音乐表演艺术中的身体美学

摘 要 ：作为实践的身体美学的一个分支的音乐表演艺术,身体问题的显现,是对西方主客对立二元论哲学遮蔽身体、忽视身体的反拨.也是以身体为乐器,以身体的运动系统操作乐器,身心一体的音乐表演艺术的身体意识,身体观念的昭示.这必然涉及音乐表演艺术对身体整体观念的认识与实践.

关 键 词 ：音乐艺术；表演艺术；显现；实践意义；身体美学；艺术创作

中图分类号：J60文献标识码：A

西方传统的哲学美学以主客对立的二元论割裂了精神与身体的联系与互动关系,遮蔽了人的身体,漠视身体的存在,这是不符合实际情况的.伴随着后现代社会的来临,身体问题在哲学、艺术学等领域得到了前所未有的重视.这就必然关涉到作为感性学或者感觉学的美学,因为身体不仅是感性世界中一个重要的方面,而且还有感觉机能.身体美学正成为美学学科中的一个重要的分支.身体最重要的审美表现是在各种形态的艺术之中.有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动,如舞蹈、杂技、戏剧、歌唱等；有些艺术样式虽然不是身体的直接呈现,但也表述身体的活动和感觉,如文学、音乐等.为此,我们从身体美学的观点出发,就音乐表演艺术中的身体；主客二分与身心一体的身体观；音乐表演临场状态的“心斋”、“坐忘”；音乐表演中身体的实践性,不断完善性；吸纳庄子谈艺寓言的思想精髓等问题作探索性的阐述.

一、音乐表演艺术中的身体

“身体是人之为人的奥秘所在.身体不仅是每个人的个性及其社会存在的奥秘所在,也是社会和文化发生和发展的奥秘所在.”①人类的身体是音乐表演艺术的基础.在此基础上,音乐表演艺术是生理性、物理性、心理性、社会性、文化性的有机统一.身体也是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心.任何一种艺术都是直接或间接地关涉人的身体,音乐表演艺术亦如斯.“声乐的‘乐器’就在人体之内,腹腔、胸腔的气流推动声带振动发声.演奏古琴是手指直接拨按琴弦,通过人体的一部分对乐器直接操作发声.管乐器亦有唇舌直接与乐器接触控制声音的变化.至于提琴、扬琴、鼓锣等乐器由演奏者通过某种工具接触乐器发声.而钢琴却由人体外沿的最前端——指尖接触乐器机械系统延伸——琴键,再通过机械系统对力的传送,由琴槌击弦才能有琴弦振动发声.”②在此,细致地描述了身体系统在声乐、器乐表演中的运动状况及不可或缺的作用.

有人说,中国是身体美学的故乡,此说有一定的道理.主客两分的意识美学在中国并不占主流地位,而中国美学非常重视身体践履,注重身体力行,更为重要的是中国美学就是直接从身体出发的美学.在哲学、美学及艺术的广阔领域内,儒家、道家、禅宗的论著中,诗论、文论、画论、乐论的典籍中身体与万物的相融、相关屡被提及,可谓洋洋洒洒.在中国古典乐论、唱论中就有大量的关涉人的身体的话语.如《毛诗序》中指出“在心为志,发言为诗.情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.”在这里,除了情感表现形式的不同情感强度的递增外,还涉及到中、言、嗟叹、咏、手之舞之足之蹈之等身体在情感表达中的运动形态.中国古典唱论中对歌唱时身体的口腔、胸腔、运气、体态等都提出了明确的要求：“惟人之声亦然.喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音；开、齐、撮、合,谓之四呼.欲正五音,而不于喉舌牙齿唇著力,则其音必不真；欲准四呼,而不习开启撮合之势,则其呼必不清.所以欲辨真音,先学口法.口法真,则其字无不真矣.”③可见歌唱对身体运动系统的严格、细致的要求古已有之.

不仅中国古典唱论、乐论对音乐表演艺术中的身体给予高度的重视,更有当代中外演奏家、教育家从身体美学的高度对音乐表演艺术中的身体给予系统性的关注与论述.赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中的《琴法篇》、《琴艺篇》中辟出专门的章节论述钢琴演奏中的身体运动问题.他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技术）这一子系统内,又分为‘外’与‘内’两个更小的子系统.所谓‘外’,是可以通过五官感觉或观察的‘外向功’,即包括指、腕、臂、身在内的动作系统.所谓‘内’,指无法用五官观察,却只能通过静观自身获得的‘内向功’,即包括耳、心、气、神在内的感知系统.本书‘琴法篇’,其中‘指、腕、臂、身’探讨‘外向功’,‘耳、心、气、神’探讨‘内向功’.就内外关系而言,内向功是钢琴演奏的本性及根源,因而是体；外向功是钢琴演奏的运动及过程,因而是用.”④赵晓生创造性地继承了中国古典哲学美学的思想精髓及丰富的身体美学的资源,吸纳了当代身体美学的观念,形成了自己颇具特色的钢琴整体系统演奏法.

从上述挂一漏万的引述中,我们可以悟到身体是音乐表演艺术的基础,身体意识是音乐表演艺术题中应有之义,我们的工作只是在当代条件下,将被遮蔽的予以显现；被忽视的给予重视；被漠视的加以关注,使身体在音乐表演艺术的范畴内予以本质还原.

二、重视音乐表演临场状态的“心斋”与“坐忘”

音乐表演临场的身体状态是音乐表演者必须重视的一个问题.它也是动态的、不间断的、充盈着生命活力的音乐表演的起点和过程.在这里,古今中外的演唱家、演奏家、音乐表演理论家均十分重视临场演唱、演奏前的身体状态、心理状态,以营造一个良好的表演氛围与演唱演奏的气场.古代的古琴演奏家讲究在演奏前焚香、宽衣、沐浴,以使生理与心理得到放松,融入演奏的氛围中去.作为现代演奏艺术家,自不必像古代古琴演奏家那样焚香、宽衣、沐浴,但是临场对身体,对心理的调适的道理是相通的.布鲁瑟尔女士在《练琴的艺术》一书中提到了身体的伸展,深呼吸,以多种方式放松身体.因为整个身体的灵活对于感觉音乐也是不可或缺的.“如果在伸展的时候充分呼吸,呼吸运动可以使体内的空间更加易变,那么器官就可以更加自如地扩展和运动.于是,音乐的振动就可以通过器官更加自如地传导,使你和你的演奏或演唱更加完美结合,实实在在地产生出更加全身心投入的声音.”⑤赵晓生也在《钢琴演奏之道》中提出了临场的心理准备、技术准备、体力准备.提出要克服过度紧张,大脑空白,怯场,希望超水平发挥,过分注意场内观众的反应,怕出错,缺乏演奏等问题.并提到练习静气功,以排除杂念,使全身放松,呼吸均匀,提高自控能力. 在演奏、演唱的临场身体调适,心理调整方面,庄子关于“心斋”与“坐忘”的思想是中国传统思想中于表演艺术有价值的身体美学资源,值得我们体悟.去杂念的虚静的心境便是接纳生动的、鲜活的、丰富多彩的、情感丰盈的音乐表演的最佳临场状态.

三、突出音乐表演艺术的实践性

身体美学就是实践美学.实践的身体是美的起源,身体美学与实践美学是对同一种美学的不同的命名.“舒斯特曼身体美学的一大特点是注重实践性、操作性,重视对于身体的训练、磨砺和塑造,将美学理论与身体实践结合起来.而这一点是基于他对身体与感觉的一体性、交互性的体认.”⑥作为表演性的身体美学的一种,音乐表演艺术是实践性、操作性极强的艺术样式.它的基本技术的训练；心身一体性、交互性的磨砺；人琴合一,超越演奏、演唱的表演至境,都需要长期的、不懈的、坚韧的训练、磨砺和塑造,甚至付出毕生的精力.总体来说,音乐表演艺术的实践性有下面三个层面的内涵：首先,是表演者有意图的身体运动系统的运动操作乐器的操作性.这说明音乐表演艺术的可操作的实践特性.而不是纯理论性的,认知性的艺术门类.其次,音乐表演艺术的实践是长期的.每一件乐器的基本技术的掌握都需要反复的学习,演练,在克服种种不正确的动作,习得正确的技术动作并不断加以巩固后,才能成为定型的技术动作.音乐表演的基本功训练是日复一日,年复一年的功夫.只要你还从事这项工作,基本功的训练就一日也不可停止.再次,音乐表演艺术是不断完善的.每一次的表演过程都是动态的、鲜活的,同时总是留有遗憾的.没有十全十美的音乐表演.因而要不断实践,不断总结,不断完善.不因为没有绝对完美的表演而影响人们对音乐表演至境的追求.每一次有追求、有目标的实践不是原地转圈,而是向着人琴合一,心手相应,技进乎道的境界的执著的奋进.

四、结语

20世纪是身体美学迅速扩张的世纪.随着后现代社会的来临,身体问题在哲学美学领域得到了前所未有的重视.作为实践的身体美学的一个分支的音乐表演艺术,身体问题的显现,是对西方主客对立二元论哲学遮蔽身体、忽视身体的反拨.也是以身体为乐器,以身体的运动系统操作乐器,身心一体的音乐表演艺术的身体意识,身体观念的昭示.这必然涉及音乐表演艺术对身体整体观念的认识与实践.在诸如高扬身心一体的身体观；重视演奏、演唱的临场状态；突出音乐表演艺术的实践性、操作性、不断完善性等方面产生积极的影响.并引导我们积极吸纳中国古代哲学中的身体美学的资源,如庄子谈艺寓言中的“心斋”、“坐忘”,得心应手,心手合一,技进乎道等思想精髓,从而实现音乐表演中的人琴合一,心物相融,超越演奏的至境.（责任编辑：帅慧芳）

①高宣扬《后现代论》,中国人民大学出版社,2005年版,第336页.

②赵晓生《钢琴演奏之道》,上海音乐出版社 2007年版,第33页.

③傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》,人民音乐出版社,1957年版,第208页.

④同②,第6页.

⑤同⑥,第23页.