本站原创从某种意义上而言,一部电影就像是一首诗,也是用不同意象的不同组合来表意传情.而电影的意象单位便是蒙太奇,它用虚幻的影像系统制造现实的效果,尤其是当受众面对片中所呈现的完全未知的异域情调、完全未知的文化风物和完全未知的世理时,他们很容易莫名其妙地误认,其亲眼所见便是现实生活的精确摹写.电影的这种“致幻功能”在电影的早期就曾被学者关注.著名的苏俄电影导演、编剧、电影理论家、纪录电影的奠基人之一吉加·维尔托夫早在1924年便借《电影眼的诞生》一片宣称,电影眼即电影真相.也就是说,在电影中,只有电影镜头看到的东西才是实际存在的东西,观众由于缺少其他另类视点,会常规性地相信电影中的影像便是现实影像.
这便为电影作为有效的宣传工具提供了理论和心理依据,因为电影能够确立关于历史事实和历史意识的视觉偶像,能够对电影所描述的时代甚至电影拍摄时期的公共心态进行定义,能够动员民众去相信一个共同的事业,或者关注一个他们并不了解的事业.尤其是政治历史题材的影片,它们能够代表、影响甚至创造一种历史意识,具有相当说服力的效果.如爱森斯坦向俄国革命20周年的献礼影片《战舰波将金号》中对敖德萨海军波将金号战舰起义这一历史事件的摹写,因其史诗般的磅礴气势,外加精妙入微的细节描写,及其对蒙太奇手法的革命性运用,其所辐射的艺术感染力和情感冲击力令人对其真实性深信不疑.由于并不存在关于这一事件的纪录片资料,爱森斯坦的再造影像甚至成为了诸多历史学家和电影人频频引用的原始资料,使之获得了被广泛认可的历史记录的合法性.该片作为一部宣传片的成功由此便可见一斑.
从类型理论的角度而言,这是由于电影作为一种大众传媒类型,它会不可避免地折射出某一特定时代的主流价值.而类型文本的耳濡目染作用同时也在参与并助推这种主流价值的重塑.二者的关系是相辅相成的：类型随社会条件的变化而变化,而类型及其文本的转化亦能影响并强化社会环境.这便使类型作为重建主流意识形态的社会宣传工具乃至社会控制工具成为可能：类型定位观众,使之归化于类型文本所内置的意识形态导向.
宣传片作为一种类型,自然是指为了达到某种宣传目的而拍摄的影片,其包装形式各异.尽管多以纪实风格的影片为最常用,但以虚构故事而呈现的宣传片也不胜枚举.其目的在于说服观众去相信某个具体的政治观点或者影响观众的意见或行为,其手法通常是通过提供具有明确导向性甚至误导性的貌似客观的内容.即如《信息战：9·11以来的美国宣传、和意见控制》的作者南希·斯诺所述,“宣传始于批判性思维终止之处.”由于电影是独一无二的可以同时同地作用于大规模人群的大众传播手段,自其诞生之后,便迅速成为政府和非政府组织用来传播其所欲求的意识形态信息的工具.尤其是进入到20世纪之后,电影便被视为一种新的文化媒介.
早在1898年,当美国为了夺取西班牙的海殖民地进而控制海而发动美西战争期间,美国的维塔格拉芙制片厂便制造出了一系列可以被定性为宣传片的默片.而罗马尼亚1912年问世的长达120分钟的史诗巨片《罗马利亚独立战争》则被视为史上第一部承载着刻意而为的宣传信息的虚构故事片.当布尔战争和巴尔干半岛的战争场景在影片中重现之时,政治与电影便开始相互交织.这种新的媒体通过向广大受众传播并制造共识,令其起而反抗真实存在的甚或假想的敌人,被证明能够有效地达成政治和军事目的.美国1915年拍摄的故事片《一个国家的诞生》也具有明确的宣传导向.
至于一战和二战期间,电影便已经成为一种常规的宣传工具.尤其是1930年代到1940年代,随着集权国家的崛起和二战的爆发,这一时期被称为宣传片的“黄金时代”.除了前文提到的《意志的胜利》和《我们为何而战》这种直奔宣传主题的纪录片,最为成功的宣传片当首推传世经典《卡萨布兰卡》.该片由于深受观众喜爱,其本身已经获得了独立行走的艺术生命,令人完全忘却了其作为宣传工具的原始定位,达到了润物细无声的宣传效果.期间,就连查理·卓别林也加入这一黄金时代的宣传阵营,拍出了《大者》之类的宣传经典.
1940年代早期,美国生产的诸多战争题材影片也都旨在传布一种爱国情怀,试图说服观众相信,为了打败“敌人”,牺牲是完全必要的.正是由于这些深入人心的影片宣传,美国的征兵率明显增加,士气也大为高涨.尽管好莱坞担心太多的宣传会削弱其娱乐吸引力,减少目标观众和票房收益,但其创新性的宣传模式却将其对电影的商业诉求所带来的负面效应降低到了最小程度.这一类型的常规之一便是截取美国社会经济的一个横切面,比如,前线的一个排或基地受训的士兵,他们为了国家利益而走到一起并肩作战.这种行之有效的宣传模式—直持续至今尤其是冷战期间和“9·11”之后.