本站原创文学的基本要素是文字,我国素有书画同源之说.从中国文学史和绘画史的角度看,文学与绘画都是从叙事到抒情,从再现到表现发展过来的.文学的思潮影响了绘画的思潮,唐诗宋词成为中国画长盛不衰的画意.古今中外,许多文学家与画家的友谊与互动,为文学与绘画开辟了新的表现空间等于是,绘画就有了“文学性”.
中国画的“文学性”是一个历久弥新的话题,中国画创作中“文学性”的构筑与表达也是很多画家执着追求的.虽然“文学性”并非中国画表现的客观本质属性和主要特征,但作为中国画表现的一种实现方式、作为一种意识形态实践活动,其在绘画创造实践中以一种具体的、历史的、实践中的特质存在.中国画的实践发展也经历了一个“文学性”的发展过程.远古人类的生活过程中出现的一些与艺术有关的活动,包括图画和装饰,都不是纯粹的艺术活动,是以服务于生活为目的的文明创造活动,是社会进步的一部分.长沙楚墓出土的战国时期的帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》,是迄今发现中国最早的完整独幅人物画实物,它们都以线条为造型基础,体现了中国绘画的传统.两幅画面上描绘的布局场面均表现死者幽灵升天之意,专家学者多认为这可能是“招魂之幡”.很容易使人想起当时屈原的诗句：“带长铗之陆离兮,冠切云之崔嵬”.长沙马王堆一号、三号汉墓出土的T字形非衣帛画,自上而下分段描绘了天上、人间、地下的景象,组成了一幅“引魂升天”的奇丽画面.帛画中数量可观的人物提供了早期绘画人物造型的特点,线条是全部画作的基本造型手段,粗细变化之中流畅致韵.以平涂为主要着色方法,部分使用了渲染,少量形象直接用色彩画成.画面以朱红、土红、暖褐为基调,石青、藤黄、等丰富色彩的运用服从于统一的色调,产生了诡异、华丽、热烈的效果,初步体现了中国传统绘画的特点.T字形帛画中的不少神话图像与《楚辞》的记述相符.“叙事状物,寄托情感”无疑是早期绘画的主要功能,绘画本身就有着“文学性”的一面.
中国画的“文学性”表现为如下几个方面的特点：
一、绘画题材取自文学作品.
取自文学作品题材的中国画分为两类,一类是叙事性的,以图绘痕迹为记录文学作品的内容,图绘本身并不是绘画的目的,而是再现或记录一个故事及其意义的手段.对于叙事性绘画来说,其社会功能不是由图绘痕迹本身来承担的,而是由其记录的人物故事来承担.绘画和故事达到了最大限度的兼容,绘画突出的是文学功能,文学则借助绘图来流传.西晋张华收集历史上各代先贤圣女的事迹,写成九段《女史箴》,以示劝诫和警示,被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇,流传甚广.东晋画家顾恺之根据文章分段配画,传世摹本有《女史箴图》,画面形象地提示了箴文的含义.顾恺之所画《列女仁智图卷》摹本是根据汉代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》的内容绘制的,描绘一系列历史上有智谋远见的妇女,绘有49个人物,这些人物图像共同构成了一个具有故事情节的图画.每个人物均有榜题,每个故事片段右侧还有题记文字,既补充说明了故事情节,又巧妙地将两个故事分开.人物图像与榜题、题记一起构成一个完整的叙事体,语象与图像的紧密结合使其叙事性得到充分的发挥.
取自文学作品题材的中国画,另一类是对文学作品内容的表现性再创作,表达画者对作品内容的理解与阐释.东晋画家顾恺之的《洛神赋图》和东汉曹植的《洛神赋》都取自共同的题材.《洛神赋图》采用连续图画形式的长卷,顾恺之发挥了高度的艺术想象力,富有诗意地表达了原作的意境,有关原赋中对洛神的描写“翩若惊鸿,婉若游龙”、“仿佛兮若轻云之蔽月”、“皎若太阳升朝霞”等,画中都有精彩细致的描绘,曹植和随从在岸上遥望水上飘逸窈窕的洛神和各种神仙怪物也表现出不同的情态和心理.南齐谢赫《古画品录》提出的“六法”之首为“气韵生动”,“气韵”在我国传统艺术作品中居首要地位,本指人的神采和风度,用于绘画之初是用来品评人物的,后指文章、书画的风格、意境或韵味.《南齐书·文学传论》：“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也,蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成.”从这些解释中足见绘画与文学的密切关系.中国的前期绘画比较注重再现因素即写实主义表现手法.顾恺之提出“以形写神”,阐述了形和神的关系,把表现物象的“神态”问题放到了重要位置,奠定了写实主义表现手法在中国前期绘画中的主导地位,对后世绘画产生了深远的影响.
二、中国绘画本体的文学性表现
1.诗画一体：将诗与画联系起来,开始得很早.在中国古代画论中,诗与画经常被同时提到,二者不同的艺术范畴在中国文化中得到有机地融合.
中国画中的诗趣有两种不同的形式.第一种是画与诗的表面结合,一是依诗作画,用绘画表现诗作中的情景或意象.后汉刘褒画《诗经》中的《北风》和《云汉》,顾恺之也常画嵇康的诗.二是为画题诗,都是诗人观画时有感触而发诗意创作而成.六朝诗人为画扇屏风题过诗,唐代的题画诗随着诗歌的发展而出现繁荣的局面.到了宋代,题画诗有了长足的发展,宋徽宗赵佶是第一个真正在画上题诗的人；苏轼等也做了大量的题画诗,之后,元明清题画诗盛行,形成了文人画家最典型的诗画合璧的特征.
第二种是诗与画内在的结合,画的意境、章法、色彩的诗化,画上并无题诗却有诗的意境.中国绘画自唐末以后人物画的逐渐淡化,情节性的文学性绘画也逐渐被描绘自然景物的题材替代,中国绘画自此走上了写“心中之丘壑”的意象境地,主要特点是强调自我表现、自我欣赏,强调画家的内在修养.文人学士的绘画,追求主观意趣,技法用笔熟练,崇尚笔墨、形式的趣味.王维的画被称为“无声诗”,他的许多诗也被称为“无形画”,形象生动、回味无穷.苏轼在《东坡题跋》中写道：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗”.真正使绘画全面走入诗的天地,将绘画充分地文学化,是在宋代.苏轼大力倡导诗画结合,使之成为文人画的基本特征之一.所谓“诗画本一律,天工与清新”.更多的士大夫和文人对绘画发生了兴趣,极大推动了文人画的兴盛和发展,诗画一体已经成了这个时代骚人墨客的普遍认识.写实之风使宋画的空间视觉表现上更近于精微,而诗意之风,又赋予了中国画微妙玲珑的内蕴,使之更具有中国作风中国气派的韵味.这两点结合使得宋画在中国绘画史上更&# 20855;有典范意味,成了中国绘画发展史上的高峰.此时的画中诗已不是客观现实的真实再现或是对诗的演绎,如果说其中有诗意,那是绘画的自身流露,它有点像诗,但到底是绘画.由写实转向写意是中国绘画史上的一次巨大转变,写意成了中国传统绘画的精髓.但中国画并没有像西方绘画那样由写意的印象派过渡到现代派,中国画在千百年发展中步法缓慢,从容雅致.它并没有完全抛弃物象,总是极好地走在“似与不似”之间.中国绘画正是由此形成了与西方绘画完全不同的艺术语言.2.中国画文学性的表现手法：中国画对应于文学的表现手法,诸如描写、夸张、对比、比喻、象征、渲染、托物言志、抒情、想象等等等,都能找到相应的表现手法.
历代中国画家运用“赋比兴”的手法,已是到了炉火纯青的地步.“赋比兴”是《诗经》的主要表现手法,是中国古代对于诗歌表现方法的归纳.最早记载于《周礼·春官》：“大师等教六诗：曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂.”其在中国传统绘画中的巧妙运用,产生了中国画独特的艺术存在形式,形成了具有中国传统哲学思想的绘画理论,并以此来指导艺术创造、完善艺术审美规律.
文学中的描写、抒情,如马致远的《天净沙·秋思》写到：“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马.夕阳西下,断肠人在天涯.”运用于绘画中,如关山月、傅抱石的《》表现的是《沁园春·雪》的词意.描绘的是云开雪霁,旭日东升时,莽莽神州大地“红装素裹,分外妖娆”的美丽图景.近景是草木葱茏,一片江南景色；远景是冰山雪岭,一派北国风光,绵延不断的崇山峻岭,莽莽无垠的肥沃原野,奔腾的长江、黄河,蜿蜒的万里长城,以及世界屋脊上的巍峨雪山,其视野纵横万里,把形式和内容和谐地统一在一起,抒发的是中华民族的博大胸怀.自古以来,不少画家就尝试过借鉴文学长篇叙事的方法,并有名作问世.五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅以连环长卷的方式描绘了南唐韩熙载夜宴行乐的场景.全画由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五段组成,每段有屏风相隔,既可独立成章,却又连成一体.从宋代张择端的《清明上河图》、元代黄公望的《富春山居图》两幅长卷中,我们依然能够品读出长篇叙事的表现手法.
托物言志,即将个人之“志”依托在某个具体之“物”上,这个“物”便具有了某种象征意义,成为作者的志趣、意愿或理想的寄托者.作者的个人之“志”,借助于这个具体之“物”,表达得更巧妙、更充分、更富有感染力.中国文人画家画得最多的是“梅、兰、竹、菊、松、荷”,梅的料峭、兰的幽香、竹的虚怀若谷、菊的傲然、松的挺拔、荷的出淤泥而不染,都间接地表达出画家自己内心的精神向往和不懈追求.“松、竹、梅”被称为“岁寒三友”,常用于表达高洁的志向.采用托物言志的表现手法,关键是“志”与“物”要有某种相同点或相似点,使“物”能达意、“志”为“物”核.托物言志常借用比拟、象征等手法.
3.中国画追求文学性的“意境”表达.中国画讲究“意境”,文学也讲究“意境”.意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间.意境是中国传统美学思想的重要范畴,是作品通过时空境像的描绘,在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界.意境理论最早出现于文学创作与批评中.王国维认为创作应服从于创意,力倡“内美”,提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范.文学作品中的艺术境界,是由对文学意象的具体描写及其所暗示的广阔深邃的艺术空间和含蓄蕴藉的丰富情思所构成,是由特定的审美物象规范指引而形成的,是能够诱发想象和思索的艺术境界.文学意境是一种特殊的文学形象,是蕴含更为丰富壮观的高层次的文学形象.文学意境的特征是“虚实结合”、“象外之象、景外之景”与“韵外之致、味外之旨”.
意境概念运用到绘画上,主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋元,但早在三国两晋南北朝时代,受道家思想和玄学的影响,山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段,跨进了讲“实对”、重“写生”的时期,画家们开始注重了实境的描绘,并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想.这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导.意境理论的提出与发展使中国传统绘画,尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观宁静旷远的意境事物的艺术再现,二是画家主观精神的表现.二者的有机联系构成了中国传统绘画的意境美.为此,中国画所强调的意境,既不是客观物象的简单描摹,也不是主观意念的随意拼合,而是主客观世界的统一,是画家通过“外师造化,中得心源”,在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现.意境的构成是以空间境象为基础的,是通过对境象的把握与经营达到“情与景汇,意与象通”的境界.意境的实现是一个动态的过程,不仅需要作者的精心营构,而且需要读者充分发挥想象力才能感受.
文学与绘画虽然表现形式不同,但是它们共同追求美的本质.中国画的“文学性”是由其社会功能和一定社会的审美需求所决定的.中国画作为艺术的一个门类,它无可否认地肩负着反映生活、认识社会的历史使命.中国画要表达主题,要传达作者的创作思想和意图,就或多或少地要造成一种“文学性”.特别是一些主题性作品、史诗性作品和历史画作,都不可避免地要打上“文学性”的烙印.另外,在多元互渗的现代社会,只要有文学的存在,有文学作品的欣赏者存在,就会产生与文学无论在题材、主题、表现手法以及风格等方面相关的中国画作品.我们鼓励画家对绘画的形式语言、技法风格进行深入的研究和探索创新,只有这样,才能真正成为美术作品,中国画创作才能不断繁荣和发展.
李素艳：河北唐山师范学院玉田分校副教授
责任编辑：陈晓红