的认识,又联系着新生代作家对文 学本质的认识.新生代作家在他们的小说中对的解放和身体的解放倾注了巨大的热情. 很多人对其小说的化景观持批判的态度,但这种批判是简单化的,他们忽视了新生代作 家表现的合法性与现代性.“五四”以来中国文学的现代性一直有两条线索：一是国家 民族的现代性,一是人的现代性.但人的现代性一直受前者的压制,而人的现代性内部又存 在着情感、理性、道德等等对于、本能的压制.在这个意义上,新生代作家对的书 写实际上要完成的是对“五四”以来中国文学路径的反思,是对于中国文学被遮蔽、压抑和 牺牲部分的重现.

新生代小说对于的“确认”主要从两个维度展开：一是重申物欲的合法性.在他 们看来,“物”是历史现代性的重要标志与内涵,对于“物”的批判既有合法性又有虚假 性.在90年代的商业语境中金钱、物质神话的上演,本身就是历史现代性的必然结果,而人 们在这种现代性进程中对于“物”与“金钱”的疯狂追求,既有某种程度的异化色彩,但同 时却又是符合人性本能的合法.何顿的《生活无罪》展示的是现代人攫取金钱的不择手 段,主人公们“以身殉钱”,可谓乐此不疲.在“钱”与“物”面前的、法律的难题都 迎刃而解.邱华栋的《生活之恶》展示的是金钱万能的当代现实.女主人公眉宁竟用初夜权 从大款那儿换来准备结婚的房子.这从传统的角度来说是无法原谅的,但是在“物”的 面前,却又是自然而然的.在新生代小说家这里,现代“物质”对于传统的挑 战和颠覆几乎是轻而易举的.他们不遗余力地建构着“金钱”与“物质”的新形象,宣泄着 由“金钱”与“物质”带来的生活的快感.朱文的小说《我爱美元》可以说就是这种物质崇 拜的宣言书,堪称一代人的“生活宣言”.二是正面确立了性欲和身体的合法性.在中国文 化传统里,“性”是一种严重的禁忌,因而中国人的问题也大多与“性”有关.一方 面,与物质的压抑相联系中国人有着普遍的“性压抑”,另一方面各种禁忌、话语禁忌 又加重了这种压抑的程度.由于有了这种禁忌的传统,中国文学对“性”的表 现就一直徘徊在两种极端的状态里：一是《梅》式的病态性书写,其作为批判 的对象一直被压制在正统的文化秩序之外；一是“纯洁”化的书写方式,以情感的表达 代替对“性”的正面描写.应该说,20世纪中国文学的主流传统基本上就是采取的后一种叙 事态度.这种叙事方式有它的优势,因为从审美文化心理来说,的美好之处很大程度上 正有赖于的神秘和“黑暗”,黑暗中的东西总是能给人以各种奇妙的想像,一旦将其置 身于阳光下,它就会露出某种粗糙形象来；但另一方面,这种叙事又以其暧昧性迎合了普遍 的禁忌,因而某种程度上造成了对于人的压抑,加重了“人”的解放的难度.也许正基 于这样的原因,新生代作家才以大胆、夸张甚至放肆的方式开始了对“性”的“正面强 攻”,并从各个层面重建了“性”以及叙事的向度.首先,在新生代作家的小说里 ,“身体”尤其是女性“身体”的形象得到了正面的建构.陈染、林白的小说有大量的关 于身体的“自恋式”描写,卫慧、棉棉对于“身体”的展示也是尖锐而大胆的.其次,在新 生代作家的小说中,“性”的意识形态想象和文化禁忌意味开始被清除,开始呈 现其自然性、生理性和本能性的特征.在这方面,卫慧的《上海宝贝》也是一个值得分析的 文本.这部小说广受诟病,既因为它对性欲的袒露式描写,另一方面也是因为它挑战了情爱 叙事的.在情爱叙事领域,所有的问题几乎都来自所谓灵与肉、情与欲的冲突.而 《上海宝贝》在这两个冲突中所给出的答案恰恰是挑战性的,不能被文化秩序所接受的.女 主人公倪可对于天天的感情和爱情是真实的,但是她对马克身体和的迷恋也是真实的. 如果天天代表的是爱、是情、是灵的话,那么马克代表的则是强悍的身体和,倪可在两 人之间的选择实际上正是一种选择,而马克的最终获胜则标志的是一种传统的崩溃 .在这个问题上,不仅是战胜了情感、身体战胜了灵魂,不仅是我们长期以来所建构的 浪漫、纯洁爱情的神话与想象的破裂,而且由于人物的“特殊”身份,有人还发现了另外更 “严重”的问题,即外国男人战胜了中国男人,中国女人抛弃中国男人而献身于外国男 人.

对于新生代作家来说,的发现既是自我的解放又是文学的解放.他们清除了 的禁忌和的“罪感”,从而建立了一种新的叙事：从罪感的到快感的、从 隐藏的到袒露的、从羞涩暧昧的到大胆狂欢的.他们由此建构了一个 的世界,这个世界既是当今世界的“镜像”,又是他们自我的写照并寄寓了他们的文学理想 .

其二、启蒙叙事、道德叙事传统的背离.如果说20世纪中国文学的传统是一种启蒙叙 事传统的话,那么到了新生代作家这里,这个传统遭到了背离.新生代小说有一种“反启蒙 ”倾向.新生代作家毫不掩饰自己对知识分子身份的厌恶,韩东曾说：“对于知识分子这 个概念,我也是极端的反感,我从中读到了某种精神等级的东西,说白了就是他们自我感觉 站在知识的立场上高人一等”⑨.新生代的小说里,知识分子不再是启蒙者,他们失去了 启蒙权威,开始成为被启蒙者.这种情况与《在延安文艺座谈会上的讲话》后解放区文学以 及建国后到“”的某一种文学倾向很相似,即“工农兵”成为主体,知识分子成为被改 造、 被教育的对象.但是在那样的作品中,知识分子的境遇是政治或时代强制性地赋予的,他们 表面上处于被启蒙的地位,但实际上在精神层面和心灵层面他们潜在的启蒙性和高贵感不但 未被消除反而被强化了.而在新生代小说中,知识分子启蒙性的丧失就不再源于外在的强制 性的因素,而是源于一种本体的“堕落”.李洱的《导师死了》、张者的《桃李》、徐坤的 《先锋》等小说都向我们展示了“知识分子”主体死亡的景象,而何顿小说中的“老板们” 更是教训知识分子的“生活导师”.我们看到,“男性”、“父亲”、“丈夫”这些传 统的启蒙者都已蜕变成被启蒙的角色.在朱文的《我爱美元》中“老革命”父亲成了被儿子 “怜悯”与教育的对象,父亲的生活信念、原则在儿子的“新启蒙”攻势面前全都土崩瓦解 .在儿子的“教导”面前,“父亲”的行为是意味深长的,它不仅意味着一个启蒙者形象 谱系的终结,而且也宣告了与此相连的一整套叙事与叙事道德的崩溃.

其次,新生代小说对于启蒙叙事的颠覆还表现在对于道德和本身的怀疑.中国文 学历来有着很强的道德感,这种道德感一方面建立在历史的现代性和国家民族现代性的立场 上,另一方面也建立在政治意识形态的规训以及源远流长的文化道德传统基础上.与此同时 ,对于文学功能的过分夸大与期待,国民强烈的道德情结,也强化了文学的道德倾向.但新 生代作家显然不愿意呈现一种道德形象,在他们看来,“道德”本身也是一种文化压抑和 文学压抑,对于追求“解放”与“快乐”的文学来说,它是一个必须被粉碎的对象.因此, 新生代小说既表现出了对道德话语的亵渎热情,又以对经典道德形象的解构为突破口,开始 了对于新的生活道德与的建构.韩东的《障碍》中“我”面对朋友爱着的女人,产生 了短暂的心理和道德“障碍”.但在巨大的面前,友谊、爱情以及与此相关的道德感最 后全部都被克服了.韩东据此证明了的第一性和道德的虚幻性.刘建东的《全家福》中 “母亲”本来是一个“圣母”的形象,而且在中国的叙事传统里“母亲”也是与大地、祖国 、党、故乡等道德语汇有象征性关系的形象,但在小说中,父亲生病之后,“母亲”却成了 一个“”,成了的奴隶.在这个问题上,母亲既是道德的,她的行为是对于人性、 身体的尊重与捍卫,又是不道德的,对传统道德来说,她对自我、身体与性的压抑 才是道德的,她对于的放纵只能被视为是不道德的.应该说,母亲形象的被颠覆和父亲 形象的被颠覆在新生代小说中具有殊途同归的意义,它们证明的都是的合法性.艾伟的 《爱人同志》则以对“英雄”和“圣母”的双重解构,控诉了符号化、道德化的生活对人性 的压抑与扭曲.在这方面,盛可以的《道德颂》是又一部非常有意味的文本,作者已经超越 了既有的“道德”障碍,而开始正面地探讨第三者、情人之间的所谓“道德”问题了.

四、新生代的意义与限度

对新生代小说家的解读,不同的人有着不同的立场.但从文学生态的意义来看,我们 应该承认新生代小说是中国文学生态改良并朝着健康方向发展的结果,是文学多元化语境催 生的花朵.作为20世纪中国文学的新的增长点,新生代文学提供了中国文学的崭新可能性, 也预示了21世纪中国文学的某种前景.

首先,新生代小说家是文学在商业语境和意识形态语境中面临双重失语危机的情形下 崛起的,它既证明了中国文学具有自我调适以应对各种考验的生存能力,也从普遍的意义上 证明了文学的生命力和永恒性.在一个对文学普遍持悲观和怀疑主义态度,甚至有人宣称“ 文学即将死亡”的时代,新生代作家充满活力和时尚性的出场方式,让我们看到了文学的未 来与希望.

其次,新生代小说是中国文学现代性叙事历程中的一个重要环节.新生代小说把中国 文学现代性叙事中许多被压抑、被省略、被遮蔽、被牺牲的叙事因素重新开发、呈现出来, 这既使得中国文学的现代性叙事变得更为丰满、更为完整,同时也使得中国文学在处理国家 民族现代性、人的现代性与文化现代性的关系时不再那么机械、呆板,而是具有了更为从容 、更为理性的模式.也正是在这个意义上,新生代小说从审美现代性层面上对于历史现代性 和社会现代性的反思与超越就不再仅仅是道德理想主义式的理念说教,而是更为人性化与生 活化.新生代小说所呈现的新的审美经验、艺术经验和“现实模式”,不再是前期先锋小说 那种靠阅读或想象而来的与历史现代性完全割裂的“审美现代性”,而是从历史现代性中孕 育又超越历史现代性的,充分展示了生活的“可能性”和艺术的“可能性”的、与历史现代 性水融的审美现代性.

再次,新生代小说的叙事风格具有文学史的意义.新生代小说是20世纪中国文学在叙 事艺术领域进行探索的一个重要阶段,新生代小说的叙事是一种具有高度现代性的叙事,这 种叙事融合了一个世纪以来中国文学叙事艺术的成果,又克服了80年代先锋小说对西方叙事 技术表演性的生硬“复制”所带来的局限.他们的文本远离极端,呈现出更为健康的形态, 不仅“技术”的欧化痕迹消退,而且叙事已经完全“中国化”、本土化和个人化了.在这个 过程中,我们看到了新生代作家的艺术智慧与艺术自信,他们已经有能力把现代性的叙述建 构在返璞归真的叙事形态上,当然,这不是简单的对传统叙事的回归,而是一个否定之否定 的过程,是一个东、西方叙事有血有肉的融合过程,是艺术的“可能性”和“个人性”的统 一过程.

最后,新生代小说对文学的“自由”与“个人”品格的追求,既切合了文学的审美本 性,又是对于中国文学痼疾的某种矫正.新生代小说建构的是一种纯粹个人的世界观与价值 观,对个人的尊重,对个人的强调,都是新生代小说个人化风格的基础.从个人视 角出发,他们对于世界“自由”无所顾忌的表达,对于私人空间的迷恋,对于公共领域的漠 视,对于集体禁忌、意识形态禁忌、文化禁忌、道德禁忌的打破,都在某种程度上塑造 了中国文学的“自由”性格,而这种性格是中国文学在集体主义时代、意识形态时代和文化 一统化时代所难以想象的,它标志着一种新的文学性的诞生.

当然,我们在充分肯定新生代小说的意义的同时,也要看到,新生代小说仍是一种“ 过渡性”的文学形态,远不是终极和理想形态的文学,它的局限和它的意义一样令人注目. 如果说中国文学长期为“历史”、“政治”所扭曲、所压抑,未能获得自身独立的发展线索 因而呈现出某种病态的话,那么90年代比较健康的文学生态的初步建立,也只是一个良好的 开端,它不可能一步到位地解决中国文学根深蒂固的所有问题.在这个意义上,新生代小说 也只是“基石”和开始,如果把它当作“顶峰”,无视它的局限,那就会再次扼杀中国文学 的生机.

其一,新生代小说家是以反抗的立场和对价值质疑态度开始他们的文学创作的,对政 治意识形态话语的反抗、对80年代话语的反抗、对西方话语的反抗都具有重要的文学意义, 但与此同时,他们在价值重构方面的能力就明显不足.他们对个人话语的建构仍然是以极端 化的方式实现的,他们通过吸毒、犯罪等私人领域来显示个人性的行为无疑是饮鸩止渴的行 为.而在对现实经验的倚重以及建立与现实的健康关系的努力上,他们对人的内心生活描写 的省略,对情感与道德的放逐,对从禁欲到纵欲的夸张,对人文情怀的遗弃,虽然某种 意义上呈现了经验的独特性,但是这种经验的个人性仍然是非日常性的,是“变调”和“变 声”之后的日常性.对于文学来说,个人风格只有在日常的、正常的层面上呈现才能体现其 风度,靠“难度”和“极端”取胜终究不是正途,那既不是文学能力的体现,也不是文学自 信心的证明.更何况,他们对于私人经验的痴迷还可能带来另一个恶果,那就是想象的被穷 尽,经验的堆砌、雷同和重复挤压的可能恰恰就是想象的空间.

其二,新生代小说家是中国当代极有才华的一批作家,他们有着较好的艺术修养和天 赋,心态也是轻松的.但是,对他们来说,贵族化的写作态度,对自我过高的估价,其实也 会 影响了自身的前进动力.一个作家能否成为一个大作家,不是看他的写作姿态,而是看他的 创造力是否持久,看他能否创造出影响民族乃至世界的经典作品.就此而言,中国新生代作 家的“短命”现象令人忧虑,很多自命不凡的新生代作家已经转向影视或其他的领域,他们 现有的作品也似乎与他们的才华不相匹配.

其三,过于强烈的排他性.新生代小说似乎总是需要通过以“否定”他人的方式才能 证明自我,这至少说明他们还缺乏正面证明自我的能力.另一方面,这实际上也涉及到新生 代作家对于“自由”的立场的问题.文学领域的自由是一代代作家都倾力追求的境界,但自 由并不仅仅针对外在的环境与空间,更指向自我的内心.“自由”离不开“反叛”与“解 构”,可以说,对刻板的教条、僵化的秩序和主流规范的“反叛”,既是“自由”的前提, 也是“自由”的重要内涵,但是,这种“反叛”又不能超越文学的边界和限度,否则,它就 会走向“自由”的反面,成为自由的“敌人”和文学的敌人.“自由”是美好的,它是人 类精神和艺术精神的体现,但自由又不是无边的,它不是口号,也不是标签,它只有在融入 生命体验、精神体验和艺术创造中去时才是具有文学意义的,否则,以主观上的放纵撒泼的 方式对自由的挥霍,可能恰恰导致的就是文学的不自由.新生代作家似乎也同样不具备享受 “自由”的能力.他们中的许多人辞职成为自由写作者,这本身是令人尊敬的,但这并不意 味着他们的文学道路就是唯一性的.如果大家只有一种方式“自由”,我想那同样是中国文 学的悲剧和灾难.更何况,如果没有了其他文学维度的参照,新生代小说的价值根本就无法 体现出来呢只要求别人宽容、理解,自己却又不宽容、理解别人,这不是一种真正的面对 “自由”的态度,而是“专制”的变种,是另一种形态的“专制”,是对于真正的文学“多 元化”和文学可能性的否定.

①断裂事件是指1998年下半年南京的韩东、朱文等人发起搞了一份“断裂”问卷, 后来问卷和56位青年作家、评论家的答卷一起刊登在当年的《北京文学》第10期上.这份问 卷由于发起者问卷设计很有针对性、倾向性和引导性,因而“答卷”观点普遍比较偏激.

②当然,在诗歌界和散文界同样有“新生代”的说法,本文所论及的主要是新生代小说家 的情况,而且从这个概念的发生学意义上说,它也主要是针对小说界而言的.

③由于80年代生作家在中国文坛引人注目,还是近几年的事情,其创作状况也更为复杂, 因此,“新生代”实际上更多的是指称的前三个年龄段的年轻作家的创作.本文不把80后 作家作为考察对象.

④韩东：《弯腰吃草•,序》,华艺出版社1996年版.

⑤新生代的立场在1998年的“断裂事件”中得到了集中的体现.在《北京文学》1998年10 月号上,朱文的《断裂：一份问卷》算是扯起了反叛的大旗,他对鲁迅的看法、对各种文 学奖的看法、对名刊的看法、对文学批评的看法都尖锐而极端.他认为现在的文学秩序“腐 败透顶”,并决绝地要与他们“断裂”划清界限：“如果我们的小说是小说,他们的就 不是；如果他们的是小说,则我们的就不是.”韩东的答卷则以酒席代表文学秩序,表示 要掀翻这只空有“两三个座位”的酒席,他同时宣称：“当代汉语作家中 没有一个对我 写作产生过影响”、“当代文学评论并不存在.有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者.他们一 向以年轻作家的血肉为生,为了掩盖这个事实,他们攻击自己的衣食父母.他们的艺术直觉 普遍为负数”、“大专院校的当代文学研究首要意义是职称评定,次要意义是培养一批心理 变态的打手”、“鲁迅是一块老石头”.在他的答卷中,《收获》与《读书》是“知识 分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体”,《小说选刊》作为“最差小说的选本权威性不言 自明”,而鲁迅文学奖等评奖则作为“最恶劣小说的奖项公正性有目共睹”等

⑥张：《自己的故事•,后记》,作家出版社1995年版.

⑦张钧：《小说的立场――新生代作家访谈录》,广西师范大学出版社2002年版,第46页 .

⑧参见吴义勤：《感性的形而上主义者――毕飞宇论》,《当代作家评论》2000年第6期 .

⑨张钧：《小说的立场――新生代作家访谈录》,广西师范大学出版社2002年版,第44 页.

［作者单位：山东师范大学文学院］

责任编辑：刘 艳